Поэтику исторического авангарда 1910–1930 гг. отличает взаимосоотносимость его смыслообразов, сочетание противоположностей по принципу дополнительности; почти все основные категории и понятия поэтики и онтологии авангарда сополагаются на основе агрегатности, взаимодополнительности. Уже авторы манифеста "Футуристическая живопись" (1910) провозглашали "абсолютную необходимость комплементарности, имманентно присущей (congenito) живописи"¹. В более широком смысле это означает, что в авангардистском художественном сознании и практике‚ а вернее – в поэтике авангардизма наличествует определенный набор коррелирующих констант‚ не связанных непосредственными ассоциативными или логическими отношениями‚ а подчас даже взаимопротивоположных‚ и все же образующих некоторую соотнесенность иноформ, различные манифестации которых обладают глубокой внутренней взаимосоотнесенностью. В системе такого типа невыявленность в каком-либо художественно-идеологическом дискурсе одного или нескольких признаков целостности обязательно компенсируется интенсификацией других ее функций.
В силу этого принципа в поэтике авангарда оказываются взаимосоотносимыми такие полярности и такие разнопорядковые пары, как интуитивизм и рационализм, спиритуализм и материализм, иррационализм и сциентизм, беспредметность и вещественность, утопизм и ретроспективизм, урбанизм и фольклоризм, синтетизм и аналитизм, танатология и иммортология, гелиомахия и комплекс икарийства и т.д. Парадоксальным образом в системе новой эстетики аналитизм и синтетизм не только оказываются двумя сторонами одного процесса, но зачастую являются взаимозаменяемыми обозначениями одной и той же практики. "Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно–временную раму куски мира никогда не случайны‚ они скованы синтезом‚ и ближе или дальше – но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке‚ из кусков – всегда целое"². Это "несходство сходного" (В. Шкловский) строго терминологически может быть определено как энантиосемия, имманентная авангардному тексту культуры.
Отличие энантиосемии от близкого ему понятия амбивалентности состоит в том, что амбивалентность (т.е. бисемия) означает конвергенцию двух разных, но однопорядковых смыслов в пределах одного и того же семантического целого – т.е. "двусмыслие", в то время как энантиосемия предполагает импликацию в одном концепте ("пучке смыслов") двух или более дивергирующих смысловых кодов, относящихся к разным понятийным рядам, т.е. "противосмыслие". Таким образом, речь идет не столько об амби-, сколько о поливалентности смыслов в их множественном взаимоотражении. На практике оба принципа зачастую выступают в сочетании и взаимоналожении, что, однако, не отменяет их сущностного различия. Энантиосемия, как содержательно более емкий принцип, предполагает именно отказ от принципа элементарно антиномичной бинарности (которая, несомненно, присутствует в авангардистской поэтике как, например, двойственное ее функционирование в режиме креации и деструкции одновременно) и признание за каждым явлением его, выражаясь в терминах М.М. Бахтина (по-своему концептуализировавшего смыслы и веяния авангардистской эпохи), "полифонической" сути, т.е. одновременной принадлежности множественным смысловым полям, что П. Флоренский определял в своей терминологии как совокупность "концентров". По существу, принцип энантиосемии и есть то начало, что обеспечивает целостность "распыленной" картины мира авангардной эпохи.
Исследование авангардистской картины мира показывает, что принцип энантиосемии функционирует на всех уровнях ее состава. В частности, Е. Эткинд отмечал: "Особенность лирического героя Маяковского – в равноправии, одновременности, взаимопроникновении различнейших и, казалось бы, несовместимых аспектов внутреннего человека. <...> в нем на равных правах живут самые крайние противоположности"³. То, что принцип энантиосемии (или энантиоморфизма) имманентен авангардистскому типу сознания, явствует уже из того, что он декларировался самими его носителями: "Энантиосемией я называю стилистический ход, подвергающий знак выражения многим полярным, забронированным толкованиям", заявлял представитель русского конструктивизма А. Чичерин⁴. Этот феномен был своеобразно интерпретирован уже В. Кандинским, который, полагая, что между "реалистикой" и "абстракцией" "может быть поставлен знак равенства", приходил к фундаментальному выводу: "Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством"⁵. В другом случае Кандинский, рассматривая букву в ее совокупности абстрактной и телесной форм, подчеркивал, что составляющие каждого из аспектов "органически входят" друг в друга и "в конечном счете выражают один звук", т.е. внутренний смысл "вещи". В самом деле, одна из главных загадок авангардистской поэтики состоит в том, что именно беспредметничество, отказ от принципа фигуративности рождает интерес к "сделанности" вещи, обостренное ощущение эссенциальности формы, ее материального состава. Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов – а потому его энантиосемичность дает о себе знать во множестве форм и явлений.
