ГЕРМЕНЕВТИКА И ПОНИМАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Лев Озеров

Эффект окна,
или Преображение оригинала

Преображать, преобразить что, переобразить,
или дать чему иной вид, образ, превратить,
обратить во что...
В. Даль. Толковый словарь

Можно что угодно говорить об искусстве стихотворного перевода¹, можно как угодно отвлекаться от этой увлекательной и непомерно трудной темы, но оригинал неизменно остается линией отсчета качества, ценности, удачи, близости, постижения.
Сперва линия отсчета, а потом уже рассуждения о способах перевода.
Из сотен и тысяч определений поэзии сейчас я выбираю то, которое принадлежит Роберту Фросту. "Поэзия, – говорит он, – это то, что улетучивается при переводе". Остроумно, хотя и печально. Печально потому, что эта очаровательная формула сходу иронически отбрасывает все, что сделано в искусстве стихотворного перевода за столетия развития этой труднейшей области литературы.
Все ли улетучивается?
Не надо быть розовощеким оптимистом, чтобы решительно ответить на этот вопрос: нет, не все, нет, далеко не все. Кое-что остается. И ради этого "кое-что" есть смысл работать, искать, тратить время и силы, надяться, уповать, разочаровываться и все же продолжать действовать, т.е. творить. Переводчик, в отличие от оригинального поэта (хотя он может быть им и чаще всего бывает), находится в окружении многих условностей и весьма трудных и специфических проблем, число которых растет по мере того, как идет продвижение к сути искусства стихотворного перевоплощения.
Если перед Гете была действительность, которую он воссоздавал в своих произведениях, то перед тем, кто переводил "Фауста" или "Эгмонта", действительностью становится немецкий оригинал. Но оказывается, что знания этой одной действительности недостаточно. Переводчик должен постигать и ту действительность, которую воплотил Гете, которая для него была оригиналом, а не только при тексте оригинала.
Искусство перевода движется в узком течении между Сциллой и Харибдой. Это плавание знакомо каждому переводчику. Можно было бы написать об этом своего рода "Одиссею". Это была бы любопытная поэма, надо думать, в прозе (а, может, в стихах?). И теоретик, и практик перевода непрерывно воюют то с буквализмом, то с отсебятиной, то с тем и другим одновременно. Развитие поэтического перевода идет в напряженном столкновении противоборствующих начал: верности и вольности, близости к оригиналу и естественной (а подчас – противоестественной) отдаленности. Но читатель судит по одним и тем же законам и оригинальное, и переводное произведение. Других законов (или правил) у него нет.
В самом процессе творчества переводчик сталкивается со строфой, со строкой (стихом), с абзацем, с фразой. Прежде всего – со словом. Иноязычное слово, если оно в стихе или во фразе существенно, должно быть переведено. Раннее определение буквализма – у Пушкина – "слово в слово", отсебятины – у него же – "исправительные переводы".
Конечно, поэт-переводчик может заглянуть (и заглядывает) в словарь. Но оказывается, что не менее существенно заглянуть не только в словари-справочники, составленные Далем, Ушаковым, Фасмером, Ожеговым, Евгеньевой, Академией наук, но и в собственный, сложившийся на протяжении жизни словарь (условно так это и назову) ассоциаций, представлений, взглядов, позволяющих именно так, а не иначе воссоздавать оригинал. Нет, слово "воссоздать" здесь неточно выражает мою мысль. Я говорю о преображении оригинала. А это преображение возможно не при переводе слова словом и строки строкой, а при передаче образа образом, ассоциации – ассоциацией, передачи не статики текста, а движение образа и смысла в их целостности. Это – знание? Нет, больше. Это умение? Нет, больше. Это весь запас жизненного опыта поэта заодно с интуицией, служащие непосредственно творчеству.
Должно переводить не строку и строфу, а магнитное поле поэзии данного автора. Оно открывается не вдруг. Оно не всегда просматривается в тексте. Оно больше в подтексте, в надтексте. Оно угадывается скорей, чем познается.
Слово "associatio" буквально означает объединение, союз. Термин этот впервые введен Локком в 1698 г. в книге "Опыт человеческого разума".
В стороне оставляю понятие ассоциации как союза лиц, объединений, сообществ, а также как научного термина из области, например, ботаники и химии. Меня интересуют рассматриваемые в психологии ассоциации представлений. Такие ассоциации, возникающие на основе опыта в прошлом, свойственны художественному мышлению.
Теория А. Кестлера утверждает, что творчество осуществляется посредством бессознательного синтеза тривиальной ассоциации с ассоциацией оригинальной, принадлежащей другому семантическому полю. О природе, характере, видах ассоциаций размышляли Спиноза, Гартли, Милль. Последний считал, что здание психической жизни человека составлено из ощущений – "кирпичей" и ассоциаций – связывающего их цемента. Этот наглядный образ очень важен для предмета, изучаемого нами. Если переводчик берет кирпичи, то он должен пользоваться и цементом, иначе его постройка может рухнуть.
Цепная реакция жизненных впечатлений рождает в художнике особую способность находить и сочетать ассоциации, которые могут возникать по смежности, сходству и контрасту. Между сходством и контрастом – нескончаемая гамма ассоциаций. Их новизна и неожиданность открывают новые оттенки смысла, способствуют художественному постижению мира. Чем богаче и разносторонней ассоциации, тем шире и глубже мир художника, тем выше степень его таланта и гения.
Приведу пример из Тютчева. В начале 1871 года он сочинил четверостишие:

