На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск первый

ГЕРМЕНЕВТИКА И ПОНИМАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Владимир Микушевич

Катарсис в поэзии Пастернака

В какую эпоху для какого художника проблема жизненной правды не оставалась главной, быть может, единственной проблемой! Но когда мы не исследуем, а лишь провозглашаем жизненную правду основным законом художественного творчества, порою происходит некий досадный сдвиг. Верные сами по себе, общепризнанные научные формулировки именно в силу своей привычности теряют контакт с единственной эстетической реальностью, с неповторимой живой действительностью данного художественного произведения. Всякое эстетическое обобщение предполагает свои особые коррективы, связанные с возвратом к первичной уникальной новизне художественной ткани. Жизненная правда – действительно жизненная, действительно общая для искусства в целом правда лишь потому, что она для каждого произведения своя. Это парадоксальное соотношение обобщенного и уникального чаще всего обсуждается, когда речь идет о художественной прозе. Исследуя лирику, предпочитают говорить о непосредственности или искренности, органичности. Однако подлинная искренность, органичность, непосредственность ничуть не меньше других эстетических свойств боятся голословного провозглашения. В то же время как раз лирика способна с особой глубиной раскрыть суть жизненной правды в единственном, неповторимом, необходимом слове, ибо лирика – истинное искусство наименования. Конечно, эпос и драма тоже находят имена для предметов, явлений и качеств. В лирике эта функция словесного искусства на первом плане. Совершенный прообраз лирического поэта – Адам в райском саду, дающий имена обитателям только что сотворенного мира. Запечатлеть в собственном имени неуловимое, стихию, чувство, признак, – вот специфическая задача лирики. Лирическое имя – необязательно существительное или прилагательное. Очень часто это глагол, наречие, даже междометие. Иногда это слово, иногда словосочетание; иногда строка, иногда целое стихотворение.
Было бы странно, если бы лирика не нашла собственного имени для жизненной правды. Каждый лирик искал и находил такое собственное имя. Попытаемся же рассмотреть попристальнее опыт наименования, засвидетельствованный двумя стихотворениями. Эти два стихотворения не просто перекликаются, они как бы рассчитаны друг на друга. Первое из них принадлежит Рильке. Оно озаглавлено "Предвкушение смерти".

От нас последний этот выход скрыт,
Неразделенный нами. Нет причин
Клясть или славить смерть, чей внешний вид
Трагическою самой из личин,

Маскою жалобы так искажен.
Мы в мире все еще играем роли.
Непопулярна смерть, но поневоле
Актеры с ней играют в унисон.

Осталась после твоего ухода
В кулисах щель, и к нам исподтишка
Проникла настоящая природа:
Немного солнца, зелень, облака.

Играем дальше. Машем вновь руками,
Заученные фразы говорим.
Но ты, причастный прежде к нашей драме,
Способен ты присутствием своим

Охватывать нас вдруг, и вторит сцена
Природе наизусть, как вторит эхо.
И в это время мы самозабвенно
Играем жизнь, и нам не до успеха.

(Перевод мой, В.М.)

Другое стихотворение принадлежит Б.Л. Пастернаку:

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.

Но старость – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба.

С "настоящей природой" смерть в искусстве и философии сближалась издревле. Смерть устраняет мнимую иерархию знатности, роскоши, власти. Этот мотив отчетливо слышен в средневековом искусстве. Иногда он приобретает элегическое звучание, иногда гротескно зловещее. Так называемая кладбищенская поэзия восемнадцатого века, воспевая мирные красоты природы, простую жизнь поселян, одновременно разоблачает обманчивую тщету большого света. В идиллической форме "размышлений на сельском кладбище" впервые заявили о себе "свобода, равенство, братство". Гусиное перо лирического поэта предвосхитило якобинскую гильотину. Смерть возвращала человечество к природе, к "естественному праву", она выводила из лабиринта ложных ценностей, но одни предпочитали выход в социальную справедливость, другие — выход в потустороннее. И через сто с лишним лет мы распознаем эту же двойственность у Рильке в "Книге о бедности и смерти". В больших городах смерть – и та чужая, тогда как "своя смерть" — истинный удел бедняков, таинственное преображение исковерканной жизни:

Господь, всем смерть свою предуготовь,
Чтобы в нее впадало естество,
Чтоб смысл в ней был, чтоб в ней была любовь...

(Перевод мой, В.М.)

