В.В. Ванслов. О музыке и балете

ТЕОРЕТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Об артистизме в музыкально-исполнительском искусстве

Слово "артистизм" происходит от слова "артист". Последнее имеет два значения. Артист в узком, собственном смысле слова это тот, кто выступает на сцене, участвует в каком-либо зрелище или концерте: актер драматического театра, кино, цирка, эстрады, певец, музыкант и т.д. Иногда слово артист употребляется и в более широком значении, применительно к человеку, достигшему в чем-либо высокого мастерства, совершенства, талантливо что-либо делающему: "артист (то есть мастер) в своем деле" и т.п. Но в любом значении слово "артист" подразумевает талант, одаренность, способность достигать определенных вершин в художественном творчестве или в каком-либо виде деятельности. Бывают, правда, в искусстве плохие, посредственные артисты. Тогда это слово говорит лишь об их профессиональной принадлежности. Но совсем бездарные люди все-таки не смогут овладеть артистической профессией.
Что же касается слова и термина "артистизм", производного от слова "артист", то здесь подразумевается уже высокая степень мастерства, виртуозность в искусстве или в любой деятельности, а также проявляющиеся при этом утонченность восприятия, изысканность вкуса, идеальное совершенство исполнения. Артистизм в искусстве – ценнейшее художественное качество, связанное с силой эстетического воздействия, со способностью увлечь, захватить, восхитить людей, воспринимающих искусство.
Эти общие особенности артистизма проявляются в ряде конкретных свойств и качеств подлинного таланта, создающего высокое искусство. В данном очерке все это будет рассмотрено в сфере музыкально-исполнительского искусства на примере творческого облика и конкретных концертных программ выдающихся пианистов.
Подлинный артистизм проявляется в единстве подготовленности, выученности исполнения и его спонтанной, стихийной, импровизационной выразительности. Одна из этих составляющих без другой иногда существует в исполнительском искусстве (кстати, не только музыкальном, но и в любом актерском), однако никогда не дает высшего совершенства. Подготовленный, выученный артистизм без спонтанного эмоционального переживания, которое в каждом отдельном исполнении является особым, сиюминутным и всегда несколько иным, чем ранее, – такой артистизм обычно сух, несет отпечаток сделанности, демонстрации школьной правильности, хотя и может быть на высоком уровне технического профессионализма. Стихийная же эмоциональность без предварительной заданности, продуманности и выученности может иногда производить сильное впечатление, но она неустойчива, не гарантирована в каждом выступлении и нередко приводит к художественным срывам. Лишь органическое сочетание, внутренний синтез того и другого, то есть академической профессиональной подготовки исполнения и его творческого, непосредственного, спонтанного сиюминутного переживания в каждом отдельном случае дают подлинный артистизм, обнаруживающийся в интерпретации того или иного художественного произведения.
Таким образом, артистизм проявляется не только в подготовке совершенного исполнения, но и в творчестве во время этого исполнения, состоящем в личном переживании и понимании произведения, преподнесении его людям как авторского, с точным выявлением композиторского замысла и в то же время как бы своего, тобой самим сочиняемого здесь и сейчас.
Этот синтез дает высокий уровень исполнительского искусства. Те конкретные концертные выступления и творческие фигуры, которые будут проанализированы в этой статье, относятся именно к такому искусству. Поэтому далее возвращаться к этому вопросу не будем.
Вообще говоря, артистизм свойственен творчеству любого выдающегося музыканта-исполнителя, которых и в отечественном, и в зарубежном искусстве, и в прошлом, и в наши дни несть числа. Нет необходимости называть их имена, ибо какое бы знаменитое имя ни было бы названо, заранее можно сказать, что это Артист с большой буквы, творчество которого несет в себе черты высочайшего артистизма. Но заслуживает внимания конкретный анализ артистизма определенных талантливых пианистов, ибо в этом анализе должна раскрыться полнота данного понятия, имеющего множество оттенков и составляющих и не сводимого к абстрактному определению.
Необходимо отметить, что не всякая игра на каком-либо инструменте является исполнительским творчеством. Если кто-либо играет плохо, то к творчеству это вообще не имеет отношения, хотя может быть точным воспроизведением нот.
Среди музыкантов есть одно, конечно, чисто жаргонное, но в известном смысле меткое выражение: плохих певцов называют "звукодуями". То есть звуки-то они извлекают, но искусства при этом никакого нет. Подобно этому на балетном жаргоне плохих, но физически сильных мужчин–партнеров в танцевальных дуэтах называют "бабоносами": могут мол, только баб носить, а танцевать не умеют.
Но жаргон жаргоном, а если говорить серьезно, то далеко не всякое даже профессиональное исполнение музыки представляет собою художественное творчество. Последнее появляется там, где возникает исполнительская концепция, глубоко личностное переживание и осмысление музыки, эмоциональная отдача исполнителя и, при безусловном раскрытии авторского замысла, обогащение его своим пониманием и переживанием.
То есть необходимо различать ремесленное исполнение музыки, даже если оно достаточно профессионально, и творческое исполнение, становящееся искусством. Подлинное исполнительское творчество это всегда интерпретация, то есть истолкование музыкальной образности, но отнюдь не формальное воспроизведение нотного текста. А высшим выражением такой интерпретации является артистизм. В его природе нам теперь и предстоит разобраться на конкретных примерах.
Не будем тревожить великие тени прошлого, а обратимся к интересным творческим фигурам наших дней. 1990-е годы выдвинули новое поколение, целую плеяду молодых пианистов, быстро завоевавших общественное, а далее и международное признание. Достаточно напомнить лишь некоторых: Николай Луганский, Денис Мацуев, Борис Березовский, Александр Мельников, Александр Гиндин, Евгений Кисин, Андрей Диев, Екатерина Мечетина... К ним можно прибавить и другие имена. Целая поросль молодых талантов русской пианистической школы выступила на мировую арену.
Сейчас много говорят о кризисе нашей культуры. Он в чем-то, конечно же, проявляется. Но все же не в музыкально-исполнительском искусстве. Я сказал о пианистах. Но не меньшее число талантов можно было бы назвать и среди скрипачей и виолончелистов, певцов и исполнителей на духовых инструментах, музыкантов любых специальностей. С полным правом можно говорить о подъеме и о новом этапе отечественного музыкально-исполнительского искусства.
