В.В. Ванслов. О музыке и балете

О КОМПОЗИТОРАХ

Щедрое изобилие
Композитор А.И. Хачатурян

Творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903-1978) буквально ворвалось в нашу художественную жизнь в конце 1930-х годов, поразив всех своей национальной яркостью, неистовым темпераментом, самобытностью художественного языка. Композитор и музыковед Б.В. Асафьев  в одной из своих статей писал, что музыке Хачатуряна свойственно некое рубенсовское начало. Действительно, ее обычно отличает щедрое изобилие мелодики, гармонии, ритмов, роскошная пышность оркестровки и музыкальной фактуры, полнота и широта эмоционального потока, полнокровная яркость музыкальных образов. В его творчестве есть трагические страницы (вальс к спектаклю "Маскарад", некоторые сцены "Спартака", симфония № 2 "с колоколом"). Но все-таки преобладает активное жизнеутверждающее, радостное начало. Все это проявилось прежде всего в его инструментальных концертах, балетах, театральной и киномузыке. В поздних сочинениях (рапсодиях, сольных смычковых сонатах) композитор стал сдержаннее в проявлении неуемного темперамента, мудрее, но и несколько рациональнее.
Творчество А.И. Хачатуряна прошло через всю мою жизнь, я был знаком с ним и потому продолжу свое повествование в жанре воспоминаний.
Познакомился я с Арамом Ильичем еще в студенческие годы, когда в 1944–1948 годах учился на историко-теоретическом отделении Московской консерватории. Однажды Арам Ильич пришел на одно из занятий студенческого кружка по изучению музыкальной литературы, на котором игралась его музыка. Что именно тогда исполнялось, я сейчас не могу вспомнить, но помню, что нас, студентов, поразили яркость и своеобразие
его музыки и его личности. После этой встречи я усиленно занялся изучением творчества Хачатуряна и старался не пропускать концертов с исполнением его произведений.
В начале 1950-х годов мои интересы склонились к балету. В 1952 году я узнал, что Хачатурян написал новый балет "Спартак". Так как об исполнении его еще ничего не было известно, то я позвонил Араму Ильичу и попросил разрешения познакомиться с рукописными нотами. Арам Ильич сказал мне, что у него есть магнитофонная запись музыки балета (кажется, это было исполнение на двух фортепиано) и предложил мне прийти послушать. Я тогда первый раз был у него на старой квартире, на 3-ей Миусской улице (ныне ул. Чаянова, д. 10) и прослушал в записи музыку всего балета с нотами в руках. Помню, что после радостной, праздничной музыки "Гаянэ"  "Спартак" поразил меня своим драматизмом. Я сказал об этом Араму Ильичу. Он ответил мне, что именно к этому он стремился, ибо драматизм здесь диктуется самой темой. Впрочем, прибавил он, в "Гаянэ" музыка не сплошь жизнерадостная, там тоже есть драматичные эпизоды.
Следующая наша встреча произошла на репетиции балета "Гаянэ" в Большом театре в 1957 году. Спектакль тогда ставил В.И. Вай­нонен по новому либретто, и Арам Ильич очень надеялся, что эта постановка будет иметь больший успех, чем первый спектакль в театре им. Кирова, который, несмотря на всеобщее восторженное отношение к музыке, критиковался за слабое либретто. К сожалению, надежды Арама Ильича не оправдались, новое либретто оказалось еще хуже старого. Я написал о новой постановке "Гаянэ" большую статью в газете "Советский артист" (12 июня 1957 г.) с очень критическим ее анализом. Поговорить с Арамом Ильичом об этой статье мне не удалось, но со слов М. Габовича, с которым я тогда много общался, мне известно, что Арам Ильич высказал свое согласие с ней, выступая на художественном совете Большого театра.
По поводу постановок "Спартака" в Ленинграде Л. Якобсоном (1956) и в Москве И. Моисеевым (1958) и Л. Якобсоном (1962) мне с Арамом Ильичом не пришлось общаться. Однако в 1956 году произошел следующий забавный случай. Я приехал в Ленинград, как раз когда там недавно состоялась премьера в Мариинском театре балета "Спартак" в постановке Л.Якобсона. Конечно, я жаждал попасть на спектакль. Но в тот вечер, когда я появился, в театре был как всегда аншлаг, билетов в кассе не было.
Придя к театру за час до спектакля, я стал активно спрашивать, как это обычно водится, у всех подходящих зрителей "лишний билетик". Но мне не везло. "Лишнего билетика" либо не было, либо его выхватывали у меня из под носа другие стремящиеся попасть на спектакль люди. Я уже отчаялся и решил, что на этот раз пройти в театр не удастся.