Общеизвестно, что в сюрреализме эмблематичный статус обретает лотреамоновская формула: "Прекрасно... как неожиданная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика" ("Il est beau comme ... la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine а coudre et d’un parapluie!"). Эта знаменитая и как будто абсурдная формула примечательна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, она манифестирует заявку на категоризацию нового эстетического измерения, отличного от рационально постижимого пространства культуры. Во-вторых, сам образ анатомического стола (не столь уж и случайный) имплицирует понятие деятельности, направленной на разъятие целостности предметного мира. В-третьих, сама мифема разъятия оказывается соположенной с мифемой встречи, т.е. акта по определению конструктивного, смыслопорождающего, но и предполагающего предварительное вмешательство случайности. А "встреча" случайных, разнопорядковых элементов является основным принципом не только сюрреалистической эстетики, но и авангардистского словотворчества вообще. Так, в типологически общем поле, но на более раннем этапе (1915) А. Крученых разрабатывал концепцию "моментального творчества", упредившую сюрреалистскую идею "автоматического письма". Таким образом, систематически утверждавшийся и дадаистами, и сюрреалистами, и русскими авангардистами принцип случайности был проявлением общего принципа пермутации по отношению к системе закономерностей, т.е. сложившейся картине мира.
Вышеприведенная формула встречи/невстречи могла бы остаться всего лишь эпизодом истории сюрреализма, если бы она не резонировала с умонастроениями эпохи. Еще в 1911 г. К. Малевич пишет картину "Корова и скрипка", сопроводив ее комментарием на обороте холста: "Алогическое сопоставление двух форм – "скрипка и корова" – как момент борьбы с логизмом...". В 1915 г. (почти буквально повторив свои слова через год) К. Малевич формулирует по сути дела ту же идею в концепции "диссонанса наибольшей силы напряжения", подразумевающей "неожиданность встречи двух анатомических строений"⁶. М. Эрнст объясняет технику коллажа как "систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу по сути своей реальных предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне..."⁷. Типологический ряд примеров такого же порядка⁸, вписывающийся в вышеприведенный анти-хронотоп, хорошо объясняется следующим интерпретационным тезисом: "Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного... прокламировало неявную всеобщую связь явлений"⁹. Наконец, столь типичное для авангардистской поэтики сопоставление разнородных предметов, их символическая "встреча" объясняется повышенным статусом фактурности, знаковости предметов в их качестве "вещей" мира. Этот поистине парадигматический сюжет был по-своему выражен Г. Бенном: "Одна лишь встреча всем осколкам мира суждена: / мистическое их соединенье словом".
Очевидно, что, непосредственно связанная с основополагающим для культуры ХХ в. принципом случайности, структурного сдвига, мифема встречи оказывается его иноформой, ставящей под сомнение механицистски-рационалистическую модель реальности, и постулирует возможность существования иных измерений и иных миров, как раз и полагаемых художественно-идеологической системой авангардизма. "Эстетика случайного, к которой обращаются многие художники и литераторы, связана с особой линией внутри модернистского искусства. Она прежде всего размывает жесткий стиль мышления, жесткие границы самого модернистского проекта культуры. Случай открывает в искусстве особую территорию, родственную новейшим научным исследованиям в области теории хаоса, фрактальной геометрии природы, квантовой теории и т.д. Эта модель реальности ускользает от рациональности, уклоняется от жестких схем, правил и методов, в ней размываются границы однонаправленного, линейного мышления. Однако она подчиняется своей логике и заключает внутри хаоса особый порядок. Именно такая модель реальности стала одной из постоянных составляющих в культуре ХХ столетия"¹⁰.