Это не значит, что все идеально. Есть и недостатки, и трудности, и проблемы. Некоторые из них будут отмечены далее. Но если учесть, что рядом с молодой порослью успешно концертируют выдающиеся музыканты среднего поколения, зрелые мастера высшего класса – среди них Михаил Плетнев, Григорий Соколов, Элисо Вирсаладзе, Виктория Постникова, Владимир Крайнев, Николай Петров, Дмитрий Алексеев и другие – то подлинное величие нашей пианистической школы будет несомненно.
И всем им, конечно же, свойственен самый настоящий, возвышенный артистизм. Но у всех он разный. В конкретных его особенностях мы и попытаемся разобраться.
Для начала сравним двух выдающихся молодых пианистов на основе их концертных программ 2003-2006 годов, Николая Луганского и Дениса Мацуева. Они успешно, иногда даже с оглушительным успехом, концертируют в нашей стране и за рубежом и имеют мировое имя. Оба поразительно одаренные художники, выпускники Московской консерватории, лауреаты многих состязаний и победители Московского международного конкурса музыкантов имени П.И. Чайковского. Но при этом совершенно разные.
О технике, о виртуозности их говорить не приходится. Это как бы остается за скобками. Профессиональная выучка, пианистическая школа музыкантов такого уровня столь велика, что она как бы подразумевается сама собой. А речь может идти о творческой индивидуальности, о пианистах как художниках, образно истолковывающих музыку. В этом истолковании техника играет служебную роль. Иногда она видна, но нередко о ней забываешь, когда
слушаешь глубокую, полную духовного содержания интерпретацию музыки, которая и выходит на первый план.
Николай Луганский – пианист глубокий и уравновешенный. Он всегда играет серьезно и вдумчиво. Его игре свойственны тонкая нюансировка, филигринная техника, мягкое туше. Ему также присущи исключительное чувство меры, гармоничная сбалансированность эмоциональных и рациональных моментов, а также умение четко выявлять форму и логику динамического развития музыки. Его игра отличается необыкновенным благородством. Он никогда не стремится к внешним эффектам, к демонстрации пустой виртуозности. Всегда у него на первом плане внимание к образному содержанию музыки, к точному постижению и передаче авторского замысла. Он никогда не позволяет себе никакой "отсебятины", неточностей в нотном тексте, превалирования самовыражения, субъективного произвола и потому очень глубоко проникает в суть музыки и доносит ее до слушателей. В его исполнении всегда на первом месте не он сам, а композитор.
При этом Н. Луганский пианист очень ровный. Мне доводилось много его слушать, и у него никогда не было срывов и неудач. Все было на очень высоком уровне, завершено, закончено и уравновешено.
Я бы сказал, что он пианист академического склада в лучшем смысле этого слова. Он всегда совершенен и многие его трактовки музыкальных произведений можно назвать эталонными.
Н. Луганскому подвластны разные музыкальные стили. Мне не довелось слышать в его исполнении современных композиторов (не знаю, играет ли он их). Но всю классическую музыку разных периодов он играет одинаково хорошо. Хотя, пожалуй, особенно проникновенно и вдохновенно у него звучит С. Рахманинов (вероятно, это его любимый композитор). Если коротко определить его артистизм, то
можно сказать, что он состоит в академичности, безупречном вкусе и благородстве, художественной гармонии и мере.
Единственным его недостатком является, пожалуй, то, что у него нет недостатков. Парадокс? Но такова природа академического совершенства.
К совсем иному типу художника принадлежит его сверстник Денис Мацуев. Он поражает прежде всего бурным, неукротимым темпераментом, бьющей через край энергией. Кроме того, он обладает редким даром импровизации, в том числе джазового характера. Последняя вообще не свойственна никому из исполнителей классической музыки, кроме Д. Мацуева. Здесь он уникален, и его джазовые импровизации всегда имеют огромный успех у публики, поражая фантастической изобретательностью и головокружительной виртуозностью.
При этом виртуозность у Д. Мацуева особенная. Нередко он играет с таким яростным темпераментом, неистовым жаром, эмоциональным накалом и полнейшей самоотдачей, что рояль кажется приросшим к его рукам. Пианист не просто его полный хозяин и властелин, но рояль становится как бы частью его собственного существа.
При такой своеобразной одаренности естественно, что Д. Мацуев является прежде всего мастером крупной музыкальной формы. Он отлично, часто просто блистательно играет концерты для фортепиано с оркестром и вообще масштабные сочинения. Ему близка современная музыка. Он один из лучших исполнителей концертов С. Прокофьева и Р. Щедрина, а исполнение им "Петрушки" И. Стравинского я бы назвал просто выдающимся. Я слышал эту вещь в репертуаре многих пианистов, но лучше Д. Мацуева, с таким пониманием смысла и пианистическим блеском, ее, пожалуй, не играет никто.
При столь высокой одаренности и замечательных достижениях у Д. Мацуева есть и свои слабости. Его талант огромен, но избирателен.
Индивидуальность ярка, но не все ей близко. И потому пианист он неровный в смысле художественности исполнения разных пластов и стилей музыки.
Когда я слушал в его исполнении "Лесные сцены" Р. Шумана и "Времена года" П. Чайковского, то хотелось сказать, что лучше бы он их не играл. Мои слова могут показаться странными после высоких и даже восторженных оценок, данных выше. Но дело в том, что подлинная художественность и артистизм исполнения достигаются только тогда, когда музыка близка внутреннему миру пианиста, когда он может с ней настолько сродниться, что она кажется излиянием его собственной души, как будто бы он сам сочиняет ее здесь и сейчас.
Как профессионал высочайшего класса Д. Мацуев может сыграть все, что угодно, в том числе, конечно, и относительно простые в техническом отношении названные выше сочинения Р. Шумана и П. Чайковского. Но ведь корректное профессиональное исполнение – это еще не подлинное искусство и не высокий артистизм. Эти произведения были явно "не его", то есть не близкая ему музыка.
Исполнение тех же "Лесных сцен" Р. Шумана очень симпатичным мне молодым пианистом А. Мельниковым было много лучше и интереснее. А. Мельников не обладает таким могучим темпераментом и сверхвиртуозностью, как Д. Мацуев, но он очень тонкий музыкант. И "Лесные сцены" звучали у него необыкновенно поэтично, изысканно и утонченно, с большим эмоциональным разнообразием, соответствующим контрастам и пестроте шумановских музыкальных картинок. Это была как бы "его" музыка, то есть близкое ему и глубоко прочувствованное и осмысленное им сочинение.
В исполнении Д. Мацуевым "Времен года" П. Чайковского не было той проникновенной лирической выразительности, душевного тепла и глубоко личностного прочтения и переживания музыки, которые были в исполнении этого цикла у М. Плетнева, О. Бошняковича, а ранее – у Л. Оборина, К. Игумнова. Классическая традиция не была подхвачена и развита.
