ЧАСТЬ II
Интонация как инструмент анализа

Т.Я. Радионова

ТЕАТР МЫСЛИ ДРЕВНИХ. Египет
(опыт интонологического анализа)

Чем дольше живет человек, тем чаще обращает свой взгляд в прошлое. Погружаясь мыслью в далекие сюжеты и переживая их заново, он словно оказывается в театре собственной жизни. Его мысль, теперь уже зрителя, встречается с мыслью персонажей оживших мизансцен. В них жесты, взгляды, силуэты, слова, детали мест и событий – все, что с такой художественной силой предлагает память, – является перед ним "как тогда", но понято по-иному, как "теперь"… Можно подумать, что внутри нас существует некая сцена, где близкое и далекое происходит "здесь и сейчас". В этой своей вечности человек и недвижен, и напряжен. Энергия мысли безмолвных сюжетов не уходит: свернувшись когда-то в смысл и дождавшись своего часа, она оборачивается плотью нового смысла. Нового, конечно, ведь зритель теперь иной…
Но разве История не вопрошает свои истоки точно так же, как человек в рамках своей, "личной древности"?
Чем дольше живет человечество, тем чаще оно оглядывается назад…

* * *

1. Теоретическая прелюдия
Необходимость диалога современной научной мысли с древней привела в движение сложившуюся систему представлений. Их силуэт складывается заново, и в нем все более прочерчивается опыт древнего знания. При этом мощном "вдохе" культуры переосмысливается теоретическая работа прошлых времен. Амбиции науки угасают, и современный ученый все чаще обращает свой взгляд в прошлое. Вслед за древними он начинает мечтать о создании суперзакона, носителя "теории всего" (Пригожин), что требует иного качества знания – целостности, которой владели древние.
Предлагаемая читателю теоретическая новелла находится в русле поисков контакта современной научной мысли с синкретической теорией Древнего Египта в целях получения опыта целостного видения мира.
Способ вхождения в пространство целостных представлений Египта, как и всего древнего мира, предполагает идентификацию нашей мысли с мыслью далекого автора, теоретическая деятельность которого представлена дошедшими до нас художественными образами. Единство теоретического и художественного, или теоретико-художественного, характеризует стратегию мышления древних и очень ярко представлено Древним Египтом.
Культура Древнего Египта поражает, удивляет и, привлекая к себе научную мысль, все более входит в сознание современного человека. Этим мы обязаны египтологии. Еще недавно, а для истории совсем недавно, Шампольон характеризовал науку о Египте как "прекрасную девушку, не имеющую, однако, приданого". Сегодня же египтологи не только воссоздали древний облик цивилизации, но и подготовили плацдарм для ее всестороннего и всенаучного описания, транскрибирования и толкования. В результате образуется единое научное пространство, в котором осуществляется научный синтез и формируется единый язык описания. В этом все более углубляющемся процессе реконструкции сочетаются как разумный консерватизм египтолога, охраняющего воссозданную им реальность от "натиска" не-египтологов, так и закономерный "прорыв" науки – к прекрасной картине древнего мира.
Я надеюсь, что вводимое здесь понятие "театр мысли", теоретическую значимость которого раскрывает древний термин "intonare" – "произносить"¹, поможет выявить и прочесть самую общую идею далекой египетской теории. Это возможно потому, что термин, объясняющий сегодня самую общую закономерность разумной жизни человека – его мысли, был введен и рассмотрен сквозь призму образного строя театра мысли Египта.
Театр предполагает зрелище², а "мысль" – со-размышление³.
Зрелищность чувственно доступна и художественна, мысль – невидима и концептуальна. Произнесенная автором мысль становится зримой и слышимой – становится зрелищем, которое парадоксальным образом осуществляется в форме теоретического доказательства. Это доказательство зритель принимает переживая. Феномен театра – это феномен театра мысли, ибо сама природа мысли театральна.
