ЭСТЕТИКА И НАЦИОНАЛЬНЫЙ МЕНТАЛИТЕТ

Виль Мириманов

Черная Африка и новая эстетика

В 1920 году скульптор Жак Липшиц, отвечая на анкету “Мнения об искусстве негров”, сказал: “Несомненно, искусство негров явилось для нас великим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, острое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже попробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше искусство стало мулатом. Оно остается вполне белым”¹.
Остается белым... Так ли это?
Проблема прямого или опосредованного влияния африканского традиционного искусства на европейское в той или иной мере затрагивается в большинстве работ, посвященных генезису новейших течений мирового искусства.
Это влияние, которое точнее было бы назвать африканским присутствием, отчетливо ощущается в различных сферах художественной культуры – от популярной музыки и танца до живописи, скульптуры и дизайна. Хотя наибольшее внимание исследователей привлекают метаформозы изобразительного творчества – преимущественно история и предыстория кубизма. Значение этой темы определяет ее прямая связь с одним из важнейших аспектов современной культурологии. Обращаясь к эпохе открытия “l’art nugre”, к проблеме взаимопроникновения культур, мы делаем попытку вскрыть некоторые параметры процесса, суть которого, как нам представляется, – абсорбция индустриально-урбанистическим социумом эстетического потенциала внеевропейской традиционной художественной культуры – расширение и углубление всеобщего процесса интеграции.
В ХХ веке африканское искусство стало составляющей мировой художественной культуры, потенциал которой, наряду с другими, определяют афро-американская, бразильская и другие культуры, включающие африканские элементы.
Сейчас, когда африканское присутствие в мировом искусстве стало очевидным, можно утверждать, что открытие “l’art nugre” во Франции, Германии и России в начале нашего века нельзя объяснить ссылкой на моду. Мода – признак вторичный, некий аромат явления, которое далеко не всегда лежит на поверхности. И сегодня вопрос, в чем секрет загадочной аккультурации в сфере искусства, где доминирующей оказалась менее продвинутая, первичная (примитивная по тогдашним представлениям) художественная культура, остается открытым.
Специалисты, анализирующие особенности африканской скульптуры, не всегда видят парадоксальность этого явления, совмещающего в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубую тяжеловесность и утонченную рафинированность, первозданную простоту и необычайную изощренность, предельную лаконичность и в то же время полисемантичность пластической структуры. (Заметим, что “емкость” африканской скульптуры, позволяющая, по словам А.Майоля, “сочетать 20 форм в одной”, была одним из тех ее качеств, которые привлекли к ней внимание художников-авангардистов.)
Как же объяснить эти противоречивые свойства “l’art nugre”, делающие его как бы моложе и старше современного искусства?
Ответ, очевидно, заключается в том, что это искусство представляет заключительный этап развития первобытной синкретической культуры. Его идеопластичность – продукт беспрецедентно длительной эволюции, начала которой уходят в глубь палеолитических пещер. Восхищающая нас лапидарность, выразительность традиционной африканской пластики кристаллизовалась на протяжении многих тысячелетий. Все, или почти все, особенности этого искусства, которое ведет свою родословную от самых ранних форм изобразительной деятельности, объясняются тем, что оно принадлежит к заключительной фазе развития первичной (первобытнообщинной) стадии художественной эволюции, начавшейся около 30 тысячелетий назад.
К моменту появления в Африке европейцев здесь уже существовали ранние государственные образования и некоторые традиционные общества стояли на пороге изобретения письменности. Последнее обстоятельство объясняет идеопластический характер традиционного искусства, о котором можно сказать, что оно чревато письменностью. Свидетельства первых европейских путешественников говорят о том, что уже в ХV-ХVI веках многие африканские родо-племенные культуры были близки к своей завершающей фазе. Об этом, в частности, свидетельствует появление натуралистических тенденций (искусство Ифе, Бенина)², знаменующих начало нового цикла, в данном случае – становление государственности.
Первые предметы африканского искусства появились в Европе в первой трети ХV столетия. Это было время так называемых “кабинетов курьезов” – небольших домашних музеев, в которых хранились всевозможные экзотические предметы, диковинки природы, ремесленные изделия, вывезенные из заморских стран. Домашние музеи существовали до конца ХVII столетия.
Сохранились документы, свидетельствующие о том, что кроме так называемой афро-португальской пластики³ в этот период в Европу попадают первые предметы традиционной скульптуры. Это “открытие”, насколько можно судить, не оставило никаких следов в искусстве.
Помимо известных социально-политических предпосылок, отмены работорговли, установления более тесных контактов между Европой и Тропической Африкой, новый этап в эволюции восприятия традиционной художественной культуры был обусловлен глубокими сдвигами в области теории и особенно практики западноевропейского искусства. Бурное развитие археологии, этнографии и искусствознания во второй половине ХIХ века, связанное с открытием первобытного искусства, проблемами колонизации и кризисом европейского искусства, создало благоприятные условия для более глубокого, серьезного отношения к художественному творчеству так называемых “примитивных” народов.
На европейских выставках отдельные предметы африканского искусства стали появляться с конца ХIХ века. В 1879 году в Париже был основан первый этнографический музей – Трокадеро (ныне Музей человека), имевший специальную экспозицию “искусства и ремесла неевропейских народов”. Тогда же в театре Шатле открылся временный “Африканский музей”, в экспозиции которого, в частности, находилась статуэтка, названная “Черная Венера”. Африканские художественные изделия были представлены также на выставках: в Лейпциге – 1892 г., в Антверпене – 1894 г., в Брюсселе – 1897 г. В 1903 г. в дрезденском Цвингере был открыт отдел деревянной скульптуры, в том числе – африканской.
Обращение к изучению первобытного и “примитивного” искусства, стимулировавшееся сенсационными открытиями в Западной Европе, Центральной Америке, создало новую отрасль науки на стыке этнографии, археологии и искусствоведения. Работы А. Ригеля, С. Рейнака, Р. Андре, К. Ланге, Ф. Боаса способствуют раскрытию смысла и значения художественной деятельности в первобытном и традиционном обществе, привлекают внимание к памятникам искусства неевропейских народов. Но эстетическое восприятие традиционного искусства оставалось на прежнем уровне до той поры, пока в этот процесс не включилась художественная практика.
История искусства дает достаточно примеров того, каким длительным может быть процесс освоения искусством новых форм и средств выражения, в ходе которого развиваются, усложняются, преобразуются рефлексы непосредственного восприятия.
Было бы неверно думать, что африканское искусство как-то неприметно вошло в художественную жизнь Европы; было бы также неправильно считать его открытие неким откровением, внезапно осенившим нескольких художников.
За два десятилетия между последней выставкой импрессионистов и появлением первых кубистских работ в европейской живописи возникают, сосуществуя и сменяя друг друга, такие течения, как югендстиль, экспрессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, набизм, фовизм. “В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу; Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль; Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики, и особенно Сезанн – решением пространственных задач”⁴.
Чтобы уяснить значение перемен, оказавших глубокое влияние на дальнейшую судьбу изобразительного искусства, и понять, какую роль в этих переменах сыграло открытие традиционного искусства, необходимо обратиться к творчеству французских художников-авангардистов.
1907 год – год рождения кубизма и начала “негритянского” периода в творчестве Пикассо – можно считать датой открытия и признания африканского искусства в Европе. С этого времени начинает расти всеобщее увлечение африканской скульптурой, а несколько позднее – фольклором, африканскими танцами, джазом. Почему именно в это время художники во Франции и Германии внезапно увидели в африканской скульптуре “неисчерпаемый источник вдохновения”? На первый взгляд, это явление представляется необъяснимым; всего пятью – десятью годами раньше ничего подобного нельзя было предвидеть. Отвечая на вопрос, что способствовало “открытию” “l’ art nиgre”, почему именно в это время художники и коллекционеры по-новому увидели “примитивное” искусство, можно приблизиться к пониманию истинного смысла этого явления, понять, как оно соотносится с магистральными процессами развития мировой художественной культуры.