Для пояснения того, как проявляются индивидуальность художника и свойства его артистизма у разных пианистов, приведу сравнение интерпретации одной и той же музыки разными исполнителями. Те же "Лесные сцены" Р. Шумана мне довелось слышать не только у названных пианистов, но и в исполнении таких гениев, как М. Юдина и С. Рихтер.
В данном шумановском цикле есть необыкновенная по оригинальности и новаторству пьеса, которая называется "Вещая птица". У М. Юдиной эта пьеса звучала жестко и остро, в чем то приближаясь к ранним сочинениям Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Получалась не столько вещая, сколько зловещая, предвещающая беды, птица. И это был определенный концепционный замысел, связанный с трактовкой всего цикла, с его внутренними контрастами и местом данной вещи в художественном целом.
У С. Рихтера вещая птица была загадочной и таинственной, словно какое-то неведомое существо, голос которого звучит из глубины вселенной. У А. Мельникова эта же птица казалась легким, изящным, порхающим существом, призрачной феей романтического мира, раскрываемого во всем цикле. У Д. Мацуева же она была, как это ни прискорбно сказать... никакой, хотя были сыграны все те же ноты. Так бывает, когда пианист играет "не свою", то есть не близкую его индивидуальности музыку, хотя, как было сказано, будучи профессионалом высокого класса, он может корректно сыграть все, что угодно.
Впрочем, исполнение тех вещей Д. Мацуевым, которое, с моей точки зрения, не было выдающимся, не умаляет его возможностей проникновения в различные музыкальные стили и творческого перевоплощения в их интерпретации. Свидетельством тому является поразившее меня исполнение им фортепианного концерта Моцарта в 2006 году на юбилейном концерте, посвященном замечательному дирижеру С. Сондецкису под управлением последнего. Если бы мне этот концерт продемонстрировали в записи и не сообщили, кто играет, я бы, привыкший к некоторой брутальности мацуевского пианизма, никогда не сказал, что играет именно он. Д. Мацуев играл Моцарта совершенно другим звуком, чем скажем, Чайковского или Рахманинова, удивительно легким и поэтичным, с совершеннейшим чувством стиля этого композитора. Более того, мелодии Моцарта звучали у него с чуждой всякой сентиментальности нежностью, обнаруживавшей неведомые для меня ранее струны его души. Я вспоминал слышанные в записи исполнения концертов Моцарта Мартой Аргерих, Кларой Хаскилл и другими моцартианцами. Конечно, они играли прекрасно. Но этой мужской нежности, так совпадающей с музыкой Моцарта, поразившей меня у Д. Мацуева, у них не было. После этого концерта я понял, что творческие возможности Д. Мацуева-пианиста очень велики, что ему подвластно многое, разные музыкальные стили, а отдельные полуудачи или даже неудачи вполне естественны в пути любого молодого музыканта. Жаль только, что он иногда разменивает свой талант на разного рода шоу.
Хочу отметить, что избирательные склонности и предпочтения того или иного таланта закономерны и не умаляют его значения. Великая М.В. Юдина, например, потрясающе исполняла многих композиторов от Баха до Хиндемита, Стравинского и Прокофьева, но не играла Шопена и Рахманинова. Эти композиторы были не в ее духе, и она знала, что не достигнет здесь тех же результатов, что в других случаях.
Гениальный канадский пианист Глен Гульд поразил весь мир и прославился совершенно оригинальной трактовкой музыки И.С. Баха. Она заключалась не только в абсолютно индивидуальных исполнительских приемах: Г. Гульд играл произведения И.С. Баха преимущественно используя приемы стаккато и портаменто при малом применении легато, при этом поразительно умея каждому голосу сложного полифонического целого придавать особый тембр.
Благодаря мягкому стаккато и портаменто каждая нота, даже в относительно быстром темпе, произносимая и пропетая как бы отдельно, казалась самоценной и драгоценной в этой своей самоценности. И при этом совершенно не выпадала из мелодической линии и общего контекста, так что музыка текла непрерывным единым потоком.
Что же касается многотембровости многоголосной полифонической фактуры в игре Г. Гульда, то по этому поводу М.Л. Ростропович во время своего мастер-класса в 2005 году в Московской консерватории, который несколько раз передавался по телевизионному каналу "Культура", сообщил сказанные ему слова С.Т. Рихтера, восхищавшегося игрой Г. Гульда: "Я бы тоже мог этого достичь (разного тембра каждого голоса в полифонической фактуре – В.В.), но для этого мне нужно много заниматься".
Уже эта чисто техническая и очень необычная сторона дела потрясла специалистов. Но главное состояло, конечно, в удивительном слиянии внутреннего мира художника с музыкой композитора, в полнейшем погружении в его духовную стихию. Благодаря этому пианист открыл в музыке И.С. Баха неведомые глубины и красоты и навсегда вписал этим яркую страницу в историю пианизма.
Но при этом Г. Гульд не любил, скажем мягче, не очень любил некоторых композиторов, например, Шуберта, о чем он сказал в интервью, запечатленном в телефильме "Хроники Святослава Рихтера", созданном А.А. Золотовым, которое затем было перенесено во французский фильм Монсенжона о Рихтере.
А в фильме того же Монсенжона о Г. Гульде последний, никогда не игравший Шопена, сказал, что этот композитор у него в одно ухо влетает, в другое вылетает. Для многих музыкантов такое высказывание может показаться кощунственным. Но гениям бывают свойственны крайности, преувеличения, ограничения и избирательные предпочтения, диктуемые их неповторимым внутренним, духовным миром. И пусть они не всегда понятны и приемлемы в своих особенностях для других людей и художников. Но именно благодаря сосредоточенности на своем неповторимом, индивидуальном, особенном, быть может, и достигают вершин, обогащающих общечеловеческую культуру.
Не очень любил и почти не играл Г. Гульд также Моцарта. Он называл его "композитором правой руки", что имело несколько уничижительный оттенок: Г. Гульд привык к более сложной фактуре любимых им композиторов. Думаю, дело было также в том, что Г. Гульд был художником трагедийного мироощущения. У Моцарта же преобладали в музыке солнечность и радость. Мне довелось слышать в записи исполнение Г. Гульдом самого драматичного до-минорного фортепианного концерта (№ 24) Моцарта и его до-мажорной, так называемой "детской" клавирной сонаты (№ 15). Назвать это исполнение плохим, вероятно, неправильно: у пианистов такого высочайшего класса "плохих" исполнений не бывает (это не то слово). Но его, по-видимому, можно назвать "чудовищным" с точки зрения интерпретации музыки. В фортепианном концерте Г. Гульд, видимо, желая подчеркнуть драматизм музыки, делал удивительные и в общем недопустимые вещи: удваивал пассажи терциями, басы – октавами, выделял второстепенные подголоски, допускал произвольные, не свойственные Моцарту рубато и т.п. А сонату прогнал в таком бешеном темпе, что получилось нечто вроде карикатуры на музыку.
