МАСТЕРА О МАСТЕРСТВЕ

Анатолий Васильев

Раб Менона

МЕНОН. И это очевидно.
СОКРАТ. Не в те ли времена,
когда он не был человеком?
МЕНОН. В те самые.
Из Платона

Лекция прочитана во Вроцлаве в Театре-лаборатории Ежи Гротовского в конце апреля 1993 г. на конференции "К.С. Станиславский и Михаил Чехов" и отредактирована в Москве в конце сентября накануне открытия нового сезона.

Вопрос традиций в театре сложен. В русском театре предшественники: Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Михаил Чехов оставили свои великие и крутые теории. Но театр – живое, подвижное искусство. Ничем не отличается от жизни человека: как человек рождается, проживает какую-то жизнь, потом умирает. И отличается от других искусств тем, что постоянно меняется, не может быть зафиксирован, приостановлен, как живопись, музыка, литература. В чем постулаты, суть которых на всю человеческую жизнь для подобного искусства, в действии многих веков? Их мало, они входят в законы жизни мира. Вот один из них. Для искусства театра соответствует закону мироздания, универсален и касается сохранения и превращения энергии. Всегда вечная, приходящая в человека, и от одного к другому, превращенная, и опять уходящая в вечность. Если театр помещен в этот мир (в этот миф!), для меня тогда обретает смысл, вечный, как вся жизнь, и смысл конечный, как жизнь человека. Нужно разбираться, что навсегда, а что принадлежит только времени. И если о Станиславском, Михаиле Чехове, Вахтангове, о Мейерхольде – если вообще говорить о патриархах русской сцены, то для человека практикующего важно знать, как всем этим пользоваться, что от этого всего останется, что изменится, что может быть изъято уже сейчас.
Вот пример: сохранился кинофрагмент репетиции "Тартюфа" Мольера, которую ведет К.С. Станиславский. Его заключение по поводу того, как надо репетировать Мольера, мне кажется очень сомнительным, он перемещает драму Мольера из времени, которому она принадлежит, языка, которым она написана, мыслительного стиля эпохи, перемещает это в свой (не свой!) век и пытается дать правдоподобную картину, наложить "метод Станиславского" и стиль – на стиль Мольера, тем самым К.С. меняет природу драмы. Драма Мольера написана в словах, Станиславский предлагает написать ее на тему: человеческие отношения. Очень сомнительно, мы явимся свидетелями человеческих отношений, но, к сожалению, это не передаст действие самой драмы. Обязательно приведет к тому, что текст диалога будет "подчинен" и станет на второе место после человеческих отношений. Так и случилось. Значит, если природа драматической вещи в том, что текст на первом месте, а человеческие отношения на втором, то К.С. Станиславский изменяет порядок на свой лад и человеческие (психологические) отношения подает на первом месте, а отношения текста – на втором. Для стиля, которым пользовался К.С. Станиславский, для его исследования – прекрасный опыт, но соответствует ли он природе драмы – вопрос. Итак, вот тема, которую можно сформулировать как вопрос: что есть драма на сцене? Где, в чем (о месте) она происходит? В области психологических (человеческих) отношений или в самом тексте? Такой вопрос существенно и сущностно разделяет методику (и теорию) театра, потому, как только мы превращаем слова в человеческие отношения, то видим на сцене, прежде всего, именно человеческие отношения, за ними текст. Если природа драмы воплощена в тексте, разумеется, мы видим текст.
Первороден Станиславский тем, что он определяет природу театра. Вот, пожалуй, самое важное из всего самого важного, что сделал этот подвижный гений за всю свою жизнь. Он определил природу драматического театра как действие. Он сказал: театр – это так, дал имя, назвал – действие, определил предмет занятия театром как наукой. А дальше К.С. искал место приложения действия – ведь эта энергия, выраженная или оформленная как действие, должна быть, в чем-то помещаться. Если на первом плане текст и слово, то действие находится в самом слове и реализуется через слово.