В излюбленной сюрреалистами фразе примечательно, кроме прочего, латентное присутствие идеи сечения, обусловленной буквальным значением термина dissection: иссечение новых смыслов происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности. "Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца... Таким образом мы даем мир с новым содержанием", писал А.Крученых в 1913 г.¹¹ "Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)", – утверждали в том же году авторы манифеста "Слово как таковое"¹². Рассекание форм и плоскостей и было основным приемом кубофутуристической поэтики. В поэтике сюрреализма идея сечения слова предполагала именно момент смыслопорождения, как это явствует из текста М. Лейриса от 1925 г.: "Рассекая любимые нами слова, не заботясь ни об этимологии, ни о принятом смысле, мы открываем их самые скрытые возможности и тайные разветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей"¹³. Е.Д. Гальцова проницательно замечает по поводу, казалось бы, противоположной рассечению процедуры – коллажа (где принципы соединения и разъединения вступают в отношения энантиосемии): "Будучи подвергнуты процессу фрагментации ("разрезанию"), элементы коллажа обретают не только новый смысл, но и новый, не-знаковый, безусловный статус вещи или тела (выделено мной – Ю.Г.)"¹⁴. Что прием рассечения предметного мира был характерен для авангардного сознания, следует хотя бы из строк, написанных уже в 1930 г., на излете авангардной эпохи: "Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет" (Б. Пастернак). (Случайно ли, что несколько ранее в том же поэтическом универсуме возникли строки: "Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук..."?). Еще через десять лет В. Шкловский скажет, вспоминая о Маяковском: "Он вдвинул образ в образ"¹⁵. В авангардистской художественно-идеологической системе "темы всегда пересекают, пронизывают друг друга, охватывают землю в целом, человечество, космос", писал в 1933 г. И. Иоффе в своей фундаментальной работе¹⁶.
Вообще, слова-концепты "сечение", "пересечение", "рассечение" были чрезвычайно характерны для понятийного тезауруса эпохи и применялись безраздельно представителями практически всех течений. "Проникая друг в друга, будут расслаиваться плоскости", утверждал, например, К. Швиттерс в одном из мерц-манифестов¹⁷; о сюрреалистическом "рассечении" реальности писал и Иван Голл. И уже не кажется случайным, что одним из первых сюрреалистических образов, вдохновивших А. Бретона, был именно "человек, разрезанный окном пополам" (Первый манифест сюрреализма, 1924). В pendant к нему всплывает иллюстрация Д. Бурлюка ко второму выпуску "Садка судей" (1913), изображающая человечка в цилиндре (автора?), словно рассеченного на части. Как полагает автор исследования, посвященного архетипическим мотивам спектакля "Победа над Солнцем", характерный мифообраз разъятия тела подразумевал "переход в новое состояние, восхождение на иную духовную высоту, к иной целостности <...> при всей кажущейся деструктивности этого образа" он являл собой "метафору перехода от множественности к новому единству"¹⁸. В этот же ряд естественно встает и рассеченный Бунюэлем глаз с его двойственной семантикой обыначенного мировидения – стало быть, речь шла не более и не менее, как о сечении тела мира, подлежащего перестройке, переиначиванию, реструктуризации.
Здесь можно наблюдать любопытный случай реализации в частном художественном приеме общей онтологической идеологемы "распыления" мира: смыкание происходит в центральном для авангардистской картины мира концепте "сдвига", остранения, оказывающемся изоморфным другому, не менее адекватному сфере идей эпохи понятию: "в языке того времени у “остранения” обнаруживается близкий синоним – диссоциация <...> расщепление ассоциаций, непременно лежащее в основе всякого творчества. “Остранение” оказывается не изолированным понятием, оно включено в богатую традицию, продолжателями которой были не только формалисты"¹⁹. Более того: этот момент включен в синхронную ему универсальную типологию идей, где он обретает массу коррелятов, например: "порой чувствуешь страшную тревогу, замешательство, как бы обеспокоенность, неудобство. Тут точней всего подойдет французское слово "dеpaysе" – отстраненный. Ты словно отстранен, потеряв связь с окружающим. Но рухнуло не вовне, а в тебе самом", – это фрагмент из "Смерти и воскресения" Х. Ортеги-и-Гассета²⁰. Позднее понятие "dеpaysement de la sensation" ("сдвиг в ощущении") было специально разработано Бретоном в качестве одной из ведущих категорий сюрреалистской эстетики. Собственно говоря, лексема "dеpaysement" и буквально, и этимологически в точности соответствует понятию "остранение" как в значении иновидения, так и в значении иноземства, т.е. в общем смысле подразумевает иноязычие, иначествование, анаграмматизм.
