В.В. Ванслов. О музыке и балете

ТЕОРЕТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Музыка в балете

В предыдущих очерках этой книги музыка рассматривалась в соотношении и во взаимосвязях с изобразительным искусством. Это помогало лучше понять ее специфику, а также взаимодействие искусств в художественной культуре.
Теперь предстоит рассмотреть музыку в ее соотношении с танцевальным искусством, взаимодействии с хореографией и, главным образом, ее роль в балетном театре.
Песня и танец – истоки музыки;  первая дает интонацию, второй – ритм. Многие музыкальные жанры первоначально возникли в связи с танцами, были неотделимы от них и несли в себе их темпо-ритмические особенности. Это относится не только к народным, но и к историческим, бальным и современным танцам.
Любому музыканту известно, что существуют определенные мелодическо-интонационные, темпо-ритмические и аккомпанементно-фактурные формулы, характерные для вальса и мазурки, галопа и польки, хабанеры и балеро, как и для более поздних фокстрота и танго, чарльстона и ту-степа, и, разумеется, современных рок-н-рола, буги-вуги, брейка, да и для всех по существу устойчивых музыкально-танцевальных жанров. И эти музыкальные формулы сложились и закрепились именно в связи с характером танцевальных движений. Если, как увидим далее, музыка во многом определяет танец, то и танец влияет на музыку, требуя от нее определенных, соответствующих характеру его основных движений музыкальных формул.
Так обстоит дело в бытовых танцах. В балете соотношение музыки и хореографии гораздо сложнее. Прежде чем проследить его в главных чертах, остановимся на сравнении специфических особенностей и взаимной необходимости танцевального и музыкального искусства.
Танец по природе своей изначально существует только в единстве с музыкой. Танцы некоторых древних или современных африканских народов, а иногда и модерн-танцы наших дней идут под аккомпанемент одних только ударных инструментов. Но ударные инструменты – это тоже музыка, по крайней мере ее разновидность. Танцы же, совсем лишенные звукового сопровождения, это величайшая редкость и исключение, и, скорее, они напоминают собою не танец, а эстрадную или драматическую пантомиму. Без музыки бывают только отдельные небольшие эпизоды в танце или в балете. Это тоже исключение.
Музыка необходима для танца прежде всего потому, что с нею связаны его темп и ритм. Но еще важнее, что уже в народных, исторических, бытовых танцах она дает им эмоционально-образную основу. Танцы зажигательные и бравурные,  лирические и печальные, торжественные и траурные и многие другие, бесконечно многообразные по своей выразительности, во многом зависят от определяющей их характер музыки. Музыка и пластика сливаются в них в единое художественное целое. Только тогда танец доставляет удовольствие как исполняющим, так и созерцающим его.
Танец содержит в себе не только музыкальные, но и зрелищные моменты. Чаще всего он исполняется для удовольствия не только самих танцующих, но и зрителей, и даже по сути своей рассчитан на зрителей. Зрелищная же сторона танца предполагает уже не только  музыкально-временные, но и пространственно-изобразительные элементы