Природа мысли – театральна. Она предстает чувством, а подиум предстояния – тело, пространство расположения и считывания смыслов. Преодолевая границы тела, мысль выходит на сцену губ и глаз, проявляет себя гаммой жестов, ритмом шага, тембром голоса и сказанного слова: безмолвие оборачивается звучанием, а невидимое мысли – видимым смыслом. Порождение мыслью смысла таит в себе феномен ее театральности. Это саморождение смысла, самоконфигурирование энергии и ее самопроявление – принцип мыслетворения. Он заключен во всесильном "произносить" (древнелатинского инфинитива intonare). Произносить значит износить напряжение энергии мысли в устойчивую напряженность формы. Intonare-произносить – становление мыслеформы, Интонация – ставшая мыслеформа, Тон – состояние жизненной напряженности: это термины, отражающие природу сокрытого и явленного в мысли.
Этот неуловимый шаг превращения энергии в материальную форму – принцип разумного творения, основа бесконечного смыслотворения. Он повторяется на всех масштабных уровнях разумной жизни человека в его представлениях о природе мироздания. Он в своей сущности – всекосмический творческий принцип, куда человек включен физически и духовно.
Мыслящее тело человека (его мыслетело) погружено в энергетическое пространство мира. Получая действенные силы жизни, человек только продолжает всекосмическую деятельность преобразования всеобщей энергии. Являясь одним из объектов этого всекосмического театра разумной жизни, человек направляет всеобщую энергию на познание мира и принимает участие в бесконечном творении смыслов в рамках возможностей своей формы тела.
Человек-мыслитель наблюдает мир в рамках возможностей формы тела и этой же формой инсценирует результаты своего наблюдения. Можно сказать, что разумное тело заключает в себе триаду театральных функций: автор – актёр – зритель. Эти функции переменны и относительны, и они зависят от того, что хочет осознать наша мысль и на каком расстоянии. Мысль, выходящая на сцену космической жизни, – зритель великой божественной реальности. При этом мысль, проникая пространство, разгадывает, извлекает сущность невидимого божественного авторства. Но вот мысль оказывается на внутренней, трепетно-интимной сцене, внутри своего "Я". Здесь происходит то же разделение на зрителя и автора – бесконечноый диалог мысли созидающей и мысли-герменевта. Касаясь зрителя энергией мысли, автор всегда невидим, зритель при этом – формируем. Словом, автор и зритель всегда находятся по разные стороны сцены.
Именно потому, что мысль обладает театральной природой, из неё и мог родиться театр как художественный институт культуры. Видимо, древние, подарившие нам театр как вид искусства, стихийно, а может быть, сознательно имитировали натуральный процесс произнесения мысле-чувства. Здесь и появился автор (на самом деле – высокого уровня зрительмыслитель), и его лицедеи-персонажи (а на самом деле – категории, которыми он мыслил мир), и, наконец, зритель-профан, по необходимости подключающийся к чувственно выраженным наблюдениям автора. Мысль зрителя находится в вечном напряжении, рождая смысл под воздействием автора и постигая видимые значения невидимого автора.
Итак, театр существует для того, чтобы зритель переживал концептуальную мысль автора, представшую на сцене в художественной форме. Не случайно именно эти виды чувствования мысли, называемые нами "наблюдение-рассуждение-обдумывание", древние объединили единым пракорнем "th", легшим в основу наименования столь разных, но столь близких жанров мышления: театр⁴ – теория⁵ – теорема⁶. И каждый из этих жанров мышления есть специфическое зрелище мысли.
Перейду к рассмотрению принципа intonare ("произносить") в теории Древнего Египта, обращаясь не к институту египетского театра, а к самой природе театральности мыслетворения. "Конкретно переживаемая очевидность" формы (Деррида) вводит мысль в лоно ее целостного состояния (одновременности сокрытого и явленного, духовного и материального, конечного и бесконечного). Как в древности, так и сегодня анонимные авторы далекой теории направляли и направляют, включали и включают мысль зрителя-профана и ученого в пространство трансцендентных смыслов мироздания.

2. "Intonare" театра мысли Египта

…древний Египет показал нам беспроигрышный путь
познания сил и законов, управляющих Вселенной.
Этот путь начинался с поиска духовной причины
в конкретных следствиях.
Р. Шваллер де Любич. Заметки о современном образе мысли⁷