Скажем сразу: в сфере изобразительного искусства “l’art nugre” оказалось в точке пересечения нескольких факторов, определявших важные аспекты новаторских направлений в мировом, и наиболее интенсивно в этот момент – в западно-европейском, искусстве. Прямое или косвенное указание на эти моменты содержится в приведенном выше высказывании Паалена. Обращение к искусству как к “последнему прибежищу” в поисках Смысла – в прорыве к “внутренней природе вещей”, к поискам новых средств выражения, новых (“научных”, объективных) методов творчества. Все это, включая поиски новых пространственных решений, приводит к тому, что было названо “выходом за рамки западной эстетики”.
К африканской скульптуре вели пути и тех, кто стремился к выработке научных методов в искусстве, и тех, кто чаял обрести новое видение в глубинах подсознательного – в творчестве интуитивном.
Обращение к африканскому искусству подготавливали такие, казалось бы не связанные друг с другом явления, как развитие интернациональных движений, признание относительной ценности локальных культур и открытие первобытного искусства; борьба с академизмом и изобретение цветной фотографии, вагнерианство и распространение идей Фрейда, “последние содрогания натурализма” (Стриндберг) и возрождение “оккультных наук”, появление первых автомобилей, аэропланов, кино и распространение идей научного социализма и т. д. и т. п.
Список этот может показаться беспорядочным, однако почти все перечисленные явления могут быть классифицированы по их отношению к миру научно-индустриально-урбанистическому, с одной стороны, и к области вненаучного, “природного” – с другой; иначе говоря, к логическому, рациональному и – инстинктивному, мифическому. Первое более или менее сознательно и энергично противопоставляет себя природе, второе – стремится подчинить себя “природному”.
В искусстве начала века эти тенденции достаточно ясно выражены в кубизме и экспрессионизме (отчасти – фовизме). Показательно, что именно эти течения причастны к открытию африканского искусства. При этом фовисты и экспрессионисты были первыми. По-видимому, М.Вламинк раньше других обратил внимание на африканскую скульптуру. В истории открытия, которую по-разному рассказывают разные авторы, много неясного. Типично, что это открытие, по рассказу самого Вламинка, носит характер откровения. Летом 1905 г. на пленэре, неподалеку от Аржантея, он зашел в кафе. И вдруг, освежаясь вином, заметил на стойке между бутылками статуэтки, которые, по-видимому, стояли там давно, не привлекая ничьего внимания; такого рода экзотические предметы были – да и остаются – обычным элементом оформления витрин. Это были “три негритянские скульптуры, – писал позднее Вламинк. – Две дагомейские статуэтки, окрашенные краской и желтой охрой и белилами. Третья – совершенно черная – была из Кот Дивуар”. Вламинк не знает, явилось ли это откровение результатом долгого пребывания на солнце или виной тому было его возбужденное состояние – поиск решения некоторых живописных проблем; во всяком случае, фигурки произвели на него ошеломляющее впечатление. Они его “потрясли”, и он “интуитивно почувствовал все их величие”; в этот момент они ему открыли “l’аrt nugre”.
Вламинк, неоднократно и безуспешно взиравший на образцы традиционной скульптуры, выставленные в витринах Трокадеро и не видевший в них ничего, кроме того, что было принято считать “варварскими фетишами и этнографическими курьезами”, говорит, что осенившее его откровение заключалось в том, что в этих фигурках он увидел творение “инстинктивного искусства”.
В рассказах об открытии “l’art nugre” рядом с Вламинком почти всегда упоминается А.Матисс. Существует несколько версий рассказа о первом знакомстве Матисса с африканской скульптурой. Например, свидетельство М.Дютюи о посещении Матиссом Г.Стейн в 1907 г. По словам Дютюи, он принес с собой африканскую статуэтку, которую там же увидел и молодой Пикассо⁵.
По мнению Г. Стейн, первооткрывателем африканской скульптуры был А. Майоль, который и познакомил с ней Матисса. Сорок пять лет спустя Матисс писал о том, что впервые обратил внимание на африканскую скульптуру в 1906 г. в Париже, на улице Ренн. Это была “негритянская маска, которая напоминала виденную им в Лувре древнеегипетскую маску из красного порфира”⁶. Среди более ранних свидетельств знакомства Матисса с африканской скульптурой – публикация Г. Аполлинера в конце 1907 г., в которой среди прочих неевропейских искусств, вдохновлявших в это время художников, названы “пропорциональные творения африканских негров”⁷.
С 1905-1906 гг. Вламинк, Дерен, Матисс начинают приобретать африканскую скульптуру. Однако в творчестве Вламинка это увлечение не оставило сколько-нибудь заметного следа. Впервые влияние африканской скульптуры проявляется в работах Матисса и Дерена. Впрочем, обобщенные пластические структуры, обнаруживающие это влияние, настолько органичны их творчеству, что могут быть идентифицированы лишь целенаправленным стилистическим анализом. А главное, они остались эпизодом в их творчестве. Хотя французские фовисты (так же как немецкие экспрессионисты), первыми обратившиеся к творческому осмыслению африканской скульптуры, не пошли дальше контаминации, включения отдельных элементов, есть основание считать, что эти элементы в работах Матисса и Дерена 1905-1906 гг. были в числе факторов, взорвавших бомбу кубизма, которому по праву принадлежит роль подлинного творческого первооткрывателя и распространителя “пластических формул” африканской скульптуры. Первая из пещер франко-кантабрийского района – Альтамира – была открыта в 1879 г. Однако широко известно об этом открытии стало только на рубеже веков⁸. В то же самое время Европа испытывает шок от знакомства с бенинскими бронзами. Изумление и восхищение, вызванные бенинской скульптурой, и ее несоответствие стереотипным представлениям об Африке и африканцах в это время так велики, что порождают различные фантастические домыслы о ее происхождении. Бенинские головы и рельефы – произведения развитого придворного искусства – возможно, сыграли роль моста к традиционной скульптуре, постепенно адаптируя восприятие художников, а через них и общие эстетические взгляды, которые были уже достаточно подготовлены к восприятию нового быстро нараставшей сменой художественных течений: югендстиль (1880 – 1925), экспрессионизм (1885 – 1933), неоимпрессионизм ( 1888 – 1899), пуантилизм (1899 – 1904), символизм (1889 – 1897), набизм (1889 – 1899).
Есть свидетельства того, что искусство Бенина не прошло незамеченным французскими художниками – будущими первооткрывателями “l’art nugre”.
Все независимые (индивидуальные и коллективные) открытия “l’art nugre” датируются периодом 1905 – 1907 гг. 1905-м годом датированы первые приобретения африканской скульптуры Дереном. Из переписки Дерена с Вламинком известно, что большинство африканских вещей его коллекции были приобретены им в Марселе между 1905 и 1910 годами. Эта коллекция, хотя и была более упорядоченной, нежели коллекция Матисса, тем не менее имела такое же рабочее назначение. С 1905 г. живописная манера Дерена меняется. Фовистская озабоченность проблемами цвета сменяется колебаниями между задачами цветового и пространственного (объемного) решений. В период работы над самой “негритянской” картиной докубистского периода (“Купальщицы”, 1906) Дерен посещает африканскую экспозицию Британского музея⁹. Голова и рука средней из трех фигур картины даны обобщенными рублеными формами, напоминающими условные формы африканской скульптуры. Еще более кубистической следует признать скульптуру “Сидящий” (1907): скорченная фигура человека решена теми же рублеными формами, а композиция в целом точно вписывается в куб.
Хотя Дерен никогда не претендовал на роль первооткрывателя (с африканской скульптурой его познакомил Вламинк), его пример позволяет многое понять и о многом догадываться. Немаловажно в этом случае то, что Дерен был не только превосходным художником. Он размышлял о глубинных проблемах искусства и умел выражать свои мысли.