Впросонках слышу я – и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу скрип полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.

Новизна ассоциации – скрип полозьев и щебетанье ласточки – поражают воображение и теперь, спустя 123 года. Это неожиданное сочетание далеких друг от друга явлений станет предвестником поэзии ХХ века. Глубину и смелость тютчевской ассоциации следует отнести к наиболее дальновидным строкам поэта, делающим его нашим современником. Когда Пастернак говорит "У капель тяжесть запонок", мы останавливаемся перед чудом сочетания, казалось бы, несочетаемого. Это и есть сфера творчества поэта, сама поэзия. У него же: "Точно Лаокоон будет дым на трескучем морозе". Дым и мифологический герой (имеется в виду римская статуя) – какая неожиданная ассоциация, но как она образно и ярко передает смысл сказанного, делает его зримым.
Ассоциации можно именовать и по-иному. Осип Мандельштам вводит слово "пучки" и посредством его предлагает убедительный образ: "любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку". Для нас, для практики и теории перевода, важно чувствовать эти слова-пучки, а не точку – одну, отдельно взятую да еще "официальную". Многозначность, многовалентность слова с наибольшей полнотой представлена в поэзии, где слова вылетают из своих словарных гнезд и совершают всевозможные, самые неожиданные, перелеты.
Творческое мышление поэта-переводчика заведомо не только ассоциативно, но и синонимично. Строка или строфа оригинала рождает в его сознании несколько (а подчас и множество) решений, которые можно назвать синонимическими, они близки друг к другу и таким образом держат самое сильное испытание, испытание на точность. Именно оригинал диктует переводчику решение – какой из вариантов синонимов предпочесть, а, может быть, и все их перечеркнуть и начать новые попытки. Теория перевода не ограничивает эти попытки. Напротив, она поддерживает их неисчислимость. Дело практики установить, какой вариант ближе к оригиналу. Если абсолютное воспроизведение оригинала невозможно², то относительное достижимо. Важно только, чтобы зазор между оригинальным и переводным текстами был предельно мал.
Нужно было бы рассматривать поэтический перевод не только как явление чисто литературное, а как явление самой жизни, вернее, общежитейское явление.
Мать берет ребенка за руку и подводит его к окну. "Окно", – говорит она, то есть переводит детское восприятие просвета в стене на звуковой образ. Ребенок запоминает воспринятое на слух слово. Звуки этого слова соединяются в сознании ребенка со зрительным образом, с впечатлением от просвета в стене, с окном. Мать – переводчица, ребенок – читатель.
Далее слуховой образ ребенок соединяет с письменным. Переводит звучание слова на изображенное буквами на бумаге. Звук заменен письмом. Учитель – переводчик, ученик – читатель. Когда ребенок будет изучать, кроме родного, еще и другой язык, он станет переводить "окно" на литовское "лангас" или узбекское "Дераза". Это третий этап перевода.
Бытовое, обиходное восприятие слова расширяется и углубляется в процессе жизни, с годами. Перевод поэзии требует неоглядного расширения и углубления слова в языке, на который переводится иноязычное произведение. Вместе со смыслом слова должны быть переданы сокрытые в нем ассоциативные ресурсы. Эта сторона творческого процесса очень важна и, вероятно, наиболее трудна. При поэтическом (стихотворном) переводе слово может быть другим, лишь бы оно вызывало ассоциации, близкие оригиналу. Это относится не только к стихам, но и к прозе.
На ладони стихотворения каждая малая линия идет в счет, по ней видится поэту судьба всего стихотворения в целом. В процессе творчества совмещение общих планов с деталями составляет душу мастерства. В творчестве все идет одновременно, синхронно. Мы же должны выделить один из этих моментов.
В горячий момент работы поэт, держа все стихотворение перед собой, перед глазами души, нащупывает в оригинале слово-стимул, слово-магнит, которое могло бы потянуть и перетянуть за собой всю цепь образов. Это иногда одно слово, два-три слова, пять слов, между которыми устанавливаются семантические связи, они образуют некое ассоциативное поле.
Здесь я коснусь слова, которое первым камнем ложится в основание переводного стихотворения. Выбор мой пал на слово "окно". Его восприятие каждым данным переводчиком воспитано всей его сознательной жизнью, укладом родительского дома, фольклором, бытовой речью, письменной литературой, традициями орфографии и орфоэпии.