С философического пересказа этой лирической конструкции начался экзистенциализм. Отсюда пошло "существование как бытие для смерти", смерть как последняя подлинная возможность человеческого существования. Но лирическая конструкция – потому и лирическая, что она не поддается пересказу. В лучшем случае она вызывает и, притягивая, реализует встречные, родственные, более слабые лирические излучения. Этим встречным, вторичным, хотя, по-своему, подлинным лиризмом и порождена экзистенциалистская философия. Однако насколько такая подлинность беднее творчески страстного, порою мучительного диалога, который ведут между собой немецкая классическая поэзия и немецкая классическая философия!
Творчество Фридриха Гельдерлина – белое каление этого диалога, та бесконечность, в которой пересеклись параллельные линии немецкой поэзии и немецкой философии. Однажды, перечитывая "Смерть Эмпедокла", я поймал себя на том, что при чтении этой трагедии я всегда повторяю другие, негельдерлиновские строки. Русские строки, затаенные в глубине моего прочтения, ничуть не мешали скачкам и взлетам немецкого стиха. Они даже не вторили Гельдерлину, они знаменовали ступени патетического восхождения. Радостная причастность молодого Эмпедокла к богам и к природе – "первый интерес". Старость Эмпедокла – Рим, который требует "полной гибели всерьез". И наконец, в кратере Этны "кончается искусство"... Трагическому действу аккомпанируют лирические наименования. Гельдерлин и Пастернак перекликаются через голову Рильке.
Однако и Рильке участвует в перекличке, хотя тождество немецкого языка оттеняет органическое различие двух поэтик. Явное сближение Рильке с Гельдерлином еще впереди, подспудная близость уже дает себя знать. "Предвкушению смерти" не чужды исконные гуманистические чаяния, высказанные Гельдерлином в его философском фрагменте "Основа Эмпедокла". "Природа и искусство в чистой жизни лишь гармонически противопоставлены, искусство – расцвет, завершение природы, природа обретает божественность лишь в сочетании с разнообразным, но гармоническим искусством"...1 Эта высокая гармония влечет и Гельдерлина, и Рильке. Гельдерлиновский Эмпедокл избирает смерть, потому – что, как сам Гельдерлин, он только провидит гармоническое единство противоположностей, но не живет в нем. Утрата гармонии между природой и культурой ведет Эмпедокла к смерти, а Гельдерлина – к безумию. И для Рильке предвкушение гармонии – это предвкушение смерти. Но если для Эмпедокла-Гельдерлина смерть – истинно трагическое, прометеевское самопожертвование, для Рильке смерть – лишь одно из действующих лиц в "нашей" житейской драме. Разве что любимая героиня Рильке, Жалоба своей личиной напоминает о древнем трагизме. И все-таки щель в кулисах аналогична кратеру Этны. Эмпедокл на прощанье призывает своих сограждан забыть "заученные фразы", житейскую рутину, законы, обычаи, имена старых богов, и тогда для них "земная зелень воссияет снова". Эта же самая зелень проникает к Рильке из-за кулис "после твоего ухода". Своему любимому ученику Эмпедокл обещает, что дух, царивший между ними, овладеет учеником весной вблизи рощи, где они, бывало, гуляли. "Способен ты присутствием своим охватывать нас вдруг", – читаем у Рильке. Различием глаголов "umwalten" (Гельдерлин) и "überkommen" (Рильке) вновь подчеркнута первичная общность переживания. Впрочем, эта общность в результате дифференцируется. В центре гельдерлиновской трагедии – Эмпедокл и его деяние. Для Рильке главное "мы", "наша драма". "Твой уход" воспринимается без всякого пафоса. Вообще, демонстративность не свойственна Рильке, но здесь он отмежевывается от патетики демонстративно, как будто этого требует "настоящая природа".
Вечная всеевропейская проблематика приобретает в "Предвкушении смерти" неповторимый австро-венгерский облик. Духовная жизнь Австро-Венгрии накануне первой мировой войны до неприличия благоухает всеми ароматами поздней буржуазной культуры. Неподдельное страдание ярче всего запечатлевается в карикатуре. Утонченному трагизму не во что вылиться, кроме фарса. Недаром высшим и низшим проявлениям этой культуры аккомпанирует венская оперетта. Атмосфера перенасыщена бывшими культурными ценностями. Может быть, эти культурные ценности не умерли сами по себе, но все живое в них ускользает от пресыщенного потребителя. Когда кругом кулисы, не разберешь, где природа, где культура. Проблема природы и культуры считается устаревшей. Ничего не принимать всерьез. Принимать оригинальное за подлинное. В таком стиле сервировался "Закат Европы по-венски".
"...Едва дух сформируется, он уже преграждает дорогу сам себе"2,– читаем в романе замечательного австрийского писателя Роберта Музиля "Человек без свойств". Эта мысль, высказанная почти по-гегелевски, многое объясняет в творчестве писателей, так или иначе связанных с Австро-Венгрией. Обесценивание культуры обезоруживает человека перед лицом истории. Подобной безоружностью страдают, например, многие герои Кафки. Иосиф К., обреченный герой "Процесса", на каждом шагу соприкасается с произведениями искусства. Напряженнейшая сцена романа разыгрывается в соборе. (Известно, какую громадную роль играют соборы в творчестве того же Рильке.) Загадочный, беспощадный суд, преследующий Иосифа К., располагает не только чиновниками, стражниками, адвокатами, но и художниками. Иосифу К. то показывают портреты судей, то навязывают пейзажи. Измученный, затравленный, Иосиф К. вынужден по долгу службы знакомить иностранца с художественными достопримечательностями города. Складывается впечатление, будто Иосифа К. травят произведениями искусства, и немудрено, что даже своих палачей он принимает за старых оперных теноров. Обесцененная отчужденная культура оборачивается против человека. Поэтому нельзя не восхищаться упорным стремлением Рильке вернуть искусство человеку, преодолеть агрессивное эстетство истинной эстетикой. В этой неустанной, почти героической борьбе и проявил себя тот Рильке, которого так любили Марина Цветаева и Борис Пастернак. Рильке возвращал человеку искусство через возвращение к жизненной правде, и в своих исканиях всем своим существом до гробовой доски впитывал преображающий опыт русского искусства.
"Играем жизнь, и нам не до успеха", – эта строка могла бы стать девизом Художественного театра, где аплодисментов не допускалось. Оказавшись в России, Рильке почувствовал себя не просто "в сказочной стране", вне индустриальной цивилизации, как, скажем, Кнут Гамсун. Рильке узнал родину русского искусства, дотоле знакомую ему лишь по произведениям этого же искусства. Значит, жизненная правда не академический канон и не смутное, зыбкое чаяние. Жизненная правда существует. Совпадение эстетического с жизненным настолько потрясло Рильке, что его юношеский восторг подчас вырождался в экзальтацию, комичную, при всей трогательности, для русского человека. Однако в русском искусстве для Рильке, несомненно, таилось некое обетование. Важнейшей индивидуальной особенностью Рильке всегда была кровная потребность найти вне самого себя, в природе, в культуре, подтверждение своим начинаниям. Ошибется тот, кто сочтет эту потребность эстетской изнеженностью, хронической несамостоятельностью, неизлечимой вторичностью. Наивные юношеские поиски учителя обусловлены в жизни Рильке подлинно творческим импульсом. Суверенитет художественного произведения – это не самоизоляция. Предвосхищенное, оно предвосхищает. И прошлое, и будущее мировой культуры необходимы читателю, чтобы понять данное поэтическое произведение. Иногда понимание приходит лишь после того, как возникает другое произведение, необходимое для понимания данного. Мы говорим о вторичности, когда одно произведение попросту зависит от другого, предшествующего, независимого. Когда предшествующее произведение зависит от последующего, это скорее пророчество, чем подражание. Зависимость по отношению к будущему и есть независимость в искусстве, так как будущее неподражаемо. Чтобы поверить в себя, будущее нуждается в прошлом, способном предвосхищать. Такое прошлое и такое будущее Рильке обрел в русском искусстве.
Если жизненная правда – соответствие искусства, истории и природы, это соответствие подтверждается ответом, когда будущее отвечает прошлому, а прошлое – будущему. Русское искусство подтверждало искания Рильке своим прошлым, своим настоящим, своим будущим. Для своих соотечественников, не слышавших этого подтверждения, Рильке беднее, чем для нас. Им еще предстоит открыть его вновь через приобщение к русской поэзии. Рильке был нужен Борису Пастернаку и Марине Цветаевой, потому что он ждал их. Читателям Бориса Пастернака и Марины Цветаевой нужен Рильке, потому что в ожидании раскрываются черты ожидаемого, неуловимые иначе.