А ведь это был действительно гений исполнительского искусства, не только открывший миру неведомые ранее глубины Баха, а отчасти и добаховской музыки, но и поразивший потрясающим исполнением концертов Бетховена, Брамса, композиторов-додекафонистов Шенберга и Веберна и других сочинений. Просто его вкус и артистизм, его духовные склонности и предпочтения были избирательными. Гениев такого универсального характера, каким был, например, С.Т. Рихтер, в истории музыкальной культуры немного.
Для тех, кто недостаточно знаком с музыкальным искусством, поясню, что различные интерпретации, то есть исполнительские образы одной и той же музыки, создаются без какого-либо изменения музыкального текста, то есть на основе той же самой нотной записи. Какие-либо неточности, нарушения в воспроизведении авторского текста – недопустимое, антихудожественное явление, которое никогда не позволит себе ни один уважающий себя профессионал.
Различные же исполнительские образы создаются благодаря разному характеру звукоизвлечения и качеству (тембровой окраске) звука, благодаря тому или иному взятому темпу и применению рубато (небольших замедлений и ускорений), благодаря ритмическим нюансам, паузам и цезурам, изменениям громкости звучания, разнообразной педализации, акцентировке и некоторым другим оттенкам пианистической техники. Коротко все это называется динамикой и агогикой в исполнении. Применением этих средств осуществляется интонационная фразировка мелодии, выделение различных голосов в музыкальной фактуре, выстраивается логика развития и целостная структура музыкальной формы. Все это служит индивидуальной вариантности в эмоциональной выразительности и в передаче смыслового, образного значения музыки. Все это может быть бесконечно многообразным, выделяющим разные грани единого музыкального образа. Из этого и складывается исполнительская интерпретация при безусловной верности нотному тексту.
Разумеется, за этим стоит глубина постижения пианистом авторского замысла и смысла музыки и вся его индивидуальность с ее духовным богатством и жизненным опытом. Они "управляют" всеми техническими возможностями и средствами в создании образной интерпретации. Это можно сравнить с тем, какие многообразные эмоциональные и смысловые оттенки получают одни и те же стихи в чтении талантливых, но разных актеров-чтецов, благодаря богатству их интонационных ресурсов. Выразительность музыкального исполнения также имеет интонационную природу, то есть осуществляется средствами, подобными тем, которые существуют в речевой интонации и позволяют судить о смысле, эмоциональном характере речи и даже о возрасте, личных особенностях и национальной принадлежности говорящего. Играя музыку, пианист как бы интонирует, внутренне пропевает ее, делает ее собственной интонацией.
Теперь мы подошли к более глубокому пониманию артистизма. Школьная выучка, профессиональная вооруженность, широта или даже безграничность технических возможностей – это только его предпосылки. Артистизм же подлинного искусства возникает там, где в исполнении проявляется художественная индивидуальность, неповторимая творческая личность с ее богатым внутренним миром, высокой духовностью.
Это одна из проблем современного исполнительского искусства. Профессионалов высокого класса у нас много, ярких индивидуальностей, крупных творческих личностей мало. Многим начинающим музыкантам кажется, что достаточно выучиться играть быстро и громко, и ты уже станешь артистом. Ничего подобного. Не став Творцом с большой буквы, музыканта-художника не получится.
Сложность проблемы заключается в том, что профессионала выучить довольно легко, а индивидуальность, личность воспитать и развить трудно. Некоторые считают, что это вообще невозможно, что школа дается педагогом, а дарование Богом. Но это лишь отчасти верно.
На формирование масштабной творческой личности влияют многие факторы. Здесь важны, конечно, прежде всего Божий дар, природные и наследственные задатки. Но также и воспитание художника как человека, развитие его духовного и нравственного мира, самосовершенствование и образование, влияние других талантливых людей и их пример, впитывание в себя всего богатства художественной культуры и мирового наследия и многое другое. Талант и гений – загадка, не разгаданная человечеством до сих пор. И вряд ли когда-нибудь она будет до конца разгадана. Тем не менее влияние на формирование и развитие личности возможно. А только яркие индивидуальности способны творить великое искусство. Профессионализм – его подножие, артистизм – выражение личного, индивидуального дара.
Избирательные предпочтения, о которых говорилось выше, свойственны, разумеется, не только артистам, но и слушателям. У них могут быть при общей любви ко всякой высокой музыке любимые произведения и особенно почитаемые пианисты. Я бесконечно люблю пианистическое искусство, и потому, конечно же, всякое хорошее исполнение классической музыки доставляет мне огромное духовное наслаждение. Но если говорить о том, кто представляется мне лучшими, подлинно гениальными пианистами из живущих в современном мире, то наиболее яркими, масштабными и своеобразными творческими личностями я бы назвал Григория Соколова, Михаила Плетнева, Иво Погорелича и Валерия Афанасьева. Многие, вероятно, с этим не согласятся, ибо у других людей есть свои вкусы, любимцы и предпочтения. Но это совершенно закономерно. Однозначного восприятия искусства не может быть по самой природе художественного творчества. Оно всегда личностно, индивидуально, и в этом может быть его особая прелесть.
А теперь обратимся к еще более высоким материям. Артистизм – свойство подлинного искусства. Но он бывает разной степени и качества. Его высшие проявления связаны не только со всем ранее сказанным, но и с открытиями в искусстве, с обнаружением в нем неведомого ранее людям, с трактовкой, порожденной духовными запросами времени, с тем, что через произведения композитора исполнитель говорит слушателям также свое собственное значительное и важное слово. Разумеется, когда оно у него есть, когда ему есть что сказать.
Чтобы убедиться в этом остановимся на двух интерпретациях произведений Ф. Шопена выдающимися современными пианистами М. Плетневым и Б. Березовским (2005). Обе эти совершенно отличные друг от друга интерпретации – не просто высоты пианистического искусства, а уже нечто почти запредельное по духовному откровению. Можно назвать это программным исполнением музыки в смысле утверждения в нем целого мировоззрения.