2.1.
Завораживающий театр мысли Египта ярок и фантастичен. В нем теория, задрапированная солнечными образами, фундаментальна и проста. Многообразные изысканные персонажи с их маскарадным характером несут идею заданности земного человеческого бытия. Идея же, реализуемая на сцене этого философского театра, разворачивает себя во многих формах, при этом заслоняя от суеты профанной мысли единство предмета и универсальность метода.
Главные персонажи египетского театра – Солнце и Человек. Солнце – как неисчерпаемый источник становления жизни, а человек – как показатель завершенности данной формы бытия. И потому от Солнца к Человеку и от Человека к Солнцу разворачивается концепция становления форм-образов разумной жизни. Этот круг бесконечных жизненных превращений – intonare – теоретическая мысль Египта очерчивает постоянно, утверждая его реальность на протяжении тысячелетий.
Однако, сталкиваясь впервые с персонажами пантеона божеств, мысль ощущает полный хаос. Это не мощь богов Шумера и Вавилона, и это не классическая красота богов Древней Греции и Рима. Это особые, изысканно геометрические создания, таинственные существа с распростертыми или сложенными крыльями, зооморфными головами; в руках у них многозначащие символы. Эта галерея сложных тел, внешний вид которых исполнен сюрреалистических форм, соединяет Небо и Подземный мир. Но все эти формы "от насекомого до звезды" (Эйнштейн) равны – они божества, и потому Солнце протягивает людям руки, а навозный жук дарит Небу Солнце. Кажется, что сама бездна выплеснула свои потенциальные возможности. Это и подтверждает демиург-Хнум, одно из имен которого – Бездна⁸ (см. рис. 1). Его образ – баранья голова с направленными в противоположные концы света рогами, но с телом человека и его творческой рукой. Мастер, энергия которого равна миру, императивным жестом изготавливает людей на гончарном круге (отсюда еще одно его имя – Гончар). Образ, найденный далеким автором, сообщает многое. Цель деятельности этого божества – человек. Неимоверную силу сторон света вселенский художник вкладывает в создание отличной от него формы жизни. Какое интеллектуальное напряжение! Мысль создателя становится материальной формой. Создавая свое произведение, он интонирует-произносит, обнаруживая энергию своей мысли явленной формой тела человека. Это и есть метод творения intonare ("произносить"), метод и бога, и теоретика-ученого, который создает образ божества. Таким образом мы можем понять особый взгляд персонажей египетских изображений, стремящихся увидеть невидимое. Так познающая мысль обретает точку опоры, и из Хаоса начинает вырисовываться Космос египетского видения мира.

2.2. Жрец. Современное знание обнаруживает в представлениях древнего Египта стройную картину мира, созданную жречеством. Жрец – умный зритель тайн мироздания, упорядочивающий восприятие мира, создающий космос сознательной жизни человека. Египетский жрец признавал очевидность и уважал причину этой очевидности – невидимую жизненную силу, духовную энергию.
Концепция круга жизни, которую представляет сцена египетской теории, создана священным лицом, человеком многомерного интеллекта. Жрец, сочетавший знания философа, естествоиспытателя и гуманитария, часто был специалистом-универсалом. Он теолог, врач, художник и государственный деятель. Именно такой человек стоял перед проблемой тайны жизни и смерти в анатомическом театре, онтологический интервал которой – переход жизни в нежизнь – и был осмыслен как бесконечное переинтонирование (перепроизнесение) одной формы бытия в другую, что порождало круг "небо – земля – небо". Извлекая в этом аналитическом процессе возможность вечной жизни, жрец аргументирует свое видение художественным образом-загадкой (отсюда рефрен сфинкса), разгадывание которой призвано доказать правду научного факта.
Анатомический театр был лабораторией, где наблюдали тело и создавали концепцию его космоса. Закономерности бытия тела разумной жизни транспонировались на этажи космогонических представлений. Эти знания фиксировал жесткий канон художественных образов, мизансцен, сюжетов, и потому результаты теоретической мысли сохранялись веками. Такова действительность научного наблюдения этой великой эпохи, которая моделирует жизнь, отталкиваясь от непреложного анатомического факта, включая его в контекст всеобщей космической жизни. Познавая себя и поверяя собой Универсум, мысль Египта ткала целостные представления, суть которых передавала метафора бога Тота: "Что наверху, то и внизу".
Теоретическая деятельность жречества была интенсивной. Многообразная организованная интеллектуальная работа "домов жизни", этих мощных культурных центров, была одновременно работой теоретических школ, как мы бы сказали сегодня. В них веками сохранялось и передавалось знание того, "что изрекли предки в прошедшие времена"⁹. Гелиопольское, мемфисское, фиванское жречество можно рассматривать как религиозно-теологические и шире – исследовательские группы. Они разрабатывали концепции "близости к богу" (Ассман), теоретические смыслы которых были затканы в мифологические сюжеты и мизансцены, а теофорные имена и стоящие за ними художественные персонажи становились системой категорий. Невидимое движение теоретической мысли в значениях художественного было доступно посвященным, а художественный образ-икона из века в век приобщал профанное сознание к высоким смыслам Бытия. Целостное мышление определяла парадигма очевидного.