В случае Дерена показательно все: и его увлечение искусством Ван Гога и Сезанна, и то, что он не ограничивался непосредственным, поверхностным знакомством с традиционной скульптурой, но интересовался ее назначением, читал работы этнологов, культурологов, в частности, – работы Дюркгейма, Фрезера, Леви Брюля. Это отличает его от Вламинка с немецкими экспрессионистами, видевших в африканской скульптуре нечто инстинктивное – первородное, и от Пикассо, которого – как мы увидим – привлекла ее строгая архитектоника, “геометрическая простота” пластических решений.
Увлекаясь, как и многие другие, Сезанном, решением пространственных задач и – более того – быть может, именно через этот сезанновский взгляд на геометрическую структуру предметного мира увидев достоинства африканской пластики, Дерен мог найти здесь не только то, что искал Сезанн – решение объемов с помощью простых геометрических фигур, к чему он всегда стремился в своей живописи. Дерен критически относился к чистому формотворчеству некоторых из своих собратьев и противопоставлял им тех, кто “извлекает из форм элемент вечности” и “благодаря этому сам приобщается к вечности”. В беседе с А.Бретоном Дерен говорил, что для него “форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма – производное от функции. Нет ничего за пределами смысла...”¹⁰ и еще: “Не предмет следует изображать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова”¹¹.
Обратим внимание на то, что африканская скульптура была открыта, поднята на щит живописцами – причем наименее “скульптурными”, если так можно сказать, среди художников – фовистами; однако в мировое искусство “l’art nugre” ввели кубисты; т. е. урок, преподанный африканской скульптурой, лег в основу концепции одного из самых “скульптурных” течений в мировом искусстве. Причем и среди фовистов существовали различные взгляды на сущность, назначение искусства. Вопреки этим различиям африканское искусство приковало к себе внимание и Вламинка, говорившего о себе, что он был “чувствительным и полным страсти варваром, претворявшим инстинкт – без всякого метода – и правду – не художественную, а человеческую”¹², и Дерена, видевшего в искусстве и путь к познанию самых глубинных тайн мироздания, и, в некотором роде, орудие преобразования самых его основ. “Дерен, или возвращение к онтологии” – так называется один из посвященных ему альбомов, в котором, в частности, говорится о том, что “в своем стремлении к абсолюту Дерен преобразил живопись в онтологию... Его реализм – это воспроизведение не подобий, но – сущностей”¹³.
Проблема усложняется тем, что в числе первооткрывателей африканской скульптуры – немецкие экспрессионисты: Е.Л. Кирхнер, К. Шмидт-Роттлюф, М. Пехштейн, Е. Хекель. Не ислючено, что именно Е.Л. Кирхнер раньше других обратил внимание на выразительную архитектонику деревянных статуэток. По его словам, к моменту основания группы “Мост” (1905 г.) он уже открыл для себя африканскую скульптуру при посещении Дрезденского этнографического музея – в 1904 г. К тому же склоняются В. Хафтмен и В.С. Либерманн в своей книге “Германское искусство ХХ века”¹⁴. Это открытие, которое произошло здесь самостоятельно и почти в то же самое время, что и во Франции, было сделано художниками, которые прокламировали цели, задачи, отличавшиеся от тех, которые ставили перед собой фовисты. Знакомство с “l’art nugre” по-своему проявилось в их работах. Чаще всего это африканские маски и статуэтки, используемые как элементы натюрмортов (например, Кирхнер “Сидящая женщина и негритянская статуэтка”, 1911; Пехштейн “Натюрморт с африканской скульптурой”, 1913); стилизация отдельных элементов – преимущественно лиц – “под африканскую скульптуру” (например, Шмидт-Роттлюф “Двойной портрет художника и его жены”, 1919; “Женщина, надевающая перчатку”, 1915); контаминации, такие, например, как “Три красные обнаженные женщины” (1913) Шмидта-Роттлюфа.
Что касается целей немецких экспресионистов, то уже использование наряду с африканской традиционной скульптурой бенинских голов, океанийской скульптуры обнаруживает иные интенции. Элемент мистики, театральность, экзотичность, обусловленные присутствием в картине масок и ритуальных статуй, соответствуют представлениям немецких художников об “инстинктивном искусстве”, в котором они видят “тиранию мечты и экстатических ритуалов”, “истоки бытия, живущие в подсознании”. При этом парадоксальным образом восприятие немецких художников не было восприятием пластической структуры; оно было не столько эмоциональным, сколько интеллектуальным, философским. Погружение в сферу подсознания есть приближение к тому цельному, эмоциональному, свободному от рефлексии состоянию, в котором, по их мнению, пребывает первобытный человек. В традиционном искусстве их привлекают не архитектоника, не чистота пластических ритмов и даже не художественная структура вообще. Скорее это некий абстрактный ореол Мифического, Первозданного. В отличие от французских авангардистов, изменивших – после Гогена – взгляды на примитивное искусство и увидевших в нем неоценимые эстетические совершенства, немецкие экспрессионисты вообще отрицают присутствие в нем эстетического начала, считая это искусство “примитивным”, “дикарским”, но и высоко оценивая эти качества. В 1913 – 1914 гг. Пехштейн побывал в Океании, где занимался живописью, изучал жизнь туземцев и даже сделал несколько ценных наблюдений в области этнографии. Однако его живопись, рисунок не свидетельствуют об интересе к местной художественной специфике. Его рисунок, названный “Молодая женщина с острова Палау”, воспроизводит один из типов бронзовых бенинских голов – ухув элао.
В отличие от фовистов, для которых путь к африканскому искусству открыло творчество Гогена и Сезанна, интерес к нему немецких экспресионистов группы “Мост” связан в большой степени с их увлечением Рембо, Ницше, Достоевским и “теорией первичных влечений”, которую в это время развивал в своих работах З. Фрейд. (В живописи их предшественниками считаются Э. Мунк и В. Ван Гог.) Автор одной из первых книг об африканском искусстве К. Эйнштейн, известный своими публикациями в экспрессионистских периодических изданиях¹⁵, видел причину влечения к традиционным культурам в “бегстве от сложности Города и Машины”, в отталкивании от плоского рационализма. Уход экспрессионистов в первобытность, их тягу к нетронутым цивилизацией краям Африки и Океании Эйнштейн объясняет тем, что там они надеются обрести инстинкт, вытесненный в Европе¹⁶...
Упование на инстинкт – это то, что объединяет экспрессионистов с фовистами. Разделяющее их имеет отношение к сфере интеллекта и отчасти – к идеологии. Это различие отмечено Дж.К. Арганом: “...Можно сказать, что деформация у фовистов объективна, у экспрессионистов – субъективна. Фовисты не были озабочены вопросом национальности: уже в самом составе их группы было зерно интернационализма, свойственного парижской школе, тогда как “германизм” экспрессионистов нуждался в сублимации, чтобы евпропеизироваться. Вот почему творчество экспрессионистов, которое вновь ставит нерешенную проблему романтизма, полно тревожных вопросов: с одной стороны – проблема восприятия, которую со всей строгостью ставят искусствоведы; с другой – проблемы религиозная и социальная, проблема старого артизаната и народного искусства, искусства примитивного и современного. Сублимация напряженных раздумий группы “Мост” приведет прямиком к абстракциям “Голубого Всадника”; и не случайно, что тот, кто сделает этот шаг, будет русским; это – Кандинский”¹⁷.