Свыше полутораста лет музыка Шопена звучит во множестве стран мира. Это один из наиболее часто исполняемых и самых любимых пианистами и слушателями композиторов. Все крупные мастера имели и имеют его произведения в своем репертуаре. На протяжении столь долгой исторической жизни сложились разные типы исполнительской интерпретации музыки Шопена. Среди них можно выделить, например, интерпретации сентиментально-салонную, эффектно-виртуозную, мечтательно- или взволнованно-романтическую, национально-этнографическую, академическо-неоклассическую и другие. Ни одну из них нельзя назвать безусловно истинной, они односторонни, а исполнение крупных мастеров, раскрывающих подлинные глубины музыки, вообще не подведешь ни под какие типовые категории.
Но в исполнении музыки Шопена все-таки есть определенные традиции, а подлинные открытия и новаторские, при этом не надуманные, трактовки бывают довольно редко. О двух из них сейчас будет идти речь.
В изумительном музыкальном наследии этого композитора видное место занимают "Прелюдии" – цикл из двадцати четырех небольших пьес, фортепианных миниатюр, написанных во всех тональностях и расположенных с чередованием параллельных ладов по полному квинтовому кругу от ноты "До". Я не буду здесь характеризовать исключительное содержательное богатство этого цикла, его яркую, неповторимую образность, художественное новаторство и совершенство – обо всем этом можно прочитать во многих исследованиях о Шопене. Но не могу не отметить, что прелюдии Шопена принадлежат к числу моих любимых музыкальных произведений. Я неоднократно проигрывал весь этот цикл и вникал в него. В студенческие годы на музыковедческом отделении Московской консерватории учил и играл ряд прелюдий наизусть (разумеется, не самых трудных). Главное же – слышал их исполнение у выдающихся пианистов: Элисо Вирсаладзе, Виктора Мержанова, Рудольфа Керера, Павла Нерсесяна, французского пианиста Эль Баша и других.
Каждый раз высоко талантливое исполнение крупных мастеров открывало в цикле прелюдий Шопена что-то новое. Таково ведь свойство подлинного искусства: оно бездонно в своей содержательной глубине, и даже когда кажется вполне знакомым, то новое талантливое прочтение раскрывает в нем неведомые черты. Замечательное исполнение прелюдий видными пианистами всегда вызывало у меня восхищение, пробуждало рой мыслей и ассоциаций и доставляло подлинное эстетическое наслаждение.
Но когда я услышал этот цикл в исполнении Михаила Плетнева (концерт состоялся в феврале 2005 года), то так, как отмечено выше, сказать о своем впечатлении было бы уже недостаточно. Это исполнение не только породило рой мыслей и ассоциаций, восхищение и эстетическое наслаждение, но стало настоящим духовным потрясением.
В чем же суть плетневской интерпретации прелюдий Шопена? Начну с некоторых внешних ее особенностей и отдельных черт.
Прежде всего привлек внимание и поразил меня очень медленный темп исполнения минорных прелюдий (a-moll, e-moll, h-moll и некоторых других), более медленный, чем обычно принято. Сначала это показалось странным. Но потом захватило необыкновенной глубиной переживания, полной погруженностью в него, что подчеркивалось именно преднамеренно замедленным движением. Мелодическая же кантилена при этом выпевалась красивым плотным звуком и была необыкновенно выразительна. Пианист погружал слушателей в сосредоточенную задумчивость, в душевные глубины, где таилось скрытое, сдержанное страдание.
Что же касается прелюдий, написанных в быстром темпе, то Плетнев, за некоторыми исключениями, наоборот, играл их очень легким, летящим звуком, так что они казались внезапно возникшими и быстро промелькнувшими фантастическими видениями. Здесь не было никакой нарочитой виртуозности, никакого щеголяния артистическим мастерством, а чувствовалось лишь упоенное, самозабвенное устремление к каким-то высшим, иногда изысканно прихотливым, порою же взволнованно-возбужденным и как бы издалека манящим образам.
Прежде чем обрисовать концепцию целого и философское истолкование мастером всего цикла, отмечу еще особенности трактовки некоторых отдельных прелюдий.
Миниатюра c-moll, имеющая черты похоронного шествия, поначалу звучала могуче и грозно. Казалось, ее плотные, многозвучные, мерно чередующиеся минорные аккорды выражают волевое стремление освободиться от чего-то давящего и тяжелого. Но при повторении этого небольшого периода громкая звучность сменилась на тихую, волевой порыв словно сник и грозное превратилсь едва ли не в жалобное. А заключительный момент – внезапное фортиссимо аккорда тонического трезвучия, взятого в разных регистрах, – прозвучал как вопль отчаяния. В короткой миниатюре была выстроена целая драматургия переживаний.
Новый момент услышал я и в исполнении одной из любимых моих прелюдий As-dur. Как и все миниатюры этого цикла, она не имеет названия. Но для себя я называю ее "Весенней". Это светлая, удивительно приветливая музыка, полная душевного обаяния и красоты, напоминающая песню без слов. Одна из формальных особенностей прелюдии состоит в том, что она имеет так называемую динамическую репризу. В этой репризе основная тема идет на фоне органного пункта: тонического звука As, октавно повторяющегося в начале каждого такта в глубоком басу. Обычно этот органный пункт играют мягко, как своего рода незыблемую опору, словно утверждающую главенство светлой музыкальной темы, звучащей здесь более громко, чем вначале. У Плетнева же он казался неким набатом, заставляющим эту тему как бы стушевываться, сжиматься и никнуть. В светлом произведении возникал драматический момент. Мне кажется, что такая интерпретация была не случайной, если иметь в виду целостную концепцию цикла, как я ее услышал в исполнении Плетнева, к чему теперь и перехожу.
Для этого вновь должен обратиться к началу. Более всего оригинальным показалось мне у Плетнева звучание первой, C-dur`ной прелюдии, написанной в быстром темпе и обычно исполняемой бурно-радостно, бравурно-празднично, иногда даже подчеркнуто виртуозно. Плетнев, чего я никогда ни у кого не слышал, играл ее довольно медленно и не очень громко, находя обычно тонущие в общем движении отдельные интонации верхнего голоса, складывавшиеся у него в единую мелодическую линию. Благодаря этому прелюдия прозвучала не как возбужденно-мажорное ликование, а как светлая лирическая пьеса, мягкое поэтическое высказывание, ласковое и улыбчивое начало задушевного общения со слушателями. Смысл такой интерпретации я понял только прослушав весь цикл.