2

В "Предвкушении смерти" "мы в мире все еще играем роли". Наша "роль" сводится к заученным фразам и жестам. Однако и смерть играет свою роль, она даже носит личину. Смерть первых восьми строк отличается от "нас" лишь тем, что "мы" ищем успеха, а смерть продолжает играть с "нами", хотя она и непопулярна. Смерть первых восьми строк – чужая "нам", бессмысленно любить ее, восхищаться ею или ненавидеть ее, так как это не наша смерть: "От нас последний этот выход скрыт". Но только через этот выход проникает на сцену действительность: настоящая зелень, настоящее солнце, настоящий лес. Только внезапное присутствие "нашего" ушедшего партнера по драме, охватывая "нас", дарует "нам" знание "той" действительности. Охваченные этим присутствием, "мы захвачены" на некоторое время, и тогда "мы" "играем жизнь" и не думаем об успехе.
Итак, в "Предвкушении смерти" кульминация – жизнь. Что же означает эта "жизнь"? Очевидно, предельную подлинность творческого переживания. Откуда приходит такая подлинность? Синонимична ли "жизнь" в последней строке "настоящей природе" третьей строфы? Или "жизнь" выступает как противоположность смерти? В поздних стихах Рильке жизнь и смерть – "двойная страна":

Только в стране двойной
Голос, как пенье,
Нежен всегда.

(Перевод мой, В.М.)

В первой Дуинской элегии читаем:

Что им до нас, наконец, тем, кто в юности с жизнью расстался?
Мягко отвыкли они от земного, как дети
От груди материнской. Но мы поневоле
Ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними
Помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?

(Перевод мой, В.М.)

Смерть не противопоставлена "живой жизни"; она сама жизненный стимул, стимул роста. В четвертой Дуинской элегии встречаем и личины:

По-моему, недаром я смотрю
Во все глаза на кукольную сцену;
Придется ангелу в конце концов
Внимательный мой взгляд уравновесить
И тоже выступить, сорвав личины.

(Перевод мой, В.М.)

Рильке неразлучен с трагическим триумвиратом "искусство – смерть – жизнь", как будто последняя творческая подлинность, которую он ищет, немыслима вне смерти. Такая подлинность для художника – жизнь, прежде всего, но в царстве ложных духовных ценностей художник, принимая жизнь артистически непосредственно, принимает и эти ложные ценности, обрекает себя на блуждание среди кулис, и уже неизвестно, где кулисы, а где "настоящая природа". Остается единственный критерий – время. Только будущим подтверждается достоверность. Однако среди кулис художник воспринимает лишь свое индивидуальное будущее, утратив из виду коллективное историческое будущее вместе с "настоящей природой". Мучимый жаждой исторического подтверждения, Рильке в каждой новой книге был вынужден сам играть роль подтверждающего будущего по отношению к вопрошающему прошлому. Неудивительно, что подобное самоподтверждение в одиночестве увенчано смертью, так как, в конце концов, индивидуальное будущее – это смерть. Ради жизненной правды Рильке готов принять и даже воспеть смерть. Подлинная лирическая стихия Рильке – пронзительная жалоба одинокого художника, который предпочел бы не жаловаться, а прославлять жизнь и который, умирая за свое искусство, не знает, что это: самопожертвование или самолюбование?
Россия была для Рильке единственной отдушиной внешнего подтверждения. Там будущее уже наступало. "Сестра моя – жизнь" Пастернака осталась будущим по отношению к "Дуинским элегиям", завершенным позже на несколько лет. "Жизнь" Рильке и "жизнь" молодого Пастернака – сестры, но жизнь Пастернака – будущее, ибо она – сестра поэта, а не его роль.
В более позднем стихотворении "О знал бы я, что так бывает" Пастернак явно идет на сближение с Рильке, как бы возвращается к нему. О Рильке напоминает весь театральный фон стихотворения: дебют – роль. Рильке и Пастернака роднит еще одно существенное обстоятельство: сходное отношение к слову. Эмпедокл Гельдерлина "нарекает неведомое". Пафосом наименования живет вся поздняя поэзия Гельдерлина. Вне своего лирического наименования неведомое не существует. "Неведомое" тождественно поэтическому слову. Слово – единственная реальность в поздних гимнах Гельдерлина. Отсюда патетическая торжественность самых обыденных слов. "Цеп", "ток", "пшеница" как бы произносятся впервые, задолго до всякой повседневности. Это высокие слова, ибо здесь высокое – не категория стилистики, а подлинная высь, реальная лишь в слове. Стоит утратить эту реальность, и вместо выси перед нами – литературная выспренность гельдерлиновских эпигонов. Подобную выспренность всю жизнь преодолевал Рильке:

Странник в долину со склона горы не приносит
Горстку земли, для всех несказанную. Странник
Обретенное слово приносит, желтую и голубую
Горечавку. Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: "Молодец", "ворота", "дерево", "дом", "окно"
Самое большое: "башня" или "колонна",
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им.

(Перевод мой, В.М.)