2.3. Intonare в системе фундаментальных категорий. Используя возможности термина "intonare", обратимся к основанию категориальной системы универсума божественного пантеона. Её представляет триада божественных персонажей Амон – Ра – Атон. Категория-триада – онтологический аккорд, элементы которого прорабатывались веками; каждый из них имеет большую историю. Их триединство в теории не бросается в глаза, оно находится как бы за кадром. Вместе с тем оно очевидно, если обратиться к нему с точки зрения их сущностных связей.
Первый элемент триады – Амон. "Египтяне употребляют это слово, когда обращаются друг к другу. Если это так, тогда их взывание к Амону – это то же самое, что взывание к высшему существу"¹⁰, и это то же, что "Аминь" – "да будет так"¹¹.
Амон персонифицирован (рис. 2, 3) либо антропно – человек в короне с перьями, либо как баран с витыми рогами (свидетельство энергетических потенций божества). У греков, римлян – уже лошадиные силы, а у египтян – еще бараньи, бычьи рога, символизирующие энергию вселенской жизни.
Второй элемент триады – Ра (R'). Ра – "живот неба" – многолик. Бадж отметил, что, "согласно некоторым представлениям, боги были не более чем различными именами Ра, принявшего форму различных членов своего тела"¹². Можно пойти дальше и сказать, что единое тело Ра – это представление тела человека, взятое в масштабах космоса. Так, бог Тот – сердце Ра, а сердце – седалище мысли; Бог Озирис – душа и фаллос Ра; Атон-диск – тело Ра. Многоочье Ра представлено множеством богов, среди которых богиня истины Маат, агрессивная, львиноголовая Сохмет, по-кошачьи мягкая богиня Бастет и др. Этот морфологический анализ великого тела Ра можно продолжить. Изученное многократно и тщательно, тело человека рассматривается в пространстве великого тела Ра как бы под увеличительным стеклом. Божественное тело функционирует в культуре Египта как открытый атлас человеческого тела, органы которого обожествляются. Таким образом, тело, созданное Предвечным, всегда было открыто для наблюдения, а мудрость его устроения требовала поклонения. Каждая часть тела была осмыслена не только физически, но и духовно. Значение телесного органа было органично включено в жизненную идеологию египтянина. Так, например, герб объединения Нижнего и Верхнего Египта был представлен иероглифом "СМА", единством легкого и трахеи (рис. 4), обеспечивающим, так сказать, "жизненное дыхание" единого организма страны. Далее еще не раз придется вернуться к этой оценке теоретической мыслью анатомического факта, взятого в его духовном значении.
Но вернусь к сложному телу Ра. Оно соткано философской мыслью тем же методом intonare. Основа единства его тела – энергия, которая находится в постоянном процессе воплощения различных аспектов Ра. Эта ситуация самоосуществления зафиксирована патетическим монологом Ра: "Я, великий бог, породивший сам себя…, творец имени своих членов, которые появились в образе богов, следующих в свите Ра"¹³. Но есть и другой вариант становления форм божества. Intonare раскрывает его с помощью диады Амон – Ра.
Диада Амон – Ра демонстрирует силу принципа intonare. Амон – потаенный, высшее существо, которое, по представлениям египтян, "спрятано" и "сокрыто" во вселенской природе"¹⁴. Но это космически вездесущее сине-голубое божество "животворящего природного начала"¹⁵ и обнаруживает себя видимым, солнечным Ра. С ним связана космическая стихия непрерывного жизненного континуума. Он – "дающий дыхание жизни воздух и ветер", энергетический аспект тела Ра. Он – то, "что действует" как дыхание, а Ра – то, "в чем действует" амоново начало. Амон – причинная сторона Ра, которая являет себя многоликим Ра. Двуединый Амон-Ра – "царь богов", в котором живет "видимое невидимого", сокрытое явленного. В этой вселенской категориальной паре лежит фундаментальная идея Египта: явленные формы Ра обеспечивает Амон, жизненная энергия которого приходит в тело с дыханием. Если всесветный, исполненный энергии жизни Амон произносит себя формами Ра, то сам Ра столь же бесконечен. Он не только солнце, он – бесконечность конечных форм амоновой невидимой сущности, и в том числе – Солнце. Бесконечность энергии Амона интонирована бесконечностью конечных форм Ра.