Открытию африканского искусства способствовали многие люди: Вламинк, Матисс, Дерен, Кирхнер и другие французские и немецкие художники; коллекционеры Ф. Хавиланд, П. Гийом, Д.А. Канвейлер, начавшие собирать свои коллекции почти одновременно с художниками-авангардистами; автор одной из первых книг об искусстве Африки и Океании, один из первых приобретателей картин Пикассо Андре Левель, начавший собирать свою коллекцию африканской скульптуры в 1904 г.¹⁸; торговец с улицы Ренн, украсивший витрину своего магазина статуэтками фанг; чешский скульптор и коммерсант Брюммер и другие. Что было общего в этих разных людях, что породило их интерес к африканским маскам и статуэткам – предметам, не имевшим в глазах обывателей, – да и художников, – до этого никакой художественной ценности?
В какой-то мере приблизиться к пониманию того, что привело к этому открытию, помогает анализ его последствий. Важнейшим из них, по общему признанию, явилось рождение одного из крупнейших направлений в мировом искусстве – кубизма.
Вопрос об истоках кубизма, о его связи с открытием “l’art nиgre”, влиянием идей Сезанна, с переломным моментом в мировом искусстве, с творчеством Пикассо и прежде всего – с историей создания знаменитых “Авиньонских девиц” решается однозначно подавляющим большинством исследователей. “Кубизм родился из негритянской скульптуры”, – говорит Макс Жакоб¹⁹, на глазах которого разворачивались события, непосредственно предшествовавшие появлению самых первых кубистских работ. “Примитивное искусство, скульптура негров сыграли решающую роль в рождении кубизма”, – пишет английский искусствовед Джон Голдинг²⁰, посвятивший этой проблеме специальные исследования²¹. С его выводами полностью соглашается знаменитый Херберт Рид. Принимая версию о знакомстве Пикассо с африканской скульптурой через Матисса, Рид пишет, что в “l’art nиgre” Пикассо “открыл искусство по преимуществу концептуальное... Кубизм явился как бы сплавом этого рационального, или концептуального начала с сезанновским принципом “реализации сюжета”²². “L’аrt nugre” – хотя сам Пикассо настаивал на обратном – вот один из самых точных истоков кубизма”, – говорит Андре Фермижье²³ – один из крупнейших знатоков творчества Пикассо. Христиан Зерво, говоря о появлении в творчестве Пикассо в 1907 г. совершенно новых элементов, писал: “В это время его воображение полонили идолы и маски некоторых африканских племен”. И далее: “...то, что художник вносит в свой стиль в это время (...), обязано своим появлением преимущественно идолам и маскам негров”²⁴. “L’art nиgre” и живопись Сезанна ... два главнейших фактора становления кубизма”, – уточняет Голдинг²⁵.
Анализируя творчество Сезанна²⁶, в особенности его поздние работы, и учитывая то глубокое влияние, которое он уже оказывал в это время на художников парижской школы, можно с уверенностью сказать, что его творчество было одним из факторов, заставивших по-новому взглянуть на традиционное африканское искусство.
Обостренная “зримость” образов, выявление архитектоники, к чему стремился Сезанн, пытавшийся через пластическую структуру проникнуть в сущность предмета, составляют ярко выраженные качества африканской традиционной скульптуры. Творчество Сезанна, явившееся итогом классического периода развития европейской живописи, трансформировало художественное сознание таким образом, что создались объективные условия для восприятия традиционной пластики. И уже самым непосредственным образом триумф африканского искусства, его “включение” в мировой художественный процесс неотделимы от творчества Пикассо 1906 – 1914 гг., от истории создания знаменитой картины “Авиньонские девицы”. Отдельные эпизоды этой истории дают представление о том сложном механизме, посредством которого традиционное искусство оказало влияние на формирование новейших течений в европейском и мировом искусстве.
В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового периода”, исполненные мягкого лиризма и весьма близкие к натуре. Эти работы ничем не предвещают того глубокого перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в эскизах к большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в обычной манере, но когда она была закончена – в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо. Пять обнаженных женских фигур в разных ракурсах, заполняющие почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого материала. Их лица и тела предельно обобщены, лишены малейшей индивидуальности. Складки драпировок, составляющих фон картины, усиливают общее впечатление мрачной экспрессии.
Картина произвела ошеломляющее впечатление на друзей художника. Известный русский коллекционер С. Щукин, увидевший “Авиньонских девиц” в мастерской художника, воскликнул: “Какая потеря для французской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, которая отметила начало “негритянского” периода в творчестве Пикассо и в то же время явилась своеобразным манифестом нового направления в мировом искусстве.
Картину “Авиньонские девицы” нельзя считать в собственном смысле кубистской картиной, – пишет Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен... в некотором смысле это искусство классическое. Непосредственное же впечатление, которое производят “Девицы”, – это крайнее напряжение... В то же время этот холст бесспорно отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма. Так как – и анализ картины это отчетливо показывает – большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать – в процессе создания стиля – Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые – достаточно ясно”²⁷.
Как уже говорилось, эта картина была начата в 1906 г. не в той манере, в какой она была закончена год спустя. Очевидно, что в этот период какие-то серьезные факторы оказали сильное воздействие на мировоззрение художника и решительно изменили его взгляды на искусство.
Именно в это время группа художников и их друзей, поэтов и коллекционеров начинает собирать традиционную скульптуру. В 1906 г. Пикассо знакомится с одним из самых первых ценителей африканской скульптуры – Анри Матиссом; тогда же Пикассо интересуется творчеством самодеятельных художников, древнеегипетским и иберийским искусством. Однако – как показывает скрупулезный анализ, проведенный Ж. Лодом, – решающую роль в формировании новых взглядов сыграло его знакомство с африканской скульптурой²⁸. По свидетельству современников, именно в период работы над “Авиньонскими девицами” Пикассо познакомился с африканской скульптурой. В книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” М. Жорж-Мишель вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в музее этнографии Трокадеро. Пикассо, по словам Жорж-Мишеля, “страстно увлекся этими безыскусственными варварскими формами”²⁹. В 1906г. Пикассо познакомился с Дереном, который в это время также находился под сильным впечатлением от африканской скульптуры, увиденной им в Британском музее.
Французский поэт и критик Андре Сальмон был первым, кто указал на связь между созданием знаменитой картины и знакомством Пикассо с традиционной африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживал глубокий кризис. День и ночь он трудился над новой картиной, сохраняя в тайне эту работу, которая должна была стать первым воплощением его идей. “Художник, – пишет Сальмон, – уже проникся горячим чувством к неграм, которых ставил гораздо выше египтян. Причем воодушевляла его не внешняя экзотичность. Полинезийские или дагомейские образы он считал разумными”³⁰. Пикассо, по словам Сальмона, ясно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает простота пластических решений, безыскусственность. Это замечание подтверждается свидетельством русского критика Тугендхольда: “Когда я был в мастерской Пикассо и увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А. Бенуа о “предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей” и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. “Нисколько, – ответил он мне, – меня занимает их геометрическая простота”³¹.
Геометрическая простота пяти фигур “Авиньонских девиц” – именно то, что прежде всего бросается в глаза. Вместе с тем, в картине без труда обнаруживаются гораздо более конкретные элементы, прямо приводящие к африканской скульптуре, а именно – лица двух правых фигур, которые непосредственно ассоциируются с африканскими ритуальными масками. Эти головы по рисунку и цвету отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале так же, как и остальные, но вскоре были переписаны заново. Предполагают, что переработаны они были после посещения художником этнографического музея³².
“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал: это не то! Я сделал другую. Я спросил себя, должен ли я переделать все целиком. Потом я сказал, нет, поймут, что я хотел сказать”³³.
Крупнейший французский африканист Ж. Лод, посвятивший специальное исследование негритянскому периоду французского искусства, писал: “Картина (“Авиньонские девицы” – В.М.) в процессе работы прошла несколько стадий, прежде чем приняла ту форму, которая теперь известна. Пикассо посвятил ей многие месяцы... Он переживал острый кризис: обладая внушительной пластической культурой, он также обладал способностью органично включать в свое искусство многое из творческих находок своих современников и предшественников. Все происходит так, как если бы он в этот момент решил порвать с традицией; точнее, ограничиться только изысканиями фундаментальных живописных элементов.