"Подсказать вещам сокровенную сущность, неизвестную им", – в этом сходятся Рильке и Пастернак. Оба они, каждый по-своему, так подсказывают "сокровенную сущность" обыкновенным вещам и словам, что обыденное не уступает откровению. Таким откровением становится жизнь, если "у капель – тяжесть запонок", если "наряд щебечет, как подснежник апрелю: здравствуй", а сама жизнь – "сестра моя". И Рильке – тоже на стороне "смиренных слов", которым он дарит "праздничные краски". Рильке любит слова "бедными" (бедность слова – это не бедность словаря, это, скорее, богатство, не пренебрегающее никакими словами). В поэзии слово и предмет не существуют друг без друга. Слово в поэзии Гельдерлина возвышено своей неразлучностью с "неведомым". "Отец Эфир", – ниже не скажешь. Подсказывая сокровенную сущность простым знаковым вещам, Рильке и Пастернак снижают слово, нейтрализуя его. Малейший намек на выспренность убийствен для "сокровенной сущности" простых вещей. Между словом и предметом создается и подчеркивается дистанция, чтобы на противоположных полюсах преобразились и воскресли, достигнув наивысшего напряжения, простой обыденный предмет и простое, нелитературное слово. Если у Гельдерлина даже обыденные слова звучат возвышенно, у Рильке и Пастернака высокие слова звучат обыденно. Противоположность "высокого" и "низкого" стиля исключается своеобразными отношениями совершенно реального в своей красоте предмета и совершенно точного слова, не замещающего предмет, а только оттеняющего реальность "этого", "здешнего" мира. "Здешнее великолепно", – читаем в седьмой Дуинской элегии. Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Пастернака.
В стихотворении "О знал бы я, что так бывает" сильнейшее напряжение возникает на полюсе слова именно потому, что за счет слова возвышено явление. "Дебют" в разговорной речи намекает на "театральную" несерьезность, он окрашен в тона чеховской юмористики ("неудачный дебют" Каштанки). А у Пастернака сразу же после "дебюта" – "строчки с кровью... нахлынут горлом и убьют". "Дебют снижен едва ли не резче, нежели в разговорной речи. Зато невероятного накала достигает явление, представленное словом "дебют". Спрашивается, если таков "дебют", какова же кульминация? Поскольку в поэзии нет явления вне слова, "дебют" в своей приниженности обретает всю впечатляющую мощь явления. И читатель уже приобщен к принципам этой целостности. Мощь, исходящая от "дебюта", заставляет ждать большего от "неприниженных", нейтральных слов. Житейское восклицание "о, знал бы я, что так бывает" вдруг обременено нестерпимой весомостью на грани предопределения. Устанавливается новая художественная иерархия, в которой даже "низкое" гораздо выше привычного "высокого", а высокое – далеко за пределами всего того, что Поль Верлен пренебрежительно называл "литература".
Традиционная академическая стилистика пасует перед этой головокружительной иерархией. В стихотворении господствует не столько иерархия слов, сколько иерархия явлений, запечатленных в слове. С традиционной точки зрения "дебют", "наотрез", "всерьез" примерно на одном стилистическом уровне. Но, если вообще говорить о стилях, в стихотворении Пастернака "дебют" – слово низкого стиля, "наотрез" – слово среднего стиля, "всерьез" – высокий стиль. Низкий, высокий и средний стиль сталкиваются в третьем четверостишии. "Турусы и колеса" – явно низкий стиль. "Читка" – типичное словечко из театрального жаргона. Поэтому и мучает бунинского Митю это слово в устах "самодовольного актера с бесстрастными и печальными глазами". "Поменьше читки, – говорил он веско, спокойно и так властно, точно Катя была его полной собственностью". Конечно, и в стихотворении Пастернака читка – "низкое" слово, по-первых, потому, что оно и в театральном жаргоне имеет уничижительное значение, но, главное, потому, что оно отдает дурной театральностью. "Дебют", "читка" – все это для актера "турусы и колеса" по дороге в Рим. Однако слово "актер" у Пастернака свободно от бунинской пренебрежительности. Пренебрежение неуместно по отношению к тому, с кого требуют "полной гибели всерьез". "Гибель" – первое поистине высокое слово в стихотворении. Оно куда "выше" и патетичнее, чем "смерть" у Рильке. В связи с "гибелью" и после нее в стихотворении нет "низких" слов. Рим – по своему происхождению тот разговорный "Рим", куда ведут все дороги, но, требуя "гибели", он превращается в древний трагический Рим, Рим гладиаторов и мучеников. Сугубо разговорное "всерьез" по соседству с "гибелью", не просто высокое-верховное слово, исключающее "читку", "турусы и колеса", преображающее "шутки с этой подоплекой". Кстати, для Пастернака "нешуточный" – синоним героического. Не в стихотворении, а в газетной статье Пастернак пишет о Верлене в 1944 г. "Чем может он занимать нас сейчас, в горячие наши дни, среди нашей нешуточности, в свете нашей ошеломляющей победы?" (См.: Поль Верлен "Лирика", Москва, 1969, с. 169.) Если гибель – всерьез, каждое слово в последнем четверостишии – слово высокого стиля. "Строчки с кровью "выше" "читки", но поистине высока "строка", которую "диктует чувство". "Искусство", "сцена", "актер" – слова одного порядка. "Актер" в стихотворении – выше "читки", выше "турусов и колес", но "когда строку диктует чувство", на сцене – раб, а не актер. "Раб" выше "актера", как строка, продиктованная чувством, выше "строчек с кровью" по своему местоположению после "гибели", даже если допустить, что эта "строка" и те "строчки" – одно и то же. "Искусство", кончающееся "тут", выше "далекого начала" и "первого интереса" во втором четверостишии. "Строчки с кровью", "шутки с этой подоплекой", "начало", "первый интерес", "актер" образуют как бы линию среднего стиля между "читкой" и "чувством". Так или иначе прослеживаются взаимоотношения между всеми тремя стилями в стихотворении. Но есть в нем три слова (считая с двумя союзами "и" пять), которые выпадают из этой иерархии и столь гармоничны в составе художественного целого, что они вновь компрометируют все попытки анализировать стихотворение с позиций стилистики, какой бы свободной и гибкой стилистика не прикидывалась. Я говорю о последней строчке стихотворения: "И дышат почва и судьба".
Мы признали, что после слова "всерьез" все оставшиеся слова, все последнее четверостишие приподнято "гибелью всерьез" над низким и средним стилем. И служебное слово, союз "когда", и обиходное наречие "тут" выше лирического "далекого начала" и "робкого первого интереса" из второго четверостишия, как "далекое начало" стилистически выше "дебюта". "Искусство" в предпоследней строке подытоживает и превышает первые восемь строк, захлестывая третье четверостишие; оно включает в себя и диалектически отрицает "дебют", "шутки с этой подоплекой", "далекое начало", "первый интерес", "турусы и колеса", "читку", самого актера. Искусство "всерьез" превышено разве что "чувством", с которым оно рифмуется. Что же это за "почва и судьба", дышащие "тут", где кончается само искусство?
Крайне затруднительно включить "почву и судьбу" в нашу стилистическую иерархию. Поскольку они выступают в последнем четверостишии, после "гибели всерьез", мы должны причислить их к "высокому стилю". Единственный критерий "высоты" – в данном случае местоположение. Но весь наш стилистический анализ показывает, что "высота" каждого слова определяется также его собственным отношением ко всем или почти ко всем словам в данной художественной целостности. Скажем, "когда" и "тут" последнего четверостишия стилистически выше "дебюта" и "начала" не только потому, что они стоят после "гибели всерьез", но и потому, что "когда" – это "когда строку диктует чувство", а тут – это "тут", где "кончается искусство". Даже сам автор вряд ли с уверенностью сказал бы нам, что чем определяется: местоположение слова художественно-смысловыми связями или художественно-смысловые связи местоположением. Вот эти-то художественно-смысловые связи "почвы и судьбы" и не прослеживаются в нашей стилистической иерархии. Допустим, "судьбу" можно сопоставить с "гибелью всерьез". Тогда "Рим" придает судьбе античный колорит, усугубляемый рифмой "раба – судьба", и "судьба" – сниженный словесный полюс величественного явления, именуемого в литературе "рок" или "фатум", если этого требуют римские координаты. Быть может, само явление столь величественно, что "судьба" при нем выше выспреннего, риторического "рока", выше самой "гибели", все-таки более традиционной, более литературной, чем все остальные слова в стихотворении. Однако "судьбе" предшествует почва. Судя по союзу "и" почва не противостоит судьбе. Слово "почва" слишком весомо для того, чтобы считать его простым заземлением при "судьбе", устраняющим последний намек на "фатальную" выспренность. Если уж почва – заземление, подобное "заземление" аннулирует всю нашу иерархию высокого и низкого. Тогда "гибель всерьез" – естественная смерть, упраздняющая всякие "турусы и колеса", в том числе искусство. "Дебют", "сцена", "чувство", – все это для красоты слога. Для красоты слога говорится, что старость – это Рим. Правильнее сказать, что Рим – это старость, когда помирать пора, и все остальное безразлично.
Такое "здравое" толкование покажется теперь несколько убогим любому читателю. Наиболее проторенный и модный путь – психология, сдобренная стилистикой, если не стилистика, сдобренная психологией. На этом пути сразу же напрашивается сопоставление "почвы" с "этой подоплекой". Проявление "этой подоплеки" – "строчки с кровью", которые "нахлынут горлом и убьют". Стало быть, "почва" и "эта подоплека" означают внутренний мир поэта. Тогда "судьба" – житейские обстоятельства, биография поэта. Старость – творческая зрелость. Иными словами, "тема" стихотворения – "жизнь и творчество", как говорится в учебниках литературы. Привлекая документальный материал, дневники, письма, мемуары, нетрудно установить, какие периоды своего творчества, какие свои произведения имеет в виду поэт, когда он говорит о "начале", "первом интересе", "читке", "турусах и колесах". Разумеется, искусство беднее внутреннего мира. Любое искусство, естественно, сходит на нет, "когда строку диктует чувство". "Строку диктует чувство", – вот истинный смысл стихотворения. Задача толкователя – выявить это чувство, "эту подоплеку" из житейских обстоятельств автора. "Рим", "гибель всерьез", "почва", "судьба" – не более как поэтическое иносказание. Важен психологический смысл, житейская ситуация.
Мы видим, что подобная "психологическая" интерпретация недалеко ушла от вышеприведенного "здравого" толкования. Если говорить прямо, поэтическое слово с такой точки зрения – тоже для красоты слога. Поэтическое слово не то чтобы произвольно и не то чтобы необходимо. Оно заменимо. Оно необязательно в идеале, но в жизни приходится довольствоваться словами: "О если б без слова сказаться душою было можно!" Не так уж важно, почему поэт говорит "гибель всерьез" вместо смерти, почему он говорит "Рим", "сцена", "судьба". Лишь бы его психическое состояние, его "чувство" передавалось читателю. Но встречаются читатели (я сам из их числа), для которых в поэзии отдельно от поэтического слова нет мысли, нет чувства. Пастернаковская "гибель всерьез" несоизмерима со "смертью вообще". "Гибель всерьез", "почва и судьба" индивидуальны, как индивидуально всякое собственное имя, и тебе, читателю, необходимо решить, когда или что так назвали.