Третье звено триады – Атон. Атон – категория древняя. Он – тело Ра, но образ его удивителен. Его телесная сущность выражена геометрической формой. Он ни человек, ни птица, ни насекомое, он – геометрический символ: диск, форма круга, определяющая завершенность любого тела. Атон-тело-диск-Ра визуально тихо присутствует во всей категориальной системе; мы видим его в рогатых тиарах богинь (рис. 5, 6) и в образе самого Ра, антропную фигуру которого венчает баранья голова, а между рогами – диск. Образ бараньеголового Ра фактически представляет роль Атона-диска не только для Ра, телом которого является Атон, но и для Амона. Рогатая голова Ра (рис. 7) говорит о его единстве с Амоном, но и диск между ними намекает на отношение Атона к единому и бесконечному. Так проявляет себя диада Амон-Ра, которая в скрытом виде содержит триадичность, выше означенную как фундаментальная категория Амон – Ра – Атон.
Эта глубинная связь Амона и Атона особенно отчетливо проявлена визуальной формулой знаменитого царя Эхнатона. Известная сегодня мизансцена, пережившая века, показывает, как из чувственного истока жизни Атона тянутся лучи-руки, дарующие дыхание жизни (рис. 8). Они протягивают навстречу рукам человека один из прекрасных аксессуаров "театра" Египта – крест Анкх. Не амоново ли начало он исторгает, неся и глаголя жизнь земную, человеческую? Если так, то невидимый и потаенный Амон рождает здесь себя напряженным телом-диском Атона. Не об этой ли связи Атона-Амона говорит иероглифический знак, состоящий из овала и главного звука его имени "N" внутри этого овала¹⁶?
Понятно, что диада Амон-Ра на самом деле представляет собой триаду, в которой Амон – потенциальное, причинное, невидимое "я" Ра, энергетическая субстанция его души и разума, которая представлена Атоном, напряженным телом Амона-Ра. Таким образом, Ра есть носитель разума и души Амона, а тело-диск-ядро – атом жизни, множитель жизни Амона-Ра. Как прекрасно выполнена процедура наблюдения тела во всей пластике его переходов из невидимого в видимое! Здесь не только содержится сам принцип разумной жизни intonare, по которой изначальная, первичная амонова энергия, восходя к жизни, становится устойчивой, чувственной единицей, мыслеформой Ра, но и заложено имя термина – intonare. Именно здесь появилось всесильное "произносить", предвосхитив термин латинян, от которого вошло в современную науку понятие "интонация".
Обратимся к фонетическому составу этих имен. Амоново "N" даст у латинян приставку "in", что означает "находящееся в"¹⁷. Следующий элемент – tonos греков – требует расшифровки именно в обращении к Атону. "Атон" в древнегреческой интерпретации представляет собой единство звука "T" – главный звук диска солнца¹⁸ – плюс "N" амоново, находящееся внутри этого диска. Рассматривая этимологию греческого tonos, Фриск указывает на изначальную форму teino, которая восходит, в свою очередь, к древнеиндийскому a-tan¹⁹.
Последний элемент термина – Ра. Ра – показатель бесконечности конечных форм Амона. Каждый из звуков этих теофорных имен – N, R, T – осознан как фундаментальный смысл связи, произносимой человеком, согласной с онтологически значимыми объектами и явлениями, которые одинаковы для космоса тела человека и космоса мироздания. Так, "N" амоново связано с водной стихией изначальной жизненной потенции – хаоса Нун, из которой проистекают формы жизни. Однако воды, окружающие эмбрион человека, также значимы для восхождения человеческой жизни. Фонема "T" была осознана древними как звук рождения выдоха, и потому окончание женских имен богинь венчал звук "Т".
Например, Мут – мать богов, Маат – богиня истины. Согласная "R", с которой работает древнеегипетский жрец-лингвист, означает непрекращаемое движение жизни от восхода до захода Ра: от выкатывающего солнце Хепри²⁰ до совершенного и завершенного Атума. На эту же согласную R обращают внимание далекие от египтян Фабр д'Оливэ и Флоренский. Они оценивают свойство согласной как "первобытный знак учащательный, образ возобновления"²¹. Каждая из согласных сыграла огромную роль в дальнейшем словообразовании²². В данном же случае из этих согласных – N-T-R – складывается термин in-ton-ar(e).