1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества, именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к реализму пластическому... Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие достижения: “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. одному из друзей по поводу своих предыдущих работ”³⁴. Уяснение этого аспекта (отрицание чувства, переживаний как исходного момента творчества) важно для понимания того, в чем можно видеть контрапункт мифического и логического – конвергенцию заключительной фазы древнейшей стадии – и заключительной фазы классической эпохи искусства: “l’art nиgre” и кубизма.
Хорошо известны афоризмы Ж. Брака, одного из основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует переживание”, “Чувства – деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не должна передаваться трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако эти формулировки появились позднее, когда Брак – в тесном сотрудничестве с Пикассо – уже далеко ушел новым путем, вначале шокированный более других “Авиньонскими девицами”, но вскоре оказавшийся первым признанным представителем кубизма (причем его работам кубизм обязан своим названием). Это сотрудничество двух художников, названное Аполлинером “самым плодотворным в истории искусства”, начинается с 1908 г. До этого момента судьба нового направления, казалось, была целиком связана с судьбой Пикассо и его “Авиньонских девиц”, столь решительно и бесповоротно отвергнутых в момент их создания. “Те, кто считает “Авиньонских девиц” первой, по-настоящему собственной картиной Пикассо, знают также трагическое одиночество последовавших после этого месяцев. Быть может, труд по перевоплощению мира в кубистическое видение первоначально превышал силы одного, хотя бы и самого гениального художника? Во всяком случае, после первой растерянности, когда Брак еще год назад, пожалуй, резче всех высмеивавший Пикассо, выставит затем в 1908 г., перебежав дорогу Пикассо, картину, построенную на том же самом принципе, что и виденные им год назад “Авиньонские девицы”, Пикассо уже не даст Браку уйти и не покинет его весь период кубистической эволюции до начала войны...”³⁵ – так характеризует это событие польская писательница Ю. Хартвиг. То, что Ю. Хартвиг определяет здесь как “труд по перевоплощению мира в кубистическое видение”, действительно превышало силы одного художника. Более того, это явление было бы лишено своего исторического значения, если бы оно осталось делом одного-двух живописцев.
Только весьма и весьма условно этот процесс можно назвать “перевоплощением мира в кубистическое видение”. Уже 20 – 30 лет спустя, так же как и теперь, когда последние периферийные течения этого движения постепенно трансформировались и исчезли, стало очевидно, что родившиеся на их месте новые направления несут на себе его ясные стигматы, сохраняют родовые черты, хотя и не всегда ведут от него свою официальную родословную.
Официальная родословная кубизма начинается с “Авиньонских девиц”, с вступлением Пикассо в “негритянский период”, с начала совместной работы группы французских художников и поэтов, в центре которой находятся П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис, Ф. Леже, Г. Аполлинер, М. Жакоб и другие. Однако некоторые элементы новой системы, появление которых связано с открытием “негритянской скульптуры”, как мы знаем, появляются несколько раньше.
Исследователь творчества М.Вламинка – наиболее вероятного первооткрывателя “l’art nerge” – М. Соваж писал в 1956 г.: “Вламинк находится у самых истоков того непрекращающегося влияния негритянского искусства, которое имеет место вот уже в течение более сорока лет, вначале – в творчестве нескольких живописцев-фовистов, затем – у кубистов и наконец – среди сюрреалистов”³⁶. В той же работе говорится о том, что Вламинк открыл негритянское искусство: первые статуэтки – в 1902, 1903, 1905 гг. Продолжение изложенной выше истории открытия Вламинка рассказывают по-разному. Поэт Ф. Карко описывает это событие так. После того как Вламинк приобрел приглянувшуюся ему статуэтку, он принес ее к Дерену. Поставив фигурку посреди мастерской, он сказал: “Почти так же прекрасно, как Венера Милосская, разве нет? Ты не находишь?” “Это так же красиво”, – кратко ответил Дерен. “Затем оба художника отправились к Пикассо, который внимательно осмотрел статуэтку и на повторное заявление Вламинка о том, что это “почти так же красиво, как Венера Милосская”, ответил: “Это гораздо красивее!”³⁷
Другой эпизод знакомства Пикассо с африканской скульптурой связан с его посещением Матисса. Один из ближайших друзей Пикассо того времени, Макс Жакоб, описывая обед у Матисса, на котором, кроме него и Пикассо, присутствовал Аполлинер и Сальмон, рассказывает: “Матисс поставил на стул черную деревянную статуэтку и обратил на нее внимание Пикассо. Это была первая деревянная негритянская скульптура. Пикассо держал ее в руках весь вечер. На следующее утро, когда я пришел в мастерскую (к Пикассо – В.М.), весь пол был усеян листами бумаги. На каждом листе повторялся почти без изменений крупный рисунок: лицо женщины в фас, с одним глазом и преувеличенно длинным носом... Кубизм родился. Та же женщина появилась на холстах. Затем их стало две, три. Потом были “Авиньонские девицы”³⁸.
Одним из первых, испытавших на себе влияние африканского искусства, был А. Дерен. В его картине “Купальщицы” (1906 г.) можно обнаружить некоторые черты, связывающие ее, с одной стороны, с африканской скульптурой, с другой – с творчеством Сезанна.
Многие исследователи и, в частности, весьма авторитетный Джон Голдинг, считают, что эта картина оказала известное влияние на Пикассо во время создания им “Авиньонских девиц”. В то же время Дерена называют в числе самых первых ценителей как творчества Сезанна, так и африканской скульптуры.
Если название “кубизм” возникло случайно, из фразы, оброненной Матиссом по поводу работ Брака, представленных им жюри 6-го Осеннего салона (затем это название было закреплено в высказывании Л. Вокселя по адресу Брака, который – по мнению этого критика – “презирает форму, и все вещи – города, дома, фигуры сводит к геометрическим схемам и кубам”³⁹, то название, которое получил новый период, начавшийся в это время в творчестве Пикассо (“негритянский”), прямо отражает суть дела.
Большинство подготовительных этюдов к “Авиньонским девицам”, рисунки и отдельные композиции Пикассо между 1906 – 1910 гг. созданы под непосредственным впечатлением от негритянской скульптуры. Такие холсты, как “Обнаженная в лесу” (1908 г.) и другие картины этой серии воспринимаются как прямая живописная интерпретация пластических ритмов традиционной скульптуры. Другие его работы: “Три обнаженные женщины” (1907 – 1908 гг.) и карандашные наброски к этой картине, “Обнаженная с драпировкой” (1907 г.), “Обнаженная с полотенцем” (1907 г.) передают то новое отношение к форме, которое позднее выкристаллизовывается в создание ясных пластических символов. В этих работах еще заметна забота о фактуре, стремление к некоторой живописности, сохраняющейся от предыдущего периода. Об этих и последующих работах, таких как “Королева Изабо” (1909 г.), “Купальщица” (1908 – 1909 г.), “Крестьянка” (1908 г.), “Молодая девушка с мандолиной” (портрет Ф. Телье, 1910 г.) и другие, можно сказать то же, что и о негритянской скульптуре. Пикассо так же, как африканский художник, о котором писал В. Матвей, “любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получает символ человека. Он не гонится за реальностью; его истинный язык – игра масс, и выработал он его в совершенстве... Массы, которыми он оперирует, – элементарны, это – тяжести. Игра тяжестями, массами у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща как музыка.
Многие части тела он сливает в одну массу и получает таким образом внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий. Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. Чувствуется постройка архитектурная, и связь только механическая; мы замечаем накладывание масс, прибавление, обложение одной массы другими, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность”⁴⁰.
Поразительно, до какой степени точно все сказанное об африканской скульптуре приложимо к перечисленным здесь работам Пикассо.