3

В стихотворении Рильке читателя потрясает жизнь, врывающаяся на сцену через "последний выход", как будто смерть – не кончина и не финал. Лишь благодаря "последнему выходу" актерам дано играть жизнь. Казалось бы, мертвый – это бездыханный. Но у Пастернака именно там, где "гибель всерьез", дышит почва и судьба. После "турусов и колес", после "читки" упоительно дышать полной грудью. У Рильке "роли", "заученные фразы"; у Пастернака – "турусы и колеса", "читка". И у Рильке, и у Пастернака – сцена. У Рильке "после твоего ухода" играют жизнь. У Пастернака на сцене, "тут", где кончается искусство, дышат почва и судьба. "Последний выход" – отдушина в природу. Играя жизнь, дышишь воздухом "настоящей природы". Очевидно, "жизнь" Рильке – лирическое наименование, родственное "почве и судьбе" Пастернака, хотя "почва" и "судьба" звучат скорее по-гельдерлиновски.
В своей "Основе Эмпедокла" Гельдерлин говорит: "Так Эмпедокл – сын своего неба и своего периода, своего отечества, сын могучих противоречий между природой и искусством, в которых мир явился перед его глазами3. Даже в резком столкновении с патриархальной отечественной косностью, даже в изгнании гельдерлиновский Эмпедокл неотделим от своего родного Агригента. Эмпедоклу открыт весь мир; оскорбленный своими согражданами, он противопоставляет своей захолустной отчизне великую Элладу, где в "тихом единении", в лавровом лесу изваяния героев. В трагедию вовлечены Афины и Рим. Однако гельдерлиновский Эмпедокл видит вселенную как бы из Агригента и через Агригент. Эта привязанность к родным местам отличает гельдерлиновского Эмпедокла от байронических героев, "благородных разбойников", бросающих вызов обществу. Эмпедокл никому не бросает вызова; врач, поэт, кудесник, он живет на благо своим согражданам. Только слепым ревнителям старины, отцам города в тягость человеколюбивый гений со своими творческими исканиями. Достоевский никогда не назвал бы гельдерлиновского Эмпедокла "несчастным скитальцем в родной земле", как назвал он пушкинского Алеко. Сам Достоевский довел тип "несчастного скитальца" до последнего завершения в образе Ставрогина. Смерть Ставрогина – это не смерть Эмпедокла. Ставрогин – "самозванец", трагический актер, которому "всерьез" ничего не удается. Самоубийство Ставрогина – явно не "всерьез", такой конец даже неловко назвать гибелью. "Гибель всерьез" – добровольная смерть Кириллова, когда Кириллов жертвует собой, чтобы освободить и преобразить человечество. "Гибель всерьез" – самопожертвование Эмпедокла, который не только "сын своего отечества", но и "сын могучих противоречий между природой и искусством". Трагедия Эмпедокла не конфликт с верховным жрецом. Истинная трагедия Эмпедокла – творческий кризис. Подлинное искусство вдохновенно. Во вдохновении дышит природа. Молодой Эмпедокл пережил "первый интерес" пытливого общения с природой и, заразившись наивным рабовладельческим себялюбием своей эпохи, возомнил, будто вдохновение у него во власти:

Несчастный! Когда гении вселенной
В своей любви себя в тебе забыли,
Ты не забыл себя, глупец корыстный,
Как будто продались тебе благие
И небожители – твои рабы.