Диалог как отношения одушевленных слов, как слово воплощенное, или – исследование о воплощениях! Что мы называем природой (предметом) театра – действие или энергия, – может помещаться и быть или в психике, или в слове. И это разные театры, и разные культуры, разные века театра.
Исследования, что были сделаны в театре в начале ХХ века, конечно, связаны с поисками психологического реализма. ХIХ век поставил перед людьми проблему человека как такового, он выделил из всеобщего мироздания человека с его "я" и стал это исследовать. Искусство театра соблазнилось занятием психологических отношений между людьми. Естественно, что К.С. Станиславский отверг все предыдущие формы театра и обратился только к одному-единственному, в котором он видел и революцию, и эволюцию, – к психологическому реализму.
Но, двигаясь по этому пути, можно в конце концов оказаться внутри лабиринта. Потому как стирается различие между человеческим "я" в жизни и не-человеческим "я" в искусстве. Тогда должен был явиться другой художник – Михаил Чехов знал правило отторжения "я" от себя, "я" от как бы "я" за счет привлечения из мирового пространства образов, живущих в нем. Как только центром исследования для актера становится он сам, возникает ситуация лабиринта, тупика, потому что тот, кто исследует это, перестает управлять тем, что он исследует. Он должен выйти из образа и оказаться как бы перед ним или за ним. Если то, что я воображаю, является мною самим, и я как бы нахожусь внутри самого себя, я не могу совершить акт искусства, потому что перестаю сам собой управлять. Чтобы спровоцировать жизнь образа, я должен или выпустить его из себя, или привлечь его из космического пространства. Этим объясняется, что в теории и практике М. Чехова появляется импровизация как обязательный акт, и ирония тоже как обязательный акт, ибо нет другого способа установить дистанцию между моим "я" и тем образом, который я привлек и жизнь которого я спровоцировал. М. Чехов дает системе универсальность. То, что можно назвать психологическим реализмом моего "я" и что становится в конце концов моей собственной тюрьмой, Михаил Чехов отторгает от себя, и в этой игре отторжения он свой театр помещает в мировое пространство игры как таковой, из которого обозначилось театральное искусство. Следующий, обязательный шаг в исследовании направления, которое называлось психологическим реализмом и которое осуществляет себя как фантастический реализм.
Итак, резюме, что, как бы всегда занимаясь театром, теорией его, мы должны рассуждать, исходя из общих законов мироздания и обязательно из частных законов эпохи, в которой живем.
ХХ век, что сменил ХIХ, поставил очень серьезный вопрос о человеческом "я": что это? какие отношения между людьми? Не уверен, что ХХI век будет этим заниматься. Кризис, который произошел в мире и который выразился прежде всех в русской большевистской философии, потому что Россия практически пыталась возвеличить и "соделать" человека равным Богу, думаю, что этот кризис окажет влияние и на весь мир. Европа вынуждена будет пересмотреть те вопросы, которые она задала себе в ХIХ веке (раньше) и которыми отравила Россию, и может случится, что человек начнет смотреть на себя опять, как дано ему Господом. Тогда скажет сам себе: ничем не отличаюсь от травы. Если скажет так, появятся новые системы, – нет, я имею в виду театр, сейчас ничего другого, – естественно появится и новая теория, которая задаст и новый вопрос: как сделать так, чтобы человека на сцене было меньше? И это будет революционный вопрос, потому что до сих пор мы занимались другим, но одним вопросом: как сделать так, чтобы человека на сцене было как можно больше, со всеми его человеческими отношениями, со всеми его невероятными проблемами.