Целью художественного творчества для кубистов является не изображение или отображение явлений действительности, а созидание новой реальности, “иной реальности”, стоящей в одном ряду с явлениями действительности (ср. статуи предков, ритуальные маски – вместилища духа).
К 1912 – 1914 гг. новое видение, новая эстетика распространяются на все области художественного творчества. Вначале Пикассо, затем А. Лоренс и Ж. Липшиц создают первые кубистские скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги и журналы, Соня Делоне (художница, жена известного живописца и теоретика кубизма Р. Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; в музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора. “Парад” Жана Кокто (1917 г.) в исполнении дягилевского балета на музыку Эрика Сати и с декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.
Новые методы, разработанные в эпоху открытия африканского искусства, привлекают внимание ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму. Среди них итальянские живописцы: Д. Северини, У. Боччионе, К. Карра; немецкие – Э.Л. Кирхнер, Г. Рихтер; американские – Дж. Поллок, И. Рей, М. Вебер, мексиканец Диего Ривера, аргентинец Э. Петторути, уругваец И. Торрес-Гарсиа, швед О. Скельд, португалец А. Суза-Кардосо, голландец Л. Гестел, грек Н. Хаджикиракос-гикос, японец Х. Кога, австриец В. Паален, чех Э. Филла, венгр Чаки и многие другие.
В период с 1906 по 1912 гг. почти все статьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят о Сезанне, Гогене и Ван Гоне и их влиянии на новейшие художественные течения. Однако влияние этих художников, исключая Сезанна, было чаще всего опосредованным.
В это время известный русский критик Д.В. Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга, писал: “Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” (“Золотое руно”, 1905, №1). Особенно показательным для этого времени следует признать пробудившийся интерес к народному искусству. Этот момент, по-видимому, имеет особое значение для уяснения намечающихся тенденций. Интерес к народному искусству проявляется повсеместно. В 1900 г. русское народное искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербурге создаются большие частные коллекции предметов так называемого “крестьянского искусства”. Ему уделяют много внимания крупнейшие художественные журналы того времени (см. статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно”). Показательно, что В.И. Матвей, ставший позднее автором упоминавшейся книги “Искусство негров”, в это время также увлекается народным искусством. Об этом, в частности, вспоминает его друг В.Д. Бубнова (см.: “Искусство негров”. С. 4).
Увлечение народным искусством в России – следует ли признать его привнесенным извне, неорганичным в отношении развивающегося здесь художественного процесса? На этот вопрос очень трудно ответить однозначно.
В 1913 г. (заметим, что это относительно поздняя дата), говоря о выставках народного искусства, устраиваемых княгиней Тенишевой, о возросшей популярности “примитивного” искусства, один из авторов журнала “Аполлон” писал: “Гоген, Майоль, Матисс направили художников на изучение архаических стилей, и под их влиянием воскресла давно умершая любовь к декоративной красоте и упрощенным формам народного творчества” (“Аполлон”, 1913, №2). Вместе с тем, в начале 1907 г., когда Пикассо еще был на пути к созданию своих “Авиньонских девиц”, в Москве состоялась выставка русской авангардной живописи “Голубая роза”, о которой С. Маковский писал в мае того же года: “Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинства индивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всего заинтересовывает как выражение коллективного искания... Они возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников – в творчестве, не обессиленном тяжестью исторического опыта” (курсив мой – В.М.)⁴¹.
Любопытно отметить, что полвека спустя Морис Рейналь почти то же самое говорит о том, что привело Пикассо к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что искусство негров вдохновило Пикассо. ...Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть истоки искусства его завершающей фазе”⁴².
Если обращение к традиционным формам было более или менее сознательным возвращением к истокам, тогда следует признать, что интерес к местному народному искусству в России в какой-то мере соответствует обращению французских, немецких художников к африканскому искусству, поскольку в начале века в России еще широко бытовало народное крестьянское искусство, а отдельные школы иконописи сохраняли ощутимую связь с византийскими традициями. Можно отметить, что тенденция эта проявляется не только у авангардистов, но и у таких известных русских “классиков”, как И. Билибин, В. Васнецов, М. Нестеров. У этих художников “возвращение к истокам” выражается скорее в сюжетном плане, в обращении к русским народным мотивам, в соответствующей умеренной стилизации. В целом спектр этого явления, по-видимому, достаточно широк. В некоторых случаях обращение к народным мотивам стимулировалось, вероятно, почвенническими или просто националистическими настроениями (“народность” – один из постоянных элементов российской имперской идеологии). Что касается русского авангарда, то все свидетельствует о том, что проявляемое им внимание к ранним формам искусства есть выражение более глубоких процессов и при этом – прямо противоположных тенденций: поскольку обращение к традиционному первобытному искусству есть возвращение к истокам, то это – восхождение к общечеловеческим истокам.
Суть в принципиальном различии между современным фольклором и синкретическими формами дописьменной, догосударственной эпохи. Сохраняющееся в той или иной мере повсеместно народное, или, как это у нас называли, крестьянское искусство (деревянные и глиняные игрушки, изделия из бересты и соломки и т. д.) представляет собой реликт народной традиционной культуры. В отличие от изваяния (статуя предка, ритуальная маска и т. п.), воплощавшего всю сумму представлений, все многообразие будущих форм духовной деятельности, это – украшения, игрушки. Народное искусство – послед, то, что остается после расщепления синкретической (этнической, традиционной) культуры на специализированные виды деятельности (включая и собственно искусство). Как известно, бытующие повсеместно пережитки фольклора постепенно вырождаются и – либо исчезают совсем, либо – если пользуются коммерческим успехом – на их основе возникают художественные промыслы: от скромных ателье одиночных сельских ремесленников до “аэропортных заводов”. Но “l’art aeroport” – это уже полностью переродившийся вид художественного ремесла, представляющий не традиционную или народную культуру, а современную промышленную цивилизацию. Таким образом, культовое искусство, прежде чем превратиться в сувенирную промышленность, должно умереть, стать пустой оболочкой, безделушкой – тем, чем, в сущности, являются пережитки народного искусства.
Может быть, поэтому обращение художественной практики к народному искусству носит, как правило, поверхностный характер, имеет результатом стилизацию.
Как известно, к иным результатам привел контакт европейских художников с африканским традиционным искусством. Обратим еще раз внимание на то, что это искусство относится к завершающей предписьменной фазе первобытного цикла. Отсюда его идеопластичность, рафинированность. Именно эти качества определяют специфику традиционного искусства и привлекают к нему внимание – прежде всего художников – в начале века, когда завершается классический период в развитии европейского искусства.
В России художественный процесс развивается в том же направлении. Основные сдвиги здесь происходят в одном плане – с некоторым опозданием, в другом – с небольшим опережением по отношению к Западу. Есть основание думать, что интерес к ранним формам искусства в России пробуждается под влиянием новой французской живописи. При этом книга об африканской скульптуре написана русским автором в то время, когда еще не существовало ни одной книги о традиционном искусстве (эта книга вышла в 1918 г., но автор ее умер в 1914 г. – за год до выхода в свет книги К. Эйнштейна).
Новейшее французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо, Дерена и других, было хорошо известно в Москве, Петербурге, Одессе благодаря многочисленным выставкам, большим частным коллекциям. По-видимому, влияло не только искусство, но и сама атмосфера, порождавшая новые течения, так как в девятисотые годы многие русские художники работают в Париже: среди них Архипенко, Шагал, Лентулов, Петров-Водкин. Любопытно, что последний после двухлетнего пребывания во Франции отправляется в Африку (Алжир), где много и плодотворно работает (по его словам, Африка “дала ему откровение”, там он “нашел себя”)⁴³.