Исполнение последней прелюдии d-moll отличалось от интерпретации пианистом других минорных частей цикла. Это была единственная быстрая прелюдия, которую Плетнев играл не легким, а плотным звуком, подчеркивая ее драматизм, страстную взволнованность и таящееся в ней страдание, порою переходящее в отчаяние. И заключительный звук "ре" в глубоком басу, оглушительно громко повторенный несколько раз, прозвучал не просто как финальная точка, а как грозный траурный набат, венчающий весь цикл. Не в предвосхищении ли такого конца набатно звучал органный пункт в репризе As-dur`ной прелюдии?
В сопоставлении первой и последней прелюдий отчетливо вырисовывается концепционный замысел исполнения всего цикла. Музыкально-драматургическое развитие здесь идет от света к мраку, от ласковой улыбки к душевному смятению, от радужных надежд к трагедии. Пианист ведет нас от солнечно-приветливого начала через многообразные настроения, состояния, жизненные ситуации, психологические коллизии, через пеструю череду мечтательных видений и смятенных образов, торжественных и траурных эпизодов к крушению надежд и иллюзий, к трагической безысходности. Все это заложено в музыке Шопена, допускающей такое истолкование. Пианистом же было осмыслено, выявлено и превращено в совершенную, целостную исполнительскую интерпретацию.
Если бы в игре Михаила Плетнева было только это, то и тогда ее уже следовало бы оценить очень высоко, как подлинно творческое, оригинальное и талантливое художественное свершение. Но концепционностью исполнения и вложенной в него глубокой мыслью здесь дело не ограничивалось. В интерпретации Плетнева было заключено большее.
Осмысленность, концепционность – это рациональная сторона исполнительского искусства. Философичность, конечно же, в высшей степени присуща творческой индивидуальности Плетнева. Но не менее поражающей и сильной в его исполнении прелюдий Шопена была также эмоциональная сторона, поднимающая все его выступление до уровня высокой поэзии.
Плетневу-пианисту не свойственны открытая подчеркнутая эмоциональность, бурный разлив несдерживаемых чувств, растрепанность стихийных переживаний. Его чувства всегда глубоки, они могут быть даже необычайно сильными, но при этом всегда сдержаны, облечены в конструктивную форму. Прибегая к сравнению из далекой сферы, можно уподобить это плазме в магнитной оболочке. Эмоциональное и рациональное начала находятся у Плетнева в строгом балансе, и это придает его игре особую гармоничность и совершенство.
В исполнении прелюдий Шопена Плетнев так глубоко был погружен в музыку, что заключенные в ней настроения казались чередой его собственных эмоциональных переживаний, окрашенных своеобразием его личности. Исполнение Плетнева отличалось необыкновенной, редко наблюдаемой исповедальностью. Каждая прелюдия звучала как повествование о его собственной душе. Казалось, что Плетнев не играет Шопена, а исповедуется перед людьми, миром и Богом посредством этих прелюдий. При этом о самом выстраданном и сокровенном. Вспоминалась стихотворная строка Бориса Пастернака, родившаяся под впечатлением высшего актерского мастерства: "И здесь кончается искусство и дышат почва и судьба". Таким более чем искусством, скорее же судьбоносной исповедью, было исполнение Плетневым прелюдий Шопена.
Правы те, кто негативно относится к проявлениям в художественной интерпретации субъективизма, преобладания самовыражения над раскрытием авторского замысла и т.п. Но в данном случае было совершенно другое. Все, о чем повествовал своей игрой Плетнев, заложено в самой музыке, было открытием ее неведомых граней, сторон, возможностей и не уводило от понимания композиторской образности, а углубляло и обогащало его.
Конечно, на этом пути есть свои опасности, возникает риск искажения образной сути музыки. Но это бывает лишь у посредственных исполнителей. У гениальных же музыкантов, каждый из которых крупная личность и яркая индивидуальность, субъективное и объективное сливаются в гармоническом единстве, окрашенном их неповторимой духовностью, благодаря чему открываются неведомые глубины высокого искусства. Это и произошло в исполнении Михаилом Плетневым прелюдий Шопена. В своей творческой практике он долго не обращался к музыке Шопена, но когда обратился, это стало подлинным художественным событием.
А в мае 2005 года слушатели узнали еще одно новое, оригинальное и необычное прочтение Шопена в концерте Бориса Березовского в Большом зале Московской консерватории. Он играл Шопена в транскрипции польского композитора и пианиста Л. Годовского, которая называется "Этюды по "Этюдам" Шопена".
Она мало известна музыкантам, исполняется редко (отчасти, вероятно, по причине необычайной технической трудности), и потому о ней следует сказать несколько слов. Эта транскрипция, будучи очень сложной и оригинальной, привносит в музыку некоторые черты, свойственные творчеству самого Годовского – композитора XX века, порою довольно существенно перерабатывая первоисточник. Вместе с тем она отнюдь не искажает Шопена, а раскрывает в нем неведомые ранее грани и нюансы художественной образности. Ее можно поставить в один ряд с произведениями Шуберта – Листа, Баха – Бузони, хотя она менее исполняема и популярна. И Лист, и Бузони ведь тоже привносили в трактовку Шуберта и Баха в транскрипциях черты своего пианизма и собственного музыкального стиля. Но в этом не было ничего противоречащего первоисточникам. Они поднимали их своими транскрипциями до новых высот.
Подобное же можно сказать и о транскрипции Годовского. В ней шопеновские образы в основе своей сохранены и узнаваемы, но они стали более острыми, терпкими, а иногда и колючими, благодаря привнесению современных гармоний, неожиданных акцентов и ритмов, в некоторых же случаях, благодаря жанровой трактовке (черты тарантелы, мазурки) и усложненной пианистической виртуозности (некоторые этюды даже переложены для одной левой руки).
Мне думается, что Борис Березовский, много играющий современную музыку и являющийся блистательным исполнителем Прокофьева, не случайно обратился к транскрипции Годовского. Он услышал в ней Шопена, в котором выявлены, как это ни парадоксально, черты, созвучные Прокофьеву, и, пусть отдаленно, но предвосхищающие музыку XX века. Он взглянул на нее взором художника, ощущающего взвихренность, диссонантность и сверхчеловеческую динамику, катастрофичность и непредсказуемость самой современной жизни. Можно сказать, что у него получился Шопен в XXI веке.
В исполнении Березовским этого произведения были полностью исключены сентиментальность, романтическое томление и идеальная мечтательность. Даже медленные, певучие этюды (es-moll, ор. 10 и As-dur, ор. 25) звучали очень строго, первый даже несколько сурово. Эти и некоторые другие этюды пианист сначала играл в оригинале, а затем в транскрипции Годовского. И тогда становилось ясно, что при всем различии с оригиналом Годовский ничего не искажает, а лишь выявляет и развивает неведомого Шопена, слышит его как музыкант иного времени.