Псалом 102
14. Ибо Он знает состав наш, помнит, что мы – персть.
15. Дни человека, как трава: как цвет полевой, так он цветет.
16. Пройдет над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его.

Как сделать, чтоб он стал подобен траве и чтоб он занялся более честными вопросами, чем самим собой? В Театре-лаборатории Е. Гротовского этот вопрос был определен давно, еще в середине нашего века. Слишком давно. И жалко, что только сейчас, спустя полвека мы имеем возможность обратиться к практике Театра-лаборатории и заняться не для того, чтобы подражать или копировать, а для того, чтобы когда-нибудь ответить на один-единственный вопрос: для чего театр?
Особенный этот вопрос важен для России, мы наследники русского театра, теории этого театра и тех людей, которые нам отдали в руки это нелегкое наследство. Как с этим быть? Как практически пользоваться тем, что сказано и открыто так давно? Важно особенно сейчас, когда старый театр, уже не прежний, который еще несколько лет тому назад существовал в своих великолепных формах, разрушен и более не существует, а новый еще не создан!

– В чем Вы видите кризис театра – в кризисе человека или в способе нашего видения мира?
– Я никогда не делал в следующем спектакле то, что сделал в предыдущем. Может быть, поэтому не так много сделал, вернее, не так много показал, особенно же – с 1990 по 1993 годы. Эти три года я был занят огромной педагогической и исследовательской работой, результаты которой открою через год. Если получится. Давно я начал с практики психологического реализма, где очень близко расположены роль и актер. Но я постоянно менял теорию, поскольку менялась практика, хотел всегда отразить такого человека, каким я его видел и каким сам являлся. Я начал искать дистанцию между ролью и исполнителем, иначе – между персонажем и персоной. Сейчас думаю, что этим поискам я посвятил почти 20 лет. В 1990 году, может быть, на два года раньше, я начал изучать театр как абстрактную категорию, изучать действие на философских трактатах Платона. В результате совсем отделил персонажа от персоны и тем самым разделил природу театра на два состава. Я знал и прежде, что у театра есть два пути, две структуры: психологическая и игровая. Когда персонаж отделен от человека, именно человека как бы не существует, мое "я" как бы является слугой персонажа. Чем "я" прозрачнее, тем сильнее то, что я представляю. Это как мыслительный акт, процесс воли – отторжение персонажа от самого себя и превращение идеи не только в образ идеи, но и в плоть. Тогда, когда я стал это делать, смог сравнить, что лучше для меня, заметил, что мне стало скучно наблюдать отношения между людьми, исследование этих отношений не дает никакой перспективы. Наблюдая за своими товарищами по театру и за театром как таковым, я заметил, что те, кто занимается этими отношениями, находятся в кризисе. Исследование подобных отношений уже исчерпало себя в предыдущую культурную эпоху. Итак, отвечая на вопрос – театр, что устремится к абстрактному, и человек конкретный, коли он подчинит себя духу, и душа подчинится духу, – такой театр станет надеждой для людей.
Предстоит будущему.
Во всяком случае, завещано наследством.
– Что такое событие?
– Событие – происшествие, то, что произошло. В театральной практике имеет два значения. Событие исходное и событие кульминационное, называется – основным. Эти два понятия для одной категории отличаются, так как то, что находится в начале, всегда известно, то же, что находится в основном событии, – неизвестно. Актер всегда движется от известного к неизвестному. Делает все, чтобы достигнуть неизвестного. Встреча с неизвестностью есть роль. Сама роль существует только в акте основного события, как естественная встреча с неизвестным. Это называется процессом игры. Актер начинает, исходя из ситуации, что предшествует тексту. Предшествующие знания обязательны. Представляются предчувствиями, предощущениями – например: находиться в предощущении исхода! – и заключены в образных понятиях. Дальнейшее движение суть того, как эти знания формируются. Начало и конец находятся между собой в прямых взаимоотношениях. Нельзя знать начала, не предполагая финала. Диалектика основного события в том, что по тайному знанию актер движется к финалу и – всегда встречается с неизвестным. Это сложное понятие цели в игре, цели, которая сопровождает действия актера. В современной практике представляет синтез системы К.С. Станиславского и Михаила Чехова. Синтез физического и метафизического. В конце концов сталкиваются две возможности реализации роли. То, что называется целью и к чему идет исполнитель в процессе роли, может созидаться интеллектом. Один вариант. Другой – бессознательное движение. И в этом, втором случае, исходное событие имеет большую силу, чем основное. На скрытой силе исходного события основаны все психологические драмы.
– Как космическая энергия превращается в духовную? Что такое прозрачность актера? Могли бы Вы рассказать об этом процессе в Вашей новой работе?
– В новой – нет, еще не практика. Должно быть так: между персонажем, которого ведет артист, и личностью самого исполнителя образуется щель, и сквозь эту щель проникает космическая энергия. Получается как бы такая вертикаль, сквозь которую проходит свет. В этом смысле я говорил о прозрачности. Но сам процесс одновременного существования двух плотностей, плотности персонажа и плотности (прозрачности – парадокс!) исполнителя, по-настоящему сложный.
После нескольких лет каждодневной репетиционной практики я разбирал один философский текст Платона для игры. Текст назывался "Менон". Этот диалог стал для меня академическим в изложении той теории, которой я в последние годы пользуюсь. Вторая небольшая часть: "Знание как припоминание виденного в потусторонней жизни". Рассказывается история, как Сократ обучает раба геометрии. Сократ утверждает, что раб знает геометрию. Причем раб совершенно не образован. Менон сомневается.
Утверждаю, что существует не убеждение, а припоминание, – Сократ вызывает раба и задает ему вопросы так, что раб отгадывает длину диагонали, не зная числа! Невероятно, раб отгадывает не точное число, не целыми, не дробными выраженное, но иррациональное, своими долями уходящее в бесконечное. Право, кажется, я и сам припомнил (открыл) построение диалога лишь потому, что поступил, как раб Менона.
Очень близко к тому, как М. Чехов описывает случаи, когда являются образы персонажей "не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот".
– Вы думаете, что этому можно следовать без мастера?
– Нет, без мастера нет.

Из "Менона"
Сократ. Ведь теперь, не зная, он с удовольствием станет искать ответа, а раньше он, беседуя с людьми, нередко мог с легкостью подумать, будто говорит правильно, утверждая, что удвоенный квадрат должен иметь стороны вдвое более длинные.
Менон. Да, похоже, что так.
Сократ. Что же, по-твоему, раб, не зная, но думая, что знает, принялся бы искать или изучать это до того, как запутался, и, поняв, что не знает, захотел узнать?
Менон. По-моему, нет, Сократ.
Сократ. Значит, оцепенение ему на пользу?
Менон. Я думаю.