Специальные изыскания в этой области могут дать интересный материал, но даже при первом знакомстве обнаруживаются любопытные факты. Перелистывая журналы 1910-х годов, я обнаружил в 3-ем номере “Аполлона” за 1914 г. вклейку-объявление о том, что в одном из ближайших номеров в журнале будет помещена статья поэта Н. Гумилева – “Африканское искусство”. Выходу этой статьи, очевидно, помешала начавшаяся вскоре первая мировая война. Однако специальное рекламирование такой статьи в России за год до выхода книги К.Эйнштейна следует признать весьма знаменательным фактом.
Влияние западно-европейского и прежде всего французского искусства на русский авангард бесспорно. Необходимо признать, по-видимому, также и то, что интерес к традиционному искусству Африки находится в тесной связи с художественной практикой русского и западно-европейского авангарда. Так, автор книги “Искусство негров” В.И. Матвей известен как теоретик и практик авангардизма (он автор работ о новейших художественных течениях, инициатор создания журнала “Союз молодежи”, первым опубликовавший манифест итальянских футуристов, участник выставок общества “Бубновый валет”), а С.И. Щукин, которому принадлежит единственная русская художественная коллекция африканской скульптуры, известен прежде всего как коллекционер новейшей французской живописи (благодаря ему в Москве находится одно из лучших собраний ранних работ Пикассо, Сезанна, Матисса, Дерена, Вламинка и многих других французских художников). Показателен и тот факт, что африканские статуэтки из собрания С.И.Щукина в 1912 г. экспонировались в одном зале с ранними кубистскими работами Пикассо.
К сожалению, о щукинской коллекции известно немного. Полагаться приходится только на косвенные источники, так как архив С.И. Щукина до сих пор не найден. В альбоме “Искусство Тропической Африки в собраниях СССР” (М., 1967), где эта коллекция впервые полностью опубликована, в небольшом предисловии Д.А. Ольдерогге говорится, что “произведения африканской пластики” были приобретены, “вероятно, через парижских антикваров”. Все, что известно о С.И. Щукине и его коллекционерской деятельности, подтверждает это предположение. Что касается указанной в том же альбоме даты приобретения Щукиным коллекции (1905 – 1910 гг.), то она представляется мало вероятной. Скорее всего эта коллекция была приобретена между 1908 и 1912 гг., в то же время, что и ранние кубистские работы Пикассо. Отметим одну любопытную деталь, которая, может быть, имеет отношение к вопросу о происхождении щукинской коллекции: пять вещей из семи фигурируют среди иллюстраций в книге К. Эйнштейна.
Состояние искусства в России в начале века было очень близко к существовавшему во Франции в это же время – в эпоху открытия “l’art nugre” и становления кубизма. В этот период повсеместного “выхода масс на авансцену истории” в русском искусстве так же, как и в западно-европейском, ведутся поиски объективных методов художественного творчества. Характерны попытки создания “грамматики искусства” и признание различных форм непрофессионального искусства. “Вот, бесспорно, притязания молодой школы, – писал в 1908 г. один из обозревателей журнала “Золотое руно”, – отождествить художественную форму с математической аксиомой. Ни одна другая эпоха не ссылалась так на науку... И это настолько является знамением времени, что вполне соответствует господствующему сейчас движению в литературе”⁴⁴.
То же самое наблюдается и в области художественной практики: если с 1907 – 1908 гг. кубизм открывает принципиально новое направление в фигуративном искусстве, то уже в 1908 – 1910 гг. Ларионов разрабатывает свою теорию “лучизма”, а чуть позднее Кандинский выходит в сферу беспредметного искусства.
Из документов, относящихся к этому периоду в России, можно привести высказывание известного русского художника и искусствоведа И.Э. Грабаря, который, описывая одну из выставок русских художников в 1909 г., говорит о том, что в работах отражается “тоска по архитектурной композиции... строгой незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность, почти математичность ритмических переживаний”⁴⁵. Это было сказано о настроении в русском искусстве в начале 1909 г. Трудно назвать что-нибудь в искусстве того времени более отвечающее подобным настроениям, чем метод Сезанна, африканская скульптура и кубизм, которому отдали дань почти все крупные русские художники того времени: от Шагала и Малевича до О. Розановой, Н. Удальцовой, Л. Поповой.
Определение творчества как акта чисто созерцательного считалось самым новаторским в новом направлении. В то время никто еще не подозревал о том, что такое отношение к художественному творчеству является изначальным. В представлении народов Тропической Африки маски и статуэтки всегда были живой реальностью, частью окружающей действительности.
Однако, каково бы ни было субъективное отношение к творчеству, связь с моделью сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо, Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой даже приобретают большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, подчас сохраняют удивительное сходство с оригиналом (известен случай, когда один американский критик узнал в парижском кафе человека, который был ему известен только по кубистскому портрету работы Пикассо). Африканские маски и статуэтки, построенные из чистых геометрических объемов, нередко с поразительной точностью передают этническое своеобразие черт лица, особенности телосложения.
В центре внимания художника-кубиста не внешность предмета, а его конструкция, архитектоника, не столько фактура, сколько структура; работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, пытаясь выявить его сущность. Как уже говорилось, все это наиболее полно воплощено в традиционной скульптуре. Традиционный художник никогда не ставит своей целью фиксацию личных переживаний или “воспроизведение повествовательного факта” – он всегда стремится к воплощению самого существенного, изображая часто не столько то, что он видит, сколько то, что знает об изображаемом предмете.
Кубизм, возникший в противовес культивированию в искусстве элементов изменчивости, преходящести, “задался целью – по свидетельству Х.Гриса – отыскать в изображаемых объектах элементы наименее нестабильные”⁴⁶. Традиционное искусство больше, чем какое-либо другое, удовлетворяло этому требованию и поэтому не могло не привлечь внимания художников, ставивших перед собой такие задачи.
Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим качеством и завоеванием африканской скульптуры, а через нее и кубизма – “безграничную свободу”⁴⁷. Новизна кубизма была не в отмене ограничений, а в открытии иных правил, иной дисциплины – в известном смысле даже еще более жестких, чем прежние. Если это и было освобождение от установлений, то освобождение от установлений устаревших – для утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т. п.”⁴⁸, можно рассматривать как поиски объективных методов творчества. Обратим внимание на то, что идея универсального языка (эсперанто) является порождением той же эпохи.
В кубизме полностью отразился сложный, противоречивый характер новых тенденций: неосознанное стремление к “демократизации” художественного творчества – признание самодеятельных художников, отказ от частного, камерного в искусстве, стремление к созданию “грамматики искусства”.
Понимание творчества как создания “нового единства”, конструирования новых форм отвечало требованиям зарождавшейся промышленной эстетики и позднее получило окончательное выражение в дизайне и иных видах современного прикладного искусства. Вместе с тем, каковы бы ни были результаты и что бы ни думали о своей работе сами художники-авангардисты, начинание их было столь значительно прежде всего потому, что оно резко раздвинуло границы европейской эстетики.

Примечания

¹ Opinions sue l’art nиgre, “Action”, avril, 1920, p. 20.
² Появление в африканском искусстве натуралистических тенденций часто приписывается европейскому влиянию. В прошлом попадавшие в Африку отдельные образцы европейского искусства могли оказывать катализирующее действие только в тех случаях, когда почва для этого была уже достаточно подготовлена. Так же обстоит дело и теперь, в период становления в странах Африки урбанистического социума и соответствующих ему современных форм литературы и искусства.
³ Резные, богато украшенные рельефами и круглой скульптурой кубки, перечницы, солонки, ложки, вилки и тому подобные изделия, получившие наименование “афро-португальская пластика”, представляют собой органичное сочетание африканских и европейских элементов и мало чем отличаются от аналогичных традиционных изделий.
⁴ Paalen W. Actualite du Cubisme. Dyn N 6, Mexico, Nov. 1944.
⁵ Письмо Дютюи к Ж.Лоду от 19 июня 1958 г. (см.: J.Laude. P. III).