(Перевод мой, В.М.)

Вдохновение несовместимо с рабством. Когда вдохновением начинают помыкать, оно пропадает. Еще один шаг, и Эмпедокл увидел бы кулисы вместо своей любимой рощи. "Вдохновенный кудесник" опустился бы до площадного шарлатанства, до "турусов и колес", до "читки", до "заученных фраз". Эмпедокл предпочитает публичное унижение, предпочитает изгнание. Но природу не умилостивишь раскаянием. Творческая зрелость требует совершенства. Искусство как выучка, искусство как навык, даже искусство как мастерство обесценивается "чувством", в котором творчество и природа. Бросаясь в кратер Этны, Эмпедокл бросается в объятия природы. Для жителей Агригента, для самого Гельдерлина смерть Эмпедокла – не смерть в обычном понимании, не самоубийство, как для древнего грека не было самоубийством добровольное сошествие мудрого кентавра Хирона в Аид. С того момента, когда окружающие начинают догадываться о последнем решении Эмпедокла, они чувствуют себя действующими лицами трагедии. Их мир – сцена не только для читателя-зрителя, но и для них самих. Зритель античной трагедии – действующее лицо. В "заглавной", в "главной" роли – актер Эмпедокл. Его "последний выход", его "уход" воздействует на зрителей-актеров, как высшее творчество, в котором участвуют и они: "Ты, причастный к нашей драме"... Жалость, сострадание – не те слова. Именно потому, что каждый без предела чувствует себя самим собой, каждый в этот миг захвачен стихией всеобщего, родового, стихией народного бытия, в котором человек противостоит природе и заодно с ней. Вот оно, целительное потрясение, катарсис древних, когда творчество на своих высотах совпадает с жизнью: "Играем жизнь" ..."И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба".
Древнее переживание трагического при всей своей непосредственности и подлинности страдало анонимностью. Катарсис слишком скоро стал, как жизненная правда, термином эстетики, темой схоластических споров. Глубоко реальное переживание, необходимейшее для человека, тысячелетиями тосковало по собственному лирическому имени. Впрочем, без тысячелетнего опыта всей европейской культуры это наименование и не могло быть найдено. "Почва и судьба" – здесь, прежде всего, союз не менее важен, чем оба знаменательных слова. Например, в трагедии Эмпедокла наличествует "почва", наличествует "судьба", но отсутствует соединительный союз между ними. Отсутствие соединительного союза между "почвой" и между "судьбой" – одно из "могучих противоречий", которыми порожден Эмпедокл. Без этого союза "почва" может противостоять "судьбе". В трагедии Гельдерлина "почву" представляют правитель города и верховный жрец. Они требуют от Эмпедокла подчинения традициям. "Судьбу" представляет ученик Эмпедокла Павсаний, провозглашающий своего учителя избранником богов, исключительной личностью. Тоже почва, тоже судьба, но с противительным союзом. Почва, а не судьба; судьба, а не почва. И мы не узнаем нашу "почву и судьбу". "Почва" как противоположность "судьбы" оказывается стабильной косностью, иногда красноречивой, иногда привлекательной, порою даже "лирической", но всегда враждебной творческому человеку. Судьба как противоположность почвы – "житие великого грешника", хождение по мукам "несчастного скитальца в родной земле", распад личности, утрата самого себя, жизнь и смерть не "всерьез". Истинные "почва и судьба" дышат в катарсисе "Эмпедокла", сводя Гельдерлина с ума своей безымянностью.
О том, как нуждался Гельдерлин в лирическом наименовании "почва и судьба", свидетельствует блестящая философская характеристика, которую дал он этому наименованию, предчувствуя, но не находя его. Искусство – поистину искусство лишь в единении с природой. Природа – воистину природа лишь в единении с искусством. Лишь в единении искусство и природа восполняют свой "необходимый недостаток". Лишь в сочетании они становятся тем, чем они могут быть. Искусство в этой связи как бы приравнивается к человеку. Искусство – "расцвет, завершение природы", и человек, более человечный, более причастный к искусству, – "расцвет", "цвет природы". Природа внушает человечному, творческому человеку чувство завершения. Это чувство теряется, когда противоположности попросту смешиваются, когда человек, путая единство противоположностей с противостоянием крайностей, впадает в искусственность и в рассудочность, а природа по отношению к такому рассудочному человеку впадает в крайность непостижимого и, следовательно, чуждого. Единство восстанавливается в дальнейшем взаимодействии противоположностей, когда встречаются природа, преображенная человеческим творчеством, и человек, безграничный в своей человечности, бесконечный, как природа. "Это чувство, быть может, – высшее из всего того, что дано чувствовать"4, говорит Гельдерлин.
"Почва и судьба" потому и "дышат", что преодолено формальное, маханическое противостояние крайностей и восстановлено гармоническое, диалектическое единство противоположностей. В этом дыхании "почвы и судьбы" – гармония, не исключающая, а включающая в себя диалектические противоречия. Нивелировка, уравнительное отождествление противоположностей означало бы "тут" удушье, не менее тягостное, чем "герметическое" удушье от механического противостояния крайностей. "Почва и судьба" дышат у Пастернака "тут" на сцене. В стихотворении Рильке мы "играем жизнь" тоже на сцене. "Сцена", "театральность" не оспаривается и не устраняется "настоящей природой", как в некоторых сочинениях Руссо и Льва Толстого. Эмпедокл Гельдерлина, испытавшего глубокое влияние идей Руссо, страдает и гибнет, потому что для него искусство и природа – отчасти диалектические противоположности, отчасти метафизические крайности: иногда истинное искусство и природа в живом творческом сочетании, иногда рассудочная мертвенная искусственность и мертвая статичность в механическом столкновении. "Сцена" Рильке и "сцена" Пастернака уже знаменуют изначальное единство природы и культуры. Но на сцене разыгрывается драма, и к перипетиям этой драмы стоит пристальнее присмотреться, вернее, вжиться в них еще глубже.