2.4. Категория Хепри – технология intonare

Бесконечно самодвижущийся ум, и этот ум,
который есть в любом теле и есть причина всех вещей.
Анаксагор

Феномен становления космоса из хаоса занимает одно из важных мест в системе категорий, которая на авансцене театра мысли представлена божественными персонажами. Технику этого становления – саморождения энергии материальной формой смысла призван описать навозный жук Хепри (греч. hpr "скарабей").
Хепри входит в триаду терминов "Хепри – Ра – Атум", что указывает на становление и формирование действующей формы жизни – Ра и ее совершенствование в образе бога Атума ("совершенный").
С категорией Хепри, означающей принцип "становления" разумной деятельности космоса и в нем – человека, теоретическая мысль Египта работала тщательно. Гелиопольские жрецы создали в этом образе модель непрерывного формообразования разумной жизни. Неуловимый шаг жизни – "возникать, принимать образ". Это значение реализует глагол "хепер" (он пишется знаком скарабея). Значение этой категории и ключ к ее пониманию заложены в монологе Ра: "Я тот, кто воссуществовал как Хепри. Я воссуществовал, и воссуществовали существования. Воссуществовали все существования после того, как я воссуществовал, и многие существа вышли из уст моих"²³. "Ра как Хепри", т.е Хепри-категория объясняет сущность Ра – сущность разумной жизни.

Театральный образ Хепри фантастичен и фантасмогоричен. Редкое по красоте и замыслу художественное решение теоретической концепции опирается на сочетание несочетаемых реалий. Сюрреалистичный концепт нацелен на формирование вопрошания мысли. В нем удивителен и непонятен интервал, образующий единство навозного существа и Солнца; удивительно соотношение мизерного насекомого и царя разумной жизни – Ра; удивительна история рождения и превращений, связанная с плевком прабога Хепри, ставшим толчком к самозарождению навозного жука (рис. 9).
Образ жука, призванный объяснить в рамках мифологической метафизики Древнего Египта технологию принципа intonare, на египетском звучит как HPR, что означает "возникший из-под земли", а отсюда его предикаты "возникнуть", "произойти". Шампольон трактует иероглиф жука-скарабея как "бытие", а современный египтолог Ассман переводит "хеперу" так: "эманация, воплощение, развертывание"²⁴.

Хепри как отдельный персонаж театра мысли имел большое сценическое пространство: он принимает участие в мизансценах восхода, сюжетах путешествия по небосводу в свите Ра; ему как божеству посвящены многочисленные обращения-медитации в текстах "Путешествия души в царстве мертвых"; он повсеместно присутствует в быту египтянина: в формах амулета, печати, как элемент ювелирных произведений. Не случайно центральное место пекторали Тутанхамона занимает божество Хепри, за поразительно художественным совершенством которого стоит большое напряжение теоретической мысли тысячелетий (рис. 10).
Чрезвычайная важность Хепри – божества и категории – имеет теоретико-художественный "секрет", и его раскрывает анатомический факт, объяснение которого опирается на неразрывно-целостное единство естествоведческих и гуманитарных представлений.
Гамма форм жука представляет собой вариации на тему "скарабей" или систему визуальных понятий, объясняющих сущность процесса HPR, которую и означают глаголы "делать, образовывать, катиться, становиться".
Первой мыслеформой, к которой мы обратимся, будет прабог Хепри (рис. 11). Его загадочность напоминает загадочность Сфинкса. Перед нами сидящий в профиль атлет, торс которого развернут к зрителю, но вместо головы – жук со сложенными крыльями. Когда мы видим божеств пантеона с птичьими головами, то метафора прозрачна: тело божества и человека – земля и небо, масштабность интервала требует полета. В данном же случае жук, который знает только земное лоно, призван венчать место выражения мысли. "Лицо без лица" лишает тело способа восприятия мира – осязания, зрения, слуха, обоняния. Однако насекомое, заменяющее лицо, направляет себя к небу. Здесь мы снова сталкиваемся с пристальным изучением человеческого тела, описываемого символом скарабея. Оккультная анатомия, изучавшая анатомический опыт Египта, показала, что "крыловидная кость, которую медицина знает под именем os sphenoidale, есть египетский скарабей, несущий в своих когтях гипофиз, который возносит сияющую искру бессмертия, находящуюся в лобном синусе"²⁵. Современный учебник анатомии, далекий от оккультных знаний и тем более от египетских символов, описывая кости мозгового отдела черепа, заключает, что крыловидная кость (os sphenoidale) напоминает летящее насекомое²⁶ (рис. 12, 13), которое имеет в центре тела углубление, и в нем лежит гипофиз. Понятно, что жрецы, как и современные медики, знали, что гипофиз (выкатываемое солнце Хепри) обеспечивает целостное функционирование организма во все время жизни, осуществляет становление организма, связан с ростом мозга, и далее: "От этого зависит приспособление к окружающей среде, приобретение способности к прямохождению и становлению второй, словесной сигнальной системы"²⁷. Получается, что театрально-фантастический жук на месте лица не скрывает лик прабога и человека, а наоборот, проявляет собой то, что определяет лик мыслящего.
О сокрытой от внешнего наблюдения деятельности мысли человека свидетельствует еще один анатомический факт. Он тоже связан с телом скарабея, но со сложенными крыльями и без конечностей. Здесь возникает несколько ассоциаций с черепом человека (рис. 14, рис. 15), а также с сердцем (рис. 16).