В дальнейшем станет ясно, почему я выбрал именно это слово.
Одно и то же по смыслу и значению слово "окно" вызывает у разных народов и их поэтов разные ассоциации. Они-то и решают успех дела при переводе поэзии.
Мать-якутка показывает своему ребенку окно и говорит "тюннюк", и ребенок может вспомнить при этом якутскую загадку: "Есть ли такая вещь, которая имеет два лица с двух сторон?" Ответ: "окно". Ребенок вспомнит песни и стихи, в которых окно видится то в юрте, то в кирпичном доме. Для того, чтобы ребенок запомнил слово, ему поют песни, где есть "окно", ему показывают картинки с изображением окна.
В осетинской сакле мать скажет: "рудемиг" или "фаерсаг" – и перед ребенком пройдут картины, связанные с аульским бытом, с видом башен в ущельях Осетии. В "окне" может появиться добрый сосед и грозный враг.
Немецкая мать произнесет "Fenster" и напомнит ребенку строки из народных сказок, песенок, баллад.
В нью-йоркском небоскребе мать научит ребенка слову "window", и окно предстанет перед ним в виде множественности окон этого небоскреба или, если следовать Ильфу и Петрову, в виде нескольких окон "одноэтажной Америки".
Русский ребенок, научившийся произносить "окно", потом узнает другое – загадку: "Без окон, без дверей, полна горница людей" (ответ – "огурец"); присловье: "Только и свету, что в твоем окне"; пушкинскую сказку: "Избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей"; пушкинское же "Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно" (здесь "окно" – весь город Петербург).
В юности, в молодости, в зрелые годы человек узнает, что на зимних озерах рубят "окна", чтобы рыба не мерла. "Окно" – промежуток между уроками или лекциями – на учительском арго – потеря времени. "Лучше подать в окно, чем стоять под окном", – здесь указано на место человека в обществе. В избе необходимы окна – "не прорубили окошки, так решетом свету не наносишь". Если обратиться к современному сатирическому фольклору, "жениться окнами на Арбат" – жениться расчетливо, выгодно.
Конца-края этим ассоциациям нет. Чем богаче ими поэт-переводчик, чем более он чуток к ним, тем легче ему выполнить задачу по преображению оригинала, тем верней он переводит не с языка на язык, а с поэзии на поэзию. Поэт может и не говорить о том, что он видит, глядя в окно, но по ассоциативным рядам его стихотворения я чувствую – видит он будку сторожевого пса и миску перед ним или звездные миры, Вселенную.
Русский поэт-переводчик уже знает, что окно – проем в стене – некогда на его родине было простой дырой, зимой наглухо затыкаемой; что окно бывало с войлоком, ставнем для выпуска дыма в курных избах; что бывало в домах и венецианское окно – тройное, три окна в одном; что случалось и глухое окно – фальшивое, несквозное, для виду; что окна бывали не только в доме, но и в трясине: вадья, водья, чарус.
Он знает, поэт-переводчик, этимологию слова, образованного с помощью предметного суффикса "ън" от существительного "око" – глаз. Слово-метафора, отверстие в стене, по форме напоминающее "око" (латинское "акас" – глаз, "акис" – прорубь).
Даже в тех случаях, когда слово пишется или произносится так же, как и по-русски, его ассоциативные связи иного плана, иного характера.
"Окно" – одинаково по-русски, по-польски, по-чешски. Но за русским, и польским, и чешским "окнами" стоят разные (в оттенках) системы ассоциаций и символов.
Это относится к близким по звучанию: "вiкно" – украинское, "акно" – белорусское (так же как и "овеок" – словацкое и "аввак" – венгерское, так же как "Fenster" – немецкое, "fonstrat" – шведское, "fenetre" – французское, "finestra" – итальянское. Надо здесь отметить, что русское "окно" звучит "акно" (по законам аканья, некогда прославленного, а ныне сошедшего на нет).
Близкое ли, далекое ли звучание (при одинаковом значении) – это важно знать, видеть, слышать. Но для поэта не менее, если не более важно чувствовать ассоциативные связи слова в оригинале и – особенно – ассоциативные связи его родного языка. Эти магнитно-ассоциативные связи в поэзии решают успех дела.
В процессе преображения оригинала это звено является едва ли не самым существенным и, вероятно, самым уязвимым при переводе. Не только в пределах разных языков, но и в пределах одного языка у разных авторов, в разных произведениях того же автора "окно" может означать разное (в оттенках).
Ассоциативные связи или ряды берутся здесь как в обиходно-житейском, психологическом плане, так и в планах поэтических и философских.
У Федора Тютчева в "Весенней грозе" (1828-1854):

Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

Перлы и нити с годами и десятилетиями стали тривиальными ассоциациями. Творческие ассоциации, зная о классических перлах и нитях, рвали с ними. После тютчевского первого варианта (1828) примерно через девять десятилетий в книге Бориса Пастернака "Сестра моя – жизнь" (1917) появилось: "У капель – тяжесть запонок". Ассоциация дождевых капель (или росы) с запонками, маловероятная у Тютчева, появилась у другого поэта в новые времена.
У Блока есть стихотворение "Целый год не дрожало окно..." (январь, 1903) и стихотворение "Фабрика", начинающееся строкой "В соседнем доме окна жолты" (ноябрь 1913). Окно в первом случае из стихотворения о смерти, во втором – о фабричных рабочих, которые гнут "измученные спины":

Они войдут и разбредутся,
Навалят на спины кули.
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели.

Третьи "окна" написаны в конце того же 1903 года – 28 декабря:

Купол стремится в лазурную высь,
Синие окна румянцем зажглись.

("Стихи о Прекрасной Даме". Вступление).

Разные окна, разные и связанные с ними ассоциации. Как перевести эти блоковские окна на другой язык, на другие языки?
Оттенок того или иного слова в переводе дает контекст, то интонационное поле, которое окружает строки оригинала. У Василия Казина в стихотворении "Ожидание" (1923) сказано:

Я ждала, ждала тебя, любимый,
Все глаза влила в окно.

Ожидавшей почудилась синяя блуза возлюбленного, а оказалось – это был вечер. Образ ожидания передан этим неожиданным: "Все глаза влила в окно". Переводя на другой язык казинское "окно", нельзя пройти мимо его понимания образа: синяя рубаха – небо – ожидание – глаза (очи) – окно.
Только лишь смысловое прочтение текста в поэзии недостаточно. Ему должно сопутствовать чувственно-ассоциативное прочтение. Вот где поэт может услышать и передать другого иноязычного поэта. Он переводит не слова, а образные ассоциации. Покажу это на примере болгарского поэта Атанаса Далчева.
"Окно" по-болгарски – "прозорец", оно имеет такие эквиваленты: прозорь, окно, вратанка.
"Прозорец" ("Окно") – первая книга поэта (1926) и сквозной образ всей его поэзии, некий символ, даже миф Атанаса Далчева. В книге есть стихотворение под тем же названием "Прозорец".

Ето нашето зимно стъкло.
То не е, то не е всякош същото:
Няма вече ни пътя, ни къштите:
Сама бяла гора от сребро.

Прозаический перевод этой строфы:

Это наше зимнее окно (стекло).
Оно не такое, не такое, как было:
Нет уже больше ни дороги, ни домов,
Только белый серебряный лес.

В стихотворном переводе Марии Петровых строфа звучит так:

Это зимнее наше окно,
Но как будто иное, не прежнее:
где дома, где дорога проезжая?..
В снежный лес превратилось оно.