Казалось бы, если "почва и судьба" противопоставляются или противостоят "искусству", они должны быть тождественны "природе" в гельдерлиновском понимании. Однако у наименования "почва и судьба" слишком резкая индивидуальность, оно одновременно шире и уже "природы". "Почва и судьба" потому и не в ладах с нашей стилистической иерархией, что неизвестно, предшествуют ли они низкому, среднему и высокому или увенчивают высокое. Посмотрим, каковы взаимоотношения "почвы и судьбы" с последним иерархическим словом "искусство". "Тут" кончается искусство, и тут же дышат "почва и судьба". Если "кончается" значит "прекращается", "почва и судьба" не то что превышают "искусство", они опровергают его, уничтожают, низводят его на уровень "турусов и колес". Но ведь строчки-то "с кровью". Когда горлом идет кровь, "тут" именно удушье, а не дыхание. Или "почва и судьба" – все-таки "равнодушная природа"? Почему же тогда они дышат, когда строку диктует чувство? Согласуется ли с равнодушием чувство, которое "на сцену шлет раба"? А с "почвой и судьбой" "чувство" явно согласуется, до того согласуется, что "почва и судьба" заодно с этим чувством. И напрашивается вывод: "почва и судьба" – это не наименование субстанции или стихии, это обретенное лирическое наименование чувства, которое Гельдерлин считал высочайшим из чувств: чувства, когда встречаются преображенная творчеством природа и преображенный творчеством человек. Отсюда и резкая индивидуальность наименования. Преображенная нами природа конкретнее, она ближе нам, чем неопределенная чуждая "природа вообще". Человек, преображенный своим творчеством, – тоже не человек вообще, не "бедный homo supiens", а человек человечный. Искусство не прекращается и не уничтожается "тут", оно завершается чувством, знакомым человечеству исстари, чувством, которому только что найдено лирическое наименование. "Почва и судьба" не поглощают искусство, не устраняют и не заменяют его. Они противоположны ему в гармоническом единстве противоположностей, которым они дышат.
Если искусство и "почва и судьба" не противополагаются, а противостоят, тогда перед нами односторонние крайности, преследующие Эмпедокла. Тогда искусство впадает в рассудочную искусственность, в "читку". "Читке" противостоит нечто неопределенное, бессловесное, зловеще фатальное. Этому фатальному нет имени, потому что "читка" в отличие от лирики не способна именовать. Противостояние крайностей опровергается самим существованием стихотворения. И мы видим, что наша стилистическая иерархия не так уж беспомощна в своей старомодной дотошности. "Почвой и судьбой" стихотворение завершается. "Дебют", "читка", "турусы и колеса" дальше от "почвы и судьбы", чем "шутки с этой подоплекой", "начало", "первый интерес", "актер". Ближе всего к "почве и судьбе" "старость – Рим", "гибель всерьез", "сцена" , "искусство"; почти совпадает с "почвой и судьбой" "чувство". Если "высокое" и "низкое" определяется в стихотворении по отношению к "почве и судьбе", "почва и судьба" увенчивают стилистическую иерархию, хотя про "почву" даже в сочетании с "судьбой" неловко сказать, что это – высота высот. Подобная "неловкость" особенно убедительно подтверждает наличие поэтической дистанции между словом и явлением, возвышенным за счет слова, которое не прогадывает от этого, преображаясь вместе с явлением. В поэзии Пастернака корни – тоже вершина своего рода, и, быть может, именно корни – истинная вершина. "Почва и судьба" увенчивают стилистическую иерархию, потому что в завершенной целостности они предшествуют каждому слову. Так оправдывает себя стилистика, которую приходится преодолевать ради ее же оправдания. Иерархия слов-явлений физически ощутима в рифмах Пастернака. Рифмы первого четверостишия оригинальны до каламбурного. "Бывает – убывают", "дебют – убьют", – такую загадку мог бы загадать сфинкс. В нашей иерархии чем ниже, тем загадочней. У пастернаковского каламбура своя глубина, своя бездна, своя "подоплека". Рифмы второго четверостишия еще загадочнее, но в них уже намек если не на разгадку, то на свершение-завершение, пускай отдаленное: "Подоплекой – далеко, наотрез – интерес". Здесь функция среднего стиля обнажена. В рифмах второго четверостишия – сокровенная суть актера, которого не смущает никакая даль, никакая "подоплека", потому что "интерес", даже первый "робкий" творческий интерес, неодолим. "Первый интерес" объединяет Эдипа и Одиссея, Эмпедокла и Фауста. В третьем четверостишии рифма "который – актера" "тысячью биноклей на оси" показывает эту бесстрашную пытливую творческую личность. Рифма "колес – всерьез" – резкое противопоставление эмпедокловских крайностей. Оригинальность рифмы – признак среднего и низкого стиля. Высокий стиль заявляет о себе рифмой, примелькавшейся уже в пушкинские времена. "Из-за чувства выглядывает непременно искусство", – писал сам Пушкин. У Пастернака рифмой "чувство – искусство" с бесхитростной откровенностью снимается противостояние крайностей. Рифма "раба – судьба" раскрывает истинный смысл творческой свободы. Эмпедокл оказался в плену у немой статичности, потому что хотел овладеть вдохновением. Художник свободен, когда вдохновение ("чувство") владеет им. Свобода художника – вдохновенное служение.
Лишь однажды противопоставление выражено в тексте грамматически. Не читки, а гибели требует с актера старость-Рим. Противительным союзом "а" выражено противостояние крайностей. Традиционно "высокое" слово "гибель" слегка отдает читкой, оно "в духе" читки. Искусственность как односторонняя крайность не знает "почвы и судьбы". Для "читки" другая крайность – гибель, крах, разрушение в неведомом и чуждом. Но у Пастернака не просто "гибель", а "гибель всерьез". Слово "всерьез" не по вкусу "читке". Слово "всерьез" опровергает грозящую искусственность читки своей повседневной разговорностью. Это доказывает, что у Пастернака и высокий стиль характеризуется "снижением", зачастую даже более резким, более разительным, чем при "низком стиле". Напряженность явления засвидетельствована протяженностью поэтической дистанции между явлением и словом.
Итак, "гибель" – не "заученная фраза", а "гибель всерьез". Однако на сцене мы не видим гибели. Мы видим на сцене раба, посланного чувством, слышим, как дышат почва и судьба. У Рильке смерть играет с "нами" только до "твоего ухода". "После твоего ухода" "мы" на сцене "играем жизнь", и смерть больше не упоминается. Ключ к подобной "фигуре умолчания" – пастернаковское "всерьез". Экзистенциалисты провозглашают смерть "последней возможностью человеческого существования", преклоняясь перед "неведомым", воскуряя "неведомому" фимиам лишь потому, что оно – неведомое. В стихотворении Пастернака "гибель всерьез" – последний аккорд, кульминация человечности. В этом Пастернаку близок стихийный гуманизм древней Эллады. В древнегреческой философии, в древнегреческой поэзии человек значительнее богов, как будто личность определяется также и смертностью. Олимпийскому бессмертию сопутствует монументальная обезличка. О самом Геракле, любимом герое стольких мифов, нечего сказать после того, как он обретает бессмертие. Вспоминаются строчки Тютчева:
Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги,
Тревога и труд лишь для смертных сердец...
Для них нет победы, для них есть конец.