Исполнение быстрых этюдов было у Березовского очень нервным, иногда даже оно казалось как бы несколько "истеричным". Это выражалось в неожиданно резких акцентах, в сменах пиано и форте в пределах небольших фраз, в ритмической импровизационности, в частых рубато, когда внезапное замедление переходило вдруг в стремительные темпы, и в других исполнительских приемах. Но транскрипция Годовского давала основания для такого исполнения.
При всей необычности столь преобразованного и осовремененного Шопена, в игре Березовского не ощущалось нарочитости и надуманности. Было ясно, что задача пианиста заключалась не в том, чтобы блеснуть виртуозностью (а она у него совершенно потрясающая), а в том, чтобы через исполнение Шопена – Годовского сказать свое слово о понимании музыки и жизни. Это был, подчеркну еще раз, Шопен в восприятии человека XXI века. И в этом отношении выступление Березовского можно назвать программным. В исполнительском искусстве это встречается довольно редко.
Вероятно, не все слушатели могут согласиться с подобным пониманием музыки Шопена. Мы помним такие высоты пианистического искусства, как исполнение произведений Шопена Генрихом Нейгаузом и Станиславом Нейгаузом, Владимиром Софроницким и Яковом Флиером. Эти высоты – нетленное завоевание истории музыкального искусства. Но они не исключают, что новое время может и должно породить и другие исполнительские концепции. Одну из них нам явил Березовский. Она, конечно же, не является ни единственной, ни безусловной. Но открыть в великой музыке новые черты могут только крупные личности и таланты большого масштаба. К ним, безусловно, принадлежит и Борис Березовский.
Остановлюсь на еще одном примере, показывающем, как исполнительская интерпретация, являющаяся высшим проявлением художественного артистизма, может заново открыть музыкальное произведение, представив его иначе, чем оно воспринималось раньше, и осветив его новым, более истинным светом. Речь идет о редко звучащем Пятом фортепианном концерте С.С. Прокофьева, исполнение которого состоялось в Москве в мае 2005 года Российским национальным оркестром под управлением Михаила Плетнева и молодым, ранее не известным у нас пианистом из Люксембурга Ф.Т. Шлиме.
Мне довелось ранее слышать этот концерт С.С. Прокофьева у двух крупных пианистов, и он не произвел на меня тогда впечатления. После исполнения Шлиме – Плетневым я понял почему. В тех прочтениях виртуозность трактовалась в моторно-токкатном стиле, свойственном ранним сочинениям Прокофьева. Исполнение было мощным, напористым, характеризовалось плотным звуком и оглушительными кульминациями, а в итоге оказывалось грубым. Отдельные лирические эпизоды казались случайными вкраплениями и тонули в сплошной виртуозной динамике.
Интерпретация Шлиме – Плетнева показала, что такая концепция, хотя она и опиралась на новаторскую пианистическую технику, но была поверхностной и не раскрывала образную суть этого сочинения. Оказалось, что в нем заложены другие возможности. Ф.Т. Шлиме, ставший как пианист – художник у нас тоже своеобразным открытием, выявил их. В его исполнении в основу была положены не моторная токкатность, не гротеск и эксцентрика, а легкая, я бы даже сказал воздушная скерцозность, переливчатая игра звуков, иногда переходящая в проникновенное пение. И музыка словно ожила. С нее были сняты тяжеловесные покровы, и она засияла неведомым ранее светом. Пианист играл Пятый концерт легким звуком, подчеркивая изящество прокофьевских пассажей, не злоупотребляя громкими звучаниями и старательно выявляя певучие эпизоды. Летучая скерцозность с ее острыми, порою колючими звучаниями, с пассажами и глиссандо, напоминающими некоторые моменты прокофьевских скрипичных сонат, с "хрустальными" созвучиями в верхнем регистре, придавала исполнению характер светлый и радостный. Это было своего рода "купание" в искристых звуковых волнах. И в такое исполнение органически "вписывались" лирические моменты. Произведение, ранее считавшееся лишь динамически-моторным и токкатно-виртуозным, прозвучало как светлое и чистое, содержательное и едва ли не лирическое душевное излияние. Это была не просто очередная новая трактовка, а художественное открытие сути замечательного сочинения, ранее считавшегося неудачным.
И вот что удивительно. Концерт этот создан в 1932 году. То было время достаточно сложное и драматичное как в истории нашей страны и всего мира, так и в жизни композитора. Но музыка концерта несет радость и свет. В этом сказались особенности творческой натуры Прокофьева. Есть композиторы, необычайно чутко реагирующие на современность, и нередко именно благодаря этому возникают гениальные произведения. Но есть и создатели искусства другого типа. Они как бы излучают творческую энергию из самих себя, из своей органической природы, в известном смысле независимо от того, что происходит вокруг. Вспомним пастернаковское: "какое, милые, у нас нынче Тысячелетье на дворе?" Мне кажется, что таким композитором был Моцарт. И таков же, но уже в XX веке, Прокофьев.
У него, конечно, есть и трагические страницы в творчестве: в операх "Семен Котко" (пожар и сумасшествие Любки), "Война и мир" (смерть князя Андрея), в балетах "Золушка" ("Часы"), "Ромео и Джульетта" (финал), в кантате "Александр Невский". Но это именно страницы. В основе же его творчества лежит радостное, светлое, жизнеутверждающее, моцартовское начало. Он был композитором, словно излучающим свет изнутри, то есть как бы солнцем, художественно освещающим жизнь, какой бы она ни была. И в исполнении Шлиме – Плетневым Пятого фортепианного концерта было выявлено именно это своеобразие композиторской индивидуальности, а потому впервые раскрылась его подлинная внутренняя суть. Он стал излучающим свет. Открытие, сделанное содружеством маститого и молодого талантов, их органическое слияние в понимании гениальной музыки стало, конечно же, высшим проявлением артистизма и событием нашей художественной жизни.
Необходимо сказать еще и о явлении, выходящем за понимание артистизма в его обычном смысле: об исполнительском искусстве Святослава Рихтера. Оно огромно и по объему, и по значению. О нем написано уже и будет написано еще очень много. Скажу здесь только об одном, с моей точки зрения, самом главном.