Работа мастера. Но любой поэтический перевод не может быть окончательным, так же как всегда остаются нереализованные резервы оригинала. Вопросительная интонация третьей строки внесена переводчицей так же, как отождествление окна с лесом, в то время как Атанас Далчев только сообщает о том, что вместо дороги и домов возник (глагола этого, конечно, в его стихах нет) лес из серебра, серебряный лес. "Окно" в стихотворении Далчева может быть прочитано и как "стекло" (болгарское "стъкло" значит еще и "бутылка" – здесь цепочка смыслов).
Переводчик далчевского "Окна" на якутский язык поставлен в иные условия, чем грузин или азербайджанец, у которых зима столь же короткая, как в Болгарии. У якута перед окном (тюннюк) дома – серебряный лес, зима почти круглый год. Как же вызвать ощущение неожиданности, чуда явления зимы? Это конкретная некая задача для якутского поэта-переводчика, как, впрочем, и для каждого переводчика в отдельности.
Окно флорентийца, окно норвежца, – его восприятие с малолетства внушает переводчику свое особое отношение к этому слову-образу, к рождаемым им ассоциациям. Якутский поэт-переводчик, воспитанный в условиях стойкой зимы, поймет и передаст южанина. Армянин найдет в своем языке краски для передачи льда и снега. Здесь я говорю только о необходимости проникновения в чужой мир. Кроме окна, в него нужно открыть дверь и войти внутрь стихотворения. "Окно" подчас означает больше, чем сказано в этом слове. На примере Атанаса Далчева мы это увидели.
Неверно поступил бы переводчик, если бы "окно" Атанаса Далчева переводил только как окно, упуская из виду, что у этого поэта в его других стихах и в прозе "окно" – выход в мир, в вечность, кусок мира и вечности, связь пространства и времени, рама картины, зеркала, связь с окружающим. И вторая мировая война показана поэтом в образе окна: "окна, в которые изнутри смотрит небо" – развалины. Искусство воспринимается Атанасом Далчевым как "эффект окна", видения. "Окно" – способ выделения куска пространства, годного для изображения. "Впечатление приобретает неожиданную остроту и силу, когда оно изолировано", – пишет Атанас Далчев. Это не социальная изоляция, а способ обзора действительности. У Атанаса Далчева реальное окно укрупняется до космических, можно сказать, философских величин.
Так пластический образ окна находит философское развитие. Всякий раз створки чужого окна – окна оригинала – растворяются по-разному. Для того, чтобы передать это, лингвистическая память переводчика должна сочетаться с его поэтической памятью, обрасти шумами, цветами, запахами, земной и звездной пылью всей его жизни. Слово в поэзии во многом основывается на личном восприятии. Оно не может быть безличным и безымянным, как в подстрочнике. В нем накоплены богатства памяти и прапамяти, разума, воли, слуха, вкуса, обоняния, всего существа.
Преображение оригинала носит фронтальный, широкий, широчайший характер. И начинается это преображение с малого участка – слова.
Если поэт-переводчик вошел в поле ассоциаций оригинала – он может решить свою задачу, если он не входил в него – работа его иллюзорна. Она носит сугубо внешний характер. Вот где открывается путь к отсебятине и произволу.
Резонаторная система слова велика. Она вбирает в себя весь опыт истории народа, его устной и письменной словесности, к этому добавляется лично биографическое отношение к слову самого поэта-переводчика, к опыту поэтического перевода подключается вся жизнь творца.
Поэт слышит шум словаря ("шум словаря" – образ Б. Пастернака). Выбранные им слова аукаются, обертонируют, отворачиваются друг от друга, льнут друг к другу. Дружат и отказываются от взаимного понимания. Перестают здороваться друг с другом или бросаются друг к другу в объятья.
Жизнь переводного текста многосложна. Помимо первого, информативного слоя, в нем есть многие другие слои. Чем ближе они друг к другу, тем более высока их ассоциативная роль. Только при учете этих слоев возможно воспроизведение поэтического образа в стихии другого языка.
Обращусь к примеру. У Тютчева, уже благодарно цитированного здесь, есть стихотворение из цикла о грозе, заканчивающееся строкой о радуге: "и в высоте изнемогла". Об этом образе – о слове "изнемогла" восторженно пишет К.С. Аксаков – биограф Тютчева. Изнемогать, изнемочь – подскажут словари: "ослабеть", "обессилеть", лишить (или лишиться) силы, мощи, власти – состояние по глаголу "изнемочи". Поэт-переводчик любого народа, пожелавший перевести эти стихи Тютчева, не почувствует его глагола "изнемогла", если будет руководствоваться только толковыми словарями. У Тютчева его радуга не только не ослабевает, не только не теряет мощи, – она трепещет, она как бы устает от своей яркости, она в известной степени торжествует, т.е. являет качества, в известной степени противоположные указаниям словарей. Без этой образной антиномии невозможно воспроизведение строки, да и всего стихотворения Тютчева.
Возможны любые словари, только не словарь поэтических ассоциаций. Ассоциации неисчислимы и непредсказуемы. Их компьютеризация невозможна, так как область, о которой мы ведем речь, область живого, меняющегося, хрупкого, зыбкого человеческого опыта, с текучими, меняющимися, противоречивыми выводами, доступна только человеку, творящему человеку.
Не одни оптимисты утверждают, что в шедеврах перевода поэзия не улетучивается³, она только преображается, принимает новый облик в стихии другого языка. Это подтверждается историей и теорией литературы.
Если исходить из того, что мир познаваем, то и теория перевода может исходить из того, что любое поэтическое произведение на любой другой язык в принципе переводимо. Решение приходит не сразу. Надо искать, долго искать.
Мы говорили об ассоциативном поле слова.
Что значит такое слово (одно слово!) в переводе? Покажу это на примере. Привожу в переводе А. Кронеберга отрывок из сцены с могильщиками в пятом акте "Гамлета" Шекспира.