Связь Хепри с сердцем обусловлена тем, что египетская теория полагала сердце "седалищем мысли". Работа сердца обусловливает возможность разумной жизни человека, это исток, из которого начинается великий процесс "делать, возникать, образовывать", восходящий к лобному синусу и далее в космос, на что указывает направление конечностей тела жука. Египтяне знали, что возвращение сердца умершему обеспечивает его воскресение, и Хепри как божество перехода из формы в форму являлся символом воскресения, обеспечивающим новую, духовную форму загробной жизни. В момент захоронения "каменные скарабеи, называемые скарабеями сердца, размером в три дюйма, клались в сердечную область умершего, после того как сердце вынималось для мумификации и бальзамировалось отдельно"²⁸. В литаниях Ра можно прочесть "Моя грудь – это Хепри"²⁹. Путь от сердца к гипофизу проходит навозный жук, выкатывающий своими лапками солнце божественного разума, а на самом деле – человеческую мысль. Этот путь от сердца к мозгу получал свое сакральное объяснение только в процессе посвящения, при котором кандидата вводили в зал мозга, где "совершались мистерии сердца"³⁰.
Роль прабога Хепри на сцене театра мысли определяется необходимостью означения морфологии мыслящего тела. Но в чем заключается сам процесс жизни мыслящего тела? Описание органов на это не отвечает. И, пытаясь ответить, теоретик обращается к системе метаморфоз жука от самозарождения до солнечного взлета.
Хепри-жук появился из слюны прабога Хепри (антропного со скарабеем на лице): "Я развил себя вовне из первичной материи"³¹. Из хаоса слюны (вода – хаос у египтян) возникает скарабей и выкатывает шар солнца в небо. Это путь становления солнечного разума. Его этапы: вода – земля – жук – жук, выкатывающий шар солнца, жук с развернутыми крыльями. В итоге жука прославляют как властелина, создающего "все формы жизни своей"³² (рис. 17). Но формы произносятся-интонируются непрерывной, сокрытой энергией: "Я прорастаю с помощью всемирной силы зарождения"³³. Эта "всемирная сила" располагает себя на пути от земли к небу и каждый раз проявляется в новой форме более высокого разумного существования. Такова метафора процесса формирования intonare.

Перед нами формула принципа intonare, внутри себя – рождение от хаоса энергетического к космосу материально организованному. Тогда в этой формуле по-иному повторяется триада Хепри – Ра – Атум: энергия, воплощенная телом, которое становится завершённо-совершенным. И снова над всем метаморфозом Хепри – начало: от hypo ("под") к hyper ("над"). Как схожи известные нам греческие термины хепер/гипер и даже латинское super.
Хепри объясняет великое произнесение явленного мира невидимой силы. Эта сила одновременно объединяет и членит этот мир.
Хепри – свидетельство огромного напряжения театра мысли Египта, которая предстает теоремой, одетой в маленькую пьесу. Завораживающий театр мысли Египта ярок и фантастичен, а теория, задрапированная солнечными образами, фундаментальна и проста.