О многих выдающихся пианистах можно сказать, что они замечательно интерпретируют, глубоко понимают и профессионально, при том вдохновенно исполняют музыку. Но когда слушаешь Рихтера, особенно в его наиболее удачных концертах, то кажется, что он вовсе не интерпретирует музыку и даже не исполняет ее. А музыка сама, словно возникает ниоткуда, слетает из космоса и развивается, льется, звучит, наполняя зал. Рихтер же лишь какими-то волшебными пассами своих рук, будто кудесник или гипнотизер, вызывает ее к жизни, направляет ее, командует ей, и она раскрывает сама себя, предстает такой, какая она есть, во всей своей прелести, глубине и красоте. И кажется, что нет никакого пианиста-артиста, нет никакой интерпретации, а есть лишь волшебное, выпущенное в свободный полет великое звуковое искусство. Пианист творит его здесь и сейчас, исчезая и растворяясь в этой музыке, которая словно существует вне его, становясь единственной властительницей звукового пространства.
Думается, что это уже выходит за пределы понимания профессионального артистизма в обычном смысле, а становится каким-то уникальным гениальным откровением, дающим жизнь заключенным в нотной записи звукам, непосредственно вливающимся в души слушателей.
Разные типы артистизма и разные индивидуальности исполнителей проявляются не только в концертной интерпретации музыкальных произведений, но и в характере поддержания техники профессионального мастерства и подготовки к публичным выступлениям. Об этом можно судить по высказываниям, например, С.Т. Рихтера и Э.Г. Гилельса в их многочисленных интервью, а также по свидетельствам их друзей и учеников Гилельса. Хотя эти высказывания разбросаны по разным местам, но для знающих их людей они складываются в некоторую целостную картину.
Так, С.Т. Рихтер по его собственным многочисленным признаниям, никогда, даже в годы ранней юности и становления, не играл гаммы и технические упражнения. У него, конечно, был природный пианистический аппарат, и потому сразу играя музыку, при этом много разной музыки, он, по мере того, как ее осваивал и выучивал, развивал и совершенствовал технику.
Пусть не думают юные, начинающие музыканты, которым нередко скучно играть гаммы, этюды и упражнения, что всем надо следовать его примеру. Миновать школьные навыки и чисто техническую подготовку на ранних этапах могут только в исключительных случаях гениально одаренные люди.
Выучивал же вещи для концертного исполнения С.Т. Рихтер, опять-таки по признаниям его самого и его друзей, всегда исключительно за роялем. И, разумеется, зная произведение в целом, говорил, что пока не освоит и не выучит одну нотную страницу, не приступает к другой. Для С.Т. Рихтера заниматься на рояле значило прежде всего заниматься проникновением в музыку, в процессе чего осваивалась и техника.
Э.Г. Гилельс же, будучи уже прославленным артистом, уделял также специальное внимание поддержанию виртуозной техники, для чего иногда играл самые разнообразные виды гамм и упражнений, разумеется, не по ученически, а в стремительном темпе и с виртуозным мастерством. Об этом говорил, например, бывший однажды свидетелем таких занятий В. Спиваков в одном своем телевизионном выступлении, посвященном Э.Г. Гилельсу. Но когда Э.Г. Гилельс учил наизусть какое-либо произведение, он редко делал это целиком за роялем. Разумеется, зная произведение в целом, он обдумывал его, прослушивал внутренним слухом, проверял, выучивал, совершенствовал на рояле отдельные места. Вставал, делал что-то другое, потом опять подходил к роялю и что-то заучивал из другой части. И так, пока не будет готово произведение в целом. Об этом рассказывал, например, его ученик, ныне знаменитый пианист В. Афанасьев в телепередаче "Рандеву с дилетантом" в феврале 2007 года.
Разумеется, ни об одном из методов домашней работы артистов (а кроме названных может быть и много других методов, все индивидуально), нельзя говорить, какой из них лучше. У обоих пианистов их метод подготовки давал гениальные результаты. Но то, что подходит одному, не подходит другому. Различия же свидетельствуют только о том, что индивидуальность и артистизм большого художника проявляются не только в итоговой исполнительской трактовке произведения, но и в способах его освоения, в методах подготовки и предварительной домашней работы.
Теперь, после проведенных анализов, можно полнее и конкретнее сказать об особенностях артистизма в музыкально-исполнительском искусстве.
Без школы, без хорошей профессиональной выучки никакой артистизм не достижим. Блестящая техническая вооруженность, виртуозное владение своим инструментом являются его предпосылкой и входят в него в качестве одной из составляющих. Но этого мало. Глубина и выразительность звучания музыки, духовный смысл произведения доходят до слушателя и воздействуют на него, когда они постигаются самим исполнителем. А для этого нужно не только техническое совершенство исполнения, но необходимы яркая индивидуальность, духовное богатство, высота творческой личности самого исполнителя.
Поскольку индивидуально-личностное начало всегда своеобразно и неповторимо, это порождает разные интерпретации одной и той же музыки разными исполнителями. При этом подлинное искусство заключается не в том, чтобы самовыражением заслонить и подменить замысел композитора, а в том, чтобы раскрыть образную концепцию автора, обогатив ее своим пониманием. Личность, индивидуальность пианиста артистически проявляются не преднамеренно, а как бы сами собой, но только на основе точного воспроизведения нотного текста и обнаружения замысла композитора, то есть сути самой музыки. Иначе говоря, через нее, а не вопреки ей.
Если профессиональной технике исполнения можно научить, то индивидуальные свойства, богатство личности, талант – это прежде всего дар свыше. Но его можно развить, на формирование, воспитание, развитие личности можно повлиять. И большая роль принадлежит здесь не только талантливым педагогам, но и собственному нравственному и духовному самосовершенствованию артиста, глубокому внутреннему усвоению им наследия мировой культуры.
Наконец, высшим проявлением артистизма является открытие в известной музыке ранее неведомого. При этом речь идет не о нарочитом оригинальничании, не о надуманных трактовках, а о таком глубоком постижении музыки, что она становится для исполнителя как бы своей, и он говорит через исполнение свое новое слово – о ней, о себе, и о времени, в котором он живет. Такое исполнение становится программным, выражает целое мировоззрение и его можно назвать гениальным.
Такие вершины не всем доступны, не всегда достижимы, они редки, но стремиться к ним необходимо. Это должно быть заветной мечтой каждого, в ком заложены артистические задатки и кто упорно идет к их реализации.
Артистизм в искусстве – одно из высших выражений художественности. Тонкость восприятия, отточенность и чистота вкуса, глубина понимания, совершенство художественного целого делают произведение искусства прекрасным, способным чаровать и потрясать воспринимающих его людей, раскрывая заключенные в нем духовные богатства. А входя в душу человека, искусство запоминается и как бы живет в ней, оставляя глубокий след, поднимая и совершенствуя внутренний мир и всю личность в целом. В этом – великая миссия искусства в жизни людей.