Гамлет. Отчего же сошел он с ума?
Первый могильщик. Да говорят, как-то чудно.
Гамлет. Как чудно?
Первый могильщик. Да будто бы оттого, что помешался.
Гамлет. На чем же он помешался?
Первый могильщик. Да на датской земле.

Этот перевод напечатан в 1903 году в третьем томе Шекспира издания Брокгауза и Эфрона. После А. Кронеберга "Гамлет" переведен и переиздан был несколько раз. Обращаюсь к переводу Б. Пастернака.
Та же сцена из пятого акта в его переводе звучит так:

Гамлет. Каким образом он помешался?
Первый могильщик. Говорят, весьма странным.
Гамлет. Каким же именно?
Первый могильщик. А таким, что взял и потерял рассудок.
Гамлет. Да, но на какой почве?
Первый могильщик. Да все на той же, на нашей датской.

Было: "земля", стало "почва". Это синонимы. Но "почва" в данном случае много точней, ибо имеет еще и другой оттенок смысла: "почва" как "причина" явления, его "основание".
Б. Пастернак сумел открыть нам ассоциативные пласты оригинала, передать даже игру слов. Английское слово "ground" многозначно: это и "почва", и "причина" явления, его основание. Переводчик почувствовал и передал ассоциации подлинника.
В феврале 1836 года Кюхельбекер писал Пушкину из Сибири: там живут "тунгусы и они дикие". Через полгода после этого Пушкин написал свое стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный". Там есть строки:

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.

К словам "дикой тунгус" (ныне мы эту народность зовем эвенками) Пушкин добавил "ныне". Маленькое слово, но сколько в нем смысла! Этим словом Пушкин хотел сказать, что не на все времена быть тунгусу диким, что дикий он только "ныне". Кто переведет эти строки со словом "ныне" – переведет Пушкина, кто упустит слово "ныне" – переведет Кюхельбекера...
Снова отмечу – упущенная ценная ассоциация наносит ничем непоправимый ущерб стихотворению переводимого поэта.
Читатель видит: я избегал формулировки – что есть поэтический перевод. Но если бы меня все же попросили о рабочей формулировке, то я бы дал такой ответ. Поэтический перевод – это искусство быть другим, оставаясь самим собой. Парадоксально? Но зато близко к сути.

Примечания

¹ Можно сказать: "поэтического перевода", что означает то же, что и стихотворного. Но перевод прозы может быть тоже поэтическим. Поэтому я предпочел "стихотворный".
² "В идеале переводы не должны быть подписными" (Н.С. Гумилев, "Переводы стихотворные", Пб,. "Всемирная литература", 1919). Все подписывают свои переводы, следовательно не признают их идеальными.
³ Вспомним приводившийся в начале статьи горестный афоризм Роберта Фроста.