⁶ Teriade E. “Interview de Matiss”, Art New Annual, ХХI, Decembre, 1952. P. 47.
⁷ La Phalange, 25 decembre 1907. Два года спустя Аполлинер вновь упоминает в связи с творчеством Матисса африканскую скульптуру: “Ему нравится, – пишет Аполлинер, – окружать себя предметами древнего и современного искусства, драгоценными вещами и теми скульптурами, в которых негры Гвинеи, Сенегала или Габона проявили чувства свои с неподражаемой чистотой” (см.: Barr A.H. Matiss, his art and his public. N-Y, 1951. P. 553. Коллекция Матисса уже в 1908 г. насчитывала, по свидетельству Д.А.Канвейлера, два десятка вещей (Kahnweiler D.H.Juan Gris, sa vie, son ceuvre, ses ecrits. Paris, 1946. P. 155 – 156). О том, что эти вещи не были простым украшением его мастерской, говорит в своих воспоминаниях одна из его учениц – Сара Стейн (см.: Barr A. Op. cit. P. 551). В письме Ж.Лоду Дютюи сообщает, что в коллекции Матисса находились “вещи часто второстепенные, иногда совсем поздние. Они не были подобраны коллекционно. В сущности, его интересовала не коммерческая ценность вещи, а ее форма – это было достаточно”... так как... они были нужны ему для того, чтобы “вдохновляться ими в его творческих поисках” (Duthuit M.G., op. cit.).
⁸ Напомним, что первые памятники палеолитической живописи, открытые испанским археологом-любителем М.Сантуолой, в течение двух десятков лет считались подделкой. Их подлинность была доказана после открытий аналогичных памятников Э.Ривьером, А.Брейлем и другими в 1897 – 1901 гг.
⁹ См. переписку Дерена с Вламинком (Derain A. Lettres a Vlaminck. Paris, 1955).
¹⁰ Derain A. Op. cit. P. 42.
¹¹ Breton A. Idees d’un peintre. “Litterature”, I serie, 18/III, 1921.
¹² Vlaminck M. Tournant dangereux. Souvenirs de ma vie. Paris, 1929. P. 94.
¹³ Leymarie J. Derain ou le retour a l’ontologie. Geneve, 1948.
¹⁴ Haftmann W., Liebermann W.S. German Art of the ХХ Century. N-Y, 1957. S. 189 – 190.
¹⁵ “Die Opal”, “Die Action”, “Hiperion”, “Pan”, “Die Weissen Blutter”.
¹⁶ Einstein C. Die Kunst ХХ Jahrhunderts. Propylaen Kunstgeschichte, t. ХVI, Berlin, 1926. S. 116. Эйнштейн видит в этой художественной концепции отказ от всего индивидуального, личностного и стремление к унифицированным, “стандартизованным” социальным структурам. В этой разновидности экзотизма он видит “нечто от империалистического экспансионизма предвоенных лет”. Видение экспрессионистов было также протестом, реакцией на продолжавшееся усложнение художественной структуры, которая воспринималась как своего рода александринизм.
¹⁷ Argan G.C. Les Sources du XXe Siecle. Les Arts en Europe de 1884 – 1914. Paris, 1960 – 1961 (цит. по: Ragon M. L’Expressionisme. Histoire generale de la peinture, t. 17, Paris, 1966. P. 101).
¹⁸ Goldwater R.J. Primitivism in modern peinting. N-Y-L., 1938. S. 85.
¹⁹ Jacob M. Souvenirs du Picasso. Cahiers d’art. 6. Paris, 1927. P. 202.
²⁰ Golding J. Le Cubisme. Paris, 1965. P. 8.
²¹ Golding J. “The Demoiselles d’Avignon”. Burlington Magazin, vol. C, N 662, mai 1958. P. 155 – 163.
²² Read H. Histoire de la Peinture moderne. Paris, 1960. P. 33.
²³ Fermigier A. Picasso. Paris, 1969. P. 80.
²⁴ Zervos Ch. Picasso. Paris, 1951.
²⁵ Golding J. Le Cubisme. P. 82.
²⁶ Задачей живописи Поль Сезанн (1837 – 1906) считал выявление внутренней структуры вещей, аналитическое отделение существенного от случайного. Разрабатывая новую технику передачи объема средствами живописи, он стремился определить элементарные формы, лежащие в основе предметов. Сезанн считал, что образ человека должен очищаться посредством живописи от всего мимолетного – от мимики, случайных жестов и т. п. – и должен строиться из таких же простых и ясных объемов, как предметы натюрморта.
²⁷Golding J. Op. cit. P. 67 – 68.
²⁸Laude J. La peinture francaise (1905 – 1914) et “l’art nиgre”. Paris, 1968. P. 243 – 399.
²⁹ George-Michel M. Peintres et sculpteurs que j’ai connu. Paris, 1912. P. 42 – 43.
³⁰ Salmon A. La jeune peinture francaise. Paris, 1912. P. 42 – 43.
³¹ “Аполлон”, 1914, NN 1 – 2. С. 33.
³² Пьер Дэкс – автор монументального труда “Кубизм Пикассо” (1979) – высказывает несколько иную точку зрения на процесс создания “Авиньонских девиц” и знакомство Пикассо с африканской скульптурой. Не отрицая влияния африканской скульптуры на творчество Пикассо и на становление кубизма, Дэкс считает, что не африканская скульптура привела к созданию “Авиньонских девиц”, а – наоборот – работа над этой картиной привела Пикассо к открытию “l’art nиgre” (что, впрочем, не противоречит изложенной выше версии). “С осени (1907 г. – В.М.) в “Обнаженной на покрывале” Пикассо возвращается к урокам коррекций и к Сезанну. Но в этот момент он потрясен впечатлением от “l’art nиgre”, и, я думаю, что именно по этой причине ему не приходит в голову закончить этот большой холст (...). В течение шести-семи последующих лет Пикассо не перестает думать одновременно о Сезанне и о “l’art nиgre” (Daix P., Rousselet J. Le Cubisme de Picasso. Neuchatel, 1979. P. 28, 30.
³³ Valentin. Picasso. Paris, 1956. P. 149.
³⁴ Laude J. Op. cit. P. 249 – 250.
³⁵ Ю.Хартвиг. Аполлинер. М., 1971. С. 163.
³⁶ Sauvage M. Maurice Vlaminck, sa vie et son ceuvre. Geneve, 1956. P. 26.
³⁷ Carco F. De Montmartre au quartier Latin. “Memoires d’une autre vie”, Geneve, 1924. P. 209 – 210.
³⁸ Jacob M. Naissance du Cubisme. “Nouvelles Litteraires”, 1928.
³⁹ Vauxelles L. Exposition Braque. “Gil blass”, 14 nov., 1908.
⁴⁰ Марков В. (В.И.Матвей). Искусство негров. Пг., 1919. С. 36.
⁴¹ “Золотое руно”, 1907, N 5.
⁴² Reinal M. De Picasso au Surrealisme. Scira, 1950. P. 25.
⁴³ “Аполлон”, 1915, N 3. С. 4.
⁴⁴ “Золотое руно”, 1908, N 10. С. 70.
⁴⁵ “Весы”, 1909, N 2. С. 106 – 107.
⁴⁶ Gris J. “Documents”, N 9, Paris, 1930.
⁴⁷ “Именно негритянское искусство прежде всего проявило пластическую свободу, сравнимую только со свободой народных и древних мастеров” (Reinal M. Op. cit. P. 43).
Майоль, по свидетельству М.Рейналя, считал, что “мы не способны пользоваться такими свободами, которыми обладали эти негры”. “К частичным свободам, завоеванным Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм присовокупил безграничную свободу”.
⁴⁸ Le Lettre de Cezanne a E.Bernard. “Le mercure de France”, 16.10.1907.