Примечания

¹ Intonare (лат. "произносить") – основополагающее понятие единой интонологии, именующее всю систему терминов.
² Театр (гр. theatron – "зрелище") – художественный организм культуры, в котором исследовательская теоретическая мысль автора получает жизнь в коллективной мысли зрителя посредством её художественного выражения и воздействия на чувство. Мысль театра целостна в своем теоретическом и художественном единстве, чему соответствует вся структура его пространства: сцена как среда художественного воплощения мысли и как среда обитания и формирования мысли зрительской. Сцена – место встречи, невидимого касания энергии мысли автора и зрителя, причём сила контакта зависит от силы художественного эффекта на сцене.
³ В единой интонологии мысль определяется как живое разумное вещество.
⁴ Театр, гр. theatron, от theasthai – "созерцать". См.: Словарь иностранных слов под ред. А.Н. Чудинова. С.-Петербург, 1894. С. 843.
⁵ Теория – I. гр. theoria "созерцание" (Философский словарь Дидье Жюлиа. Ростов на Дону, 2000. С. 447); II. гр. "рассмотрение", "исследование" (Берков В.Ф. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998. С. 709); III. гр. "наблюдение, исследование" (Большой словарь иностранных слов / Сост. А.Ю. Москвин. М., 2001. С. 653).
⁶ Теорема, гр. theorema < theoreo "рассматриваю, обдумываю". Большой словарь иностранных слов / Сост. А.Ю. Москвин. М., 2001. С. 652.
⁷ Шваллер де Любич. О символе и символическом. Заметки о современном образе мысли // Бадж Э.У. Легенды о египетских богах. М., 2001. С. 261.
⁸ Блаватская Е.П. Теософский словарь. М., 1994. С. 535.
⁹ Коростовцев М.А. Писцы Древнего Египта. СПб., 2001. C. 28.
¹⁰ Бадж Э.У. Легенды о египетских богах. М., 2001. C. 152.
¹¹ Лат. amen из церк.-греч. amhn, которое, в свою очередь восходит к др.-евр. amen – "верный", "надежный", "истинный", (и "поистине", "да будет так")] – в греч. еванг. текстах – "да будет так" < "да будет неизменно" (Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1999. Том 1, стр. 41.)
¹² Бадж У. Легенды о египетских богах. М., 2001. С. 94.
¹³ Бадж У. Путешествие души в царстве мертвых. М., 2000. С. 160.
¹⁴ Бадж У. Легенды о египетских богах. М., 2001. С. 152.
¹⁵ Коростовцев М.А. Древний Египет и космогония древних иудеев // Палестинский сборник. Выпуск 25(88). Л., 1974. С. 21.
¹⁶ Овал, обозначавший слово "ими" – "тот, кто в…", а в середине овала – "N", что вместе и дает имя Амон. Представлял полное имя бога "im(y)n", т.е. Амон и, кроме того, намекал на его значение – "сокрытый, сокровенный". См.: Солкин В.В. Египет: вселенная фараонов. М., 2001. С. 282.
¹⁷ Лат. in – "внутрь пространства (плоскости или глубины), в, внутрь". См.: Петрученко О. Латинско-русский словарь. М., 1994. С. 301.
¹⁸ Атон, itn – "диск солнца". Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 122.
¹⁹ Ср.: гр. tonos – "натягивание" от глагола teinw "натягивать". Глагол происходит в греческом от некоего индоевропейского субстрата. Самая старая его форма существует в древнеиндийском атематическом аористе a-tan – "вытягивать" (Griechisches etymologisches Woerterbuch von Hjalmaf Frisk Heidelberg, 1960-1972. S. 863-865).
²⁰ Хепри (hpr, "возникший"), утреннее восходящее солнце. Мифы народов мира. М., 1991. Т. 2. С. 589.
²¹ Фабр д'Оливэ, цит. по: Флоренский П. Имена. М., 1993. С. 18.
²² Теофорное имя как пракорень и смысловое гнездо рассмотрены в книге "Театр мысли древних" (находится в печати).
²³ Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.; Л., 1956. С. 83. Цит. по: Коростовский М.А. Религия древнего Египта. СПб., 2000. С. 92.
²⁴ Ассман Я. Египет: теология и благочестие ранней цивилизации. М., 1999. С. 188.
²⁵ Мэнли Холл. Оккультная анатомия человека. М., 2000. С. 18.
²⁶ Привес М.Г., Лысенков Н.К., Бушкович В.И. Анатомия человека. СПб., 1997. С. 83.
²⁷ Там же. С. 504.
²⁸ Мэнли Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М., 1997. С. 307.
²⁹ Солкин В.В. Египет: вселенная фараонов. М., 2001. С. 82.
³⁰ Мэнли Холл. Указ. соч. С. 259.
³¹ Бадж У. Египетская религия. Египетская магия. М., 1996. С. 291.
³² Бадж. У. Путешествие души в царстве мёртвых. М., 2000. С. 409.
³³ Луркер М. Египетский символизм. М., 1998. С. 153.