Хороший тон "читки" предписывает не говорить о смерти "всерьез", рассеиваться и забываться в суетных "дебютах", отдалять "последний выход" "турусами и колесами", "заученными фразами". Но достоинство человека – в "труде и тревоге", которые напоминают ему: человек "тут", на своей "сцене", на своем поприще, не навсегда. В ожидании "последнего выхода" человек "всерьез" отвечает за себя и за человечество перед человечеством и перед самим собой. "Гибель всерьез" и знаменует эту высшую степень человеческой ответственности, без которой творчество вырождается в "читку".
Человеческое достоинство как ответственность выступает уже в древнегреческой трагедии ("Антигона" Софокла). Однако в древнегреческой трагедии человек при всем своем достоинстве, при всем своем величии порабощен внешней, чуждой силой, роком, фатумом. Прочитав строку "оно на смену шлет раба", древний грек не мог бы представить себе ничего, кроме рока. Само "чувство" древний грек воспринял бы как роковое, слепое "гибельное" чувство. Потребовались века европейской культуры, чтобы эта гнетущая власть рока была преодолена. "А в рифмах умирает рок", – с детским торжеством свидетельствует Пастернак. Когда же и свободен человек, если не тогда, когда он забывает себя, во власти чувства, в котором заодно свое и всенародное, личное и всечеловеческое, почва и судьба? "Когда строку диктует чувство", – это не диктовка, это диктат, слово в духе "древнеримской доблести". Безоговорочно отводится ложная в своей соблазнительности параллель с романтическими строками Гейне: "Я, раненный на смерть, играл, гладиатора смерть представляя". Однако Рим, требующий гибели, волей-неволей наводит на мысль об арене и гладиаторах, тогда как "актер", "сцена", "раб" напоминают древнегреческую трагедию. В стихотворении Пастернака – не Рим и не Эллада как таковые. Анахронизмами в стихотворение входит "миров разноголосица", история человечества. Историей овеян пастернаковский стих, классический русский четырехстопный ямб, размер державинской оды и пушкинской поэмы. В стихотворении "Столетье с лишним – не вчера" Пастернак, "утешаясь параллелью", любуется пушкинианским первородством четырехстопного ямба, повторяет пушкинские строки. Со времен Ломоносова четырехстопным ямбом на русском языке говорит История, и вполне естественно, что в четырехстопном ямбе обнаружились "почва и судьба".
У Гельдерлина высшим человеческим чувством при встрече преображенной природы с преображенным человеком разве что подразумевается участие истории. Включение истории в "почву и судьбу" – для читателя внутренняя очевидность. Лишь в первых двух четверостишиях выступает, пускаясь на дебют, лирическое "я", в третьем четверостишии – актер, в последнем четверостишии "раб". Единственное число у Пастернака отчетливее, чем безличное "мы" у Рильке, оттеняет единство личного и родового, всечеловеческого, означенное "почвой и судьбой". "Почва и судьба" в стихотворении выступают как одно нерасчленимое слово, и в этом одном слове – встреча искусства, природы, истории. Одинаково неверно считать, будто почва – природа, а судьба – "жизнь человека" или, напротив, будто почва – "подоплека", "грудная клетка", внутренний мир человека, а судьба – это история. Отличительная особенность лирического наименования – даже не многозначность, а емкость. "Почва и судьба" вбирает в себя искусство, природу, историю. При этом искусство, природа, история не отождествляются лирическим наименованием. Они сохраняют в нем всю свою специфику, противопоставленные гармонически. Эту гармонию и знаменует лирическое наименование. В лирическом наименовании "почва и судьба" сливаются две кровные темы Пастернака: жизнь как произрастание и жизнь как путь. Конечно, почва – это "загробный гул корней и лон". Однако поиски пути тоже ведут к почве, переплетаются с корнями:

Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.

Корни – это "нить судеб, событий", они уходят и в историю, и в грудную клетку, в "сердцевину". "Тут", на сцене, где "дышат почва и судьба", жизнь своим единством свидетельствует: путь – это произрастание, произрастание – это путь; жизнь как путь и жизнь как рост заодно в творческом порыве.
Такое единение лишь предвкушает Рильке. "Играем жизнь", – лирическое наименование искусства, которое ничем не кочается, никак не завершается. У Рильке на сцене – одна гармоническая противоположность: искусство. "Почву и судьбу" поэзия Рильке сперва предчувствовала, потом обрела в России, в творчестве Пастернака. Зато Пастернак обрел в поэзии Рильке необходимое ему словесное искусство, без которого он блуждал в юности, колеблясь между музыкой и философией. Жизненная правда и есть соответствие искусства, истории, природы. Два поэта встретились в мировой культуре, чтобы найти еще одно наименование этому соответствию: почва и судьба.

 

Примечания

1 Hölderlins Werke in vier Teilen, herausgegeben von Marie Joachimi-Dege, Berlin – Leipzig – Wien – Stuttgart, Wierter Teil, S. 99, перевод мой, В.М.
2 Robert Musil, "Der Mann ohne Eigenschaften", Hamburg, 1952 г., s. 1126 – 1127, перевод мой, В.М.
3 Hölderlins Werke, vierter Teil, s. 101, перевод мой, В.М.
4 Там же, с. 100, перевод мой, В.М.