Однако в начале века диссоциация прежнего, устойчивого образа мира отнюдь не являла собой однозначно деструктивный процесс, что объективно удостоверял русский философ, предметом исследований которого был именно "кризис искусства": "Истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости <...> Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он – активный творец... Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного ядра "я". Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи... Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной исторической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира"²¹.
На первый взгляд, двуобращенный концепт сечения/диссоциации может показаться проявлением деформирующей мир тенденции авангарда. Однако более внимательный исследовательский взгляд прочитывает в этих проявлениях как раз позитивную, смыслоутверждающую тенденцию. Как было отмечено в отношении самого широкого спектра авангардных искусств – "будь то живопись, скульптура или пространство вербальных текстов" – "идея развернутой сферы", "рассечение морфем и лексем", вообще, раскрытость, разверстость, любые "ментальные проекции рассеченной сферы, которые от акта препарированности не только не утрачивают, но еще больше акцентируют свои свойства быть шаровым пространством", принадлежат именно перспективе "обретения нового смыслового целого"²². Таким образом, характерно авангардистская диссоциация образа мира с непременностью подразумевала свою противоположность – тотальную интеграцию в ином измерении бытия.

Примечания

¹ Futurismo&Futurismi. – Milano, 1986. P. 506.
² Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения. – М.: Сов. писатель, 1990. С. 212.
³ Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. – СПб.: Издательство Максима, 1997. С. 292.
⁴ От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма: Антология. Книга вторая. – М.: Эллис Лак, 2002. С. 212.
⁵ Кандинский В. К вопросу о форме // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 кн. – М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 220.
⁶ Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собр. Соч.: в 5 т. – М.: Гилея, 1995. Т. I. С. 32.
⁷ Эрнст М. Биографические заметки // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы. – М.: Республика, 2002. С. 406.
⁸ Балашова Т. Французская поэзия ХХ века. – М.: Наука, 1982. С. 48-50.
⁹ Ковтун Е. "Победа над солнцем" – начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2. С. 123.
¹⁰ Бобринская Е. Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х – начала 1920-х годов.
¹¹ Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. – М.: Наследие, 1999. С. 54.
¹² Крученых А. Указ. соч. С. 48.
¹³ Цит. по: Гальцова Е. Лаборатория авангардистской мысли: Критический словарь журнала "Документы" // Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. – М.: РИО МГК, 2004. С. 62.
¹⁴ Гальцова Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов. Проблема коллажа. – М.: Наука, 2005. С. 276.
¹⁵ Шкловский В. О Маяковском. – М.: Сов. писатель, 1940. С. 37.
¹⁶ Иоффе И. Синтетическая теория искусств. – М.-Л.: ОГИЗ, 1933. С. 441.
¹⁷ Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне…, с. 366.
¹⁸ Губанова Г. Мотивы балагана в "Победе над солнцем" // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр: Сб. ст. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 164.
¹⁹ Светликова И. Истоки русского формализма. Традиция психологизма и формальная школа. – М.: Кафедра славистики Ун-та Хельсинки; Новое литературное обозрение, 2005. С. 82, 85.
²⁰ Ортега-и-Гассет Х. Этюды об Испании. – Киев: AirLand, 1994. С. 119.
²¹ Бердяев Н. Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. – М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 410-414.
²² Злыднева Н. Об одной пространственной модели авангарда "на излете" // Русский авангард в кругу европейской культуры. – М.: Радикс, 1994. С. 384, 385.