Но вот минут за 15 до начала ко мне подходит какой-то человек и спрашивает:
– Вы хотите посмотреть этот спектакль?
Я (с радостью): Конечно, очень.
Он: А вы не хотели бы посмотреть его со сцены?
Я (с удивлением): Как так?!
Он:  Я режиссер. У нас сегодня не хватает массовки в римских сценах. И если вы согласны, мы вас включим в массовку, оденем в костюм римского воина, покажем Вам, где стоять на сцене, и заплатим вам за это три рубля.
Так как у меня не было другого выхода, я согласился на это странное предложение. Меня быстро повели за кулисы, обрядили в костюм римлянина, и я стоял в качестве стража с копьем в руке там, где мне показали. А в остальных сценах смотрел действие из кулис. Так я стал своеобразным "участником" этого спектакля, да еще получил за это три рубля. Кстати, в этом спектакле молодой Ю.Н. Григорович, который тогда был артистом балета, но с которым я тогда еще не был знаком, танцевал ретиария в сцене римского цирка. Так мы волею случая "оказались" с ним в одном спектакле, и я тогда, конечно, не мог подозревать, какое значение этот никому еще не известный танцор приобретет в моей жизни.
Через несколько дней мне все-таки удалось достать билет, и я посмотрел якобсоновский "Спартак" уже как следует, из партера. Когда я рассказал обо всем этом Араму Ильичу, то он очень смеялся. О самой же постановке разговора тогда почему-то не было.
Но зато неоднократно я встречался с ним в 1968 году на репетициях "Спартака", который ставил в Большом театре Ю.Н. Григорович, к тому времени ставший уже известным балетмейстером, с которым у меня установились контакты.  У меня вышла книга "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (1968), где еще не было "Спартака". Я готовил второе издание книги с включением этого спектакля (оно вышло в 1971 г.) и усиленно посещал репетиции.
На этих репетициях Арам Ильич очень нервничал и был обеспокоен теми изменениями в партитуре, которые сделаны постановщиком. Помню, что он очень взволнованно первый заговорил со мною о том, что балетмейстеры часто недостаточно внимательны к музыке, к композиторскому замыслу, что они нередко позволяют себе произвол, перекраивают музыку, делают купюры и перестановки, нарушая этим логику симфонического развития, а нередко и тональную логику.
"Почему вы, критики, не выступаете против этого?" – задорно спросил Арам Ильич. Я ответил ему, что мы выступаем и всегда исходим из музыкальной драматургии, заложенной в партитуре. Но изменения изменениям – рознь. Бывают совершенно неоправданные и вредные, а бывают и такие, которые диктуются художественными интересами выдающегося спектакля. "А вы думаете, что спектакль Григоровича будет выдающимся?" – спросил Арам Ильич. Я сказал, что не сомневаюсь в этом (тогда контуры спектакля еще только вырисовывались), и высказал надежду, что именно эта постановка даст музыке подлинно художественную жизнь – ради этого стоит пойти на некоторые изменения формального характера. Арам Ильич сказал, что действительно замысел Григоровича ему очень нравится, но вопрос о музыке его беспокоит.
Несмотря на это, Арам Ильич, по предложению балетмейстера, делал связки в новой музыкальной редакции и дописал кусочек в финале (заключительный момент, когда к Спартаку тянутся десятки рук, образуя пирамиду, над которой возносится его тело). Логикой своего художественного замысла балетмейстер убеждал композитора. Все изменения в партитуре были сделаны с согласия автора музыки. После премьеры, прошедшей с ошеломляющим успехом, я сказал Араму Ильичу: "Ну, что ж, Арам Ильич, победителей не судят". Он согласился со мной и ответил, что впредь будет разрешать ставить спектакль либо по первоначальной партитуре, либо в московской редакции Ю. Григоровича.
Когда вышло второе издание моей книги "Балеты Григоровича и проблемы хореографии", я подарил ее Араму Ильичу. Впоследствии он говорил мне о своем полном согласии со сделанным там анализом постановки "Спартака", и, в частности, выражал удовлетворение по поводу того, что хореография анализируется в единстве с музыкой.
В апреле 1970 года мне довелось встретиться с Арамом Ильичом за рубежом в Германской Демократической Республике. Немецкая Академия искусств в Берлине организовала международную теоретическую конференцию на тему "Взаимодействие искусств в жизни социалистического общества". Поскольку конференция касалась всех искусств, на ней были представители различных творческих союзов. Делегатом от Союза композиторов СССР был Арам Ильич Хачатурян. Я на этой конференции сделал доклад "Взаимодействие изобразительного искусства и музыки", представленный Академией художеств СССР (этот доклад был напечатан в Бюллетене Немецкой академии искусств, а впоследствии его положения вошли в мою книгу "Изобразительное искусство и музыка", Л., 1977, 2-е изд. 1984). В этом докладе, наряду с рассмотрением в разных аспектах взаимоотношений между изобразительным искусством и музыкой, я высказал ряд критических замечаний в адрес теории и практики так называемой цветомузыки. В защиту идеи цветомузыки выступил чешский композитор, автор четвертитоновой музыки Алоиз Хаба. Арам Ильич на конференции не выступал, но в антракте он сказал мне, что деятели цветомузыки, хотя они и считают себя последователями Скрябина, на самом деле не имеют с ним ничего общего. У Скрябина идея световой строки в партитуре вытекала из его философского замысла и была глубоко художественно осмыслена. Когда же цветное освещение пытаются присоединить к любой музыке, то это только мешает ее слушать и никакого художественного значения не имеет.
На другой день после этой беседы Арам Ильич заболел и попал в больницу. Я его немедленно навестил вместе с искусствоведом Н.И. Беспаловой. Встреча была короткой, хотя Арам Ильич чувствовал себя лучше. Он поинтересовался ходом конференции и был разочарован, когда узнал, что выступлений по музыке на ней больше не было. Все искусства, сказал Арам Ильич, дышат воздухом одной атмосферы (я хорошо запомнил эту метафору), поэтому очень интересно изучить, как они обогащают друг друга.
В 1970-е годы я общался с Арамом Ильичом гораздо чаще, чем ранее. В аспирантуру Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР, где я был тогда заместителем директора по науке, поступил сын Арама Ильича Карэн, окончивший искусствоведческое отделение Московского университета. Как специалист в числе прочего, в области театрально-декорационного искусства, я взял на себя руководство его работой. Арам Ильич очень интересовался судьбой сына, следил за его работой и неоднократно говорил о нем со мной. В 1974 году Карэн Арамович Хачатурян успешно защитил кандидатскую диссертацию на тему "Театрально-декорационное искусство советской Армении", изданную в 1979 году в качестве книги. После аспирантуры он остался в нашем Институте, где состоит и до сих пор в качестве старшего научного сотрудника.
Особенно запомнился мне один вечер, проведенный у Арама Ильича в самом начале 1973 года. Это было в его новой и последней квартире на улице Неждановой в доме 8/10. Арам Ильич был очень гостеприимным хозяином дома, любил непринужденную дружескую беседу за столом, охотно принимал людей. Я нередко бывал у него вместе со своей тогдашней женой Марией Николаевной Виташевской, которая в тот вечер читала очерки своих воспоминаний об А. Ахматовой, Б.  Пастернаке, Б. Асафьеве, с которыми она была знакома и соприкасалась в своей работе. Арам Ильич и его жена композитор Нина Владимировна Макарова слушали внимательно и заинтересованно, очерки им очень понравились (ныне они сданы мною в Российский государственный архив литературы и искусства, РГАЛИ). Мы много разговаривали о судьбах нашей творческой интеллигенции, о путях развития советского искусства. На память об этом вечере Арам Ильич подарил нам книгу – сборник статей о своем творчестве, изданный в Армении, с надписью: "Моим дорогим друзьям Марии Николаевне и Виктору Владимировичу. Очень красивый и интересный вечер 2 января 1973 года".
Помню, что в начале 1970-х годов (точный год я забыл) по данным ЮНЕСКО стало известно, что "Танец с саблями" из балета "Гаянэ" является одним из самых исполняемых произведений в мире. Арам Ильич был этим, конечно, доволен. Но он сожалел, что некоторые другие его произведения исполняются недостаточно часто. И потому он в шутку сказал: "Если бы я знал, что "Танец с саблями" будет расталкивать локтями мои другие произведения, я бы его не написал".
Думаю, что примерно то же он мог бы, вероятно, сказать о своем вальсе из музыки к спектаклю "Маскарад" М.Ю. Лермонтова, одном из очень популярных произведений, исполняемых во всем мире. Кстати, это едва ли не единственный вальс в истории музыкальной культуры с трагедийным содержанием. Есть вальсы, помимо веселых, жизнерадостных и праздничных, грустные, печальные и элегические, но произведений в этом жанре с трагедийным содержанием единицы. Можно, конечно, ощутить трагедийность в вальсе из Третьей сюиты П.И. Чайковского, во второй части "Симфонических танцев" С.В. Рахманинова, в "Вальсе" М. Равеля, но этим, пожалуй, все и исчерпывается. Вальс же А.И. Хачатуряна из музыки к "Маскараду", с его волнами накатывающимися сумрачными мелодиями, обладая необыкновенной красотой, вместе с тем отличается такой взволнованностью, тревожной возбужденностью, и трагедийной силой, которые делают его едва ли не уникальным явлением в истории музыки. Продолжая традиции симфонических вальсов в русской музыке, он вместе с тем совершенно оригинален и несет яркий отпечаток индивидуальности композитора.
Из многочисленных творческих бесед с Арамом Ильичем выделю те, которые подтверждаются его письмом ко мне от 30 июня 1977 года. Оно опубликовано в книге "Арам Хачатурян. Письма" (М., 2005). Оригинал этого письма передан мною в Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Отрывки из письма я здесь процитирую.
Неоднократно я беседовал с Арамом Ильичем о национальном своеобразии музыки, как его собственной, так и вообще. Арам Ильич считал, что национальное своеобразие не может быть специальной целью стремлений, и потому его не надо особо подчеркивать. "Не люблю подчеркивания национального, ибо считаю, что вне национального ничего не существует" – писал он. Арам Ильич считал, что национальное органично и проявляется как бы невольно. Поэтому всякая подлинная музыка национальна. В качестве примера Арам Ильич приводил Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Он сетовал, что некоторые критики порою сводят его музыку к влиянию ашугов, народной ритмики и т. п., и считал, что хотя все это в ней действительно есть, но является не самоцелью, а только "поводом для фантазии и для драматургических концепционных построений".
Интересные мысли высказывал Арам Ильич о своеобразии тематизма в его музыке. Он обратил мое внимание на то, что стремится сочинять длинные темы, состоящие из разных элементов. В процессе развития эти элементы вычленяются и разрабатываются самостоятельно. Кажется, что это многотемие, но на самом деле здесь, скорее, есть черты монотематизма. Речь шла при этом о поздних сочинениях – рапсодиях, смычковых сонатах. "…У меня в сочинениях длинные темы, но они по структуре разноэлементные, – писал Арам Ильич. – Это дает повод к возможности развивать отдельные элементы темы и вычленять их. В скерцо шестой симфонии Чайковского, если Вы помните, долго идут отдельные элементы темы и там, где-то намного дальше, появляется целое. Этот диалектический метод мне очень близок".
Нередко сетовал Арам Ильич на музыковедов и критиков за внешний, перечислительный, описательный характер анализа музыкальных произведений. Меня он упрекал в том, что, много занимаясь хореографией, как самостоятельным искусством, я не написал специальной работы о балетной музыке.
В начале марта 1977 года Арам Ильич пригласил меня к себе, чтобы послушать в исполнении М. Толпыго свою новую сонату для альта соло. Соната произвела на меня глубокое впечатление. Я решил написать о всей триаде смычковых сонат Хачатуряна в журнал "Советская музыка". Когда статья вышла (№ 7 за 1977 год), я послал ее Араму Ильичу. Он находился тогда в кунцевской больнице и ответил мне письмом, в котором высказал, в числе прочего, и отмеченные выше мысли.
После этого я неоднократно беседовал с Арамом Ильичом по телефону. Его сын Карэн сказал мне, что на календаре Арама Ильича было записано его желание встретиться со мною 15 марта 1978 года. Но 14 марта Арама Ильича увезли в больницу, и встрече этой уже не суждено было осуществиться.
А.И. Хачатурян создал немало произведений, которые навсегда войдут в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Достаточно напомнить, помимо ранее названных балетов и смычковых сонат, его сюиты из балетов, скрипичный и фортепианный концерты, так называемую "Симфонию с колоколом" (№ 2) – памятник военного времени, жизнерадостную сюиту из музыки к "Валенсианской вдове", три концерта-рапсодии для скрипки, для виолончели и для фортепиано и многое другое. Музыка А.И. Хачатуряна, – яркая, самобытная, глубокая, – в равной мере захватывает и знатоков, и простых слушателей. Она является этапом в развитии не только армянского, но всего отечественного и мирового музыкального искусства.
А.И. Хачатурян был также замечательным педагогом и долгие годы до конца своей жизни преподавал композицию в Московской консерватории и в Академии музыкального искусства имени Гнесиных. Среди его многочисленных учеников были и такие крупные композиторы, как А. Эшпай, М. Таривердиев, А. Рыбников, Э. Оганесян и другие, в том числе ряд зарубежных мастеров.
Арам Ильич Хачатурян навсегда останется в моем сердце не только как гениальный композитор, но и как обаятельный человек с ярким, неповторимо своеобразным внешним обликом, живыми, умными глазами, излучающий талант во всем, что бы он ни говорил и что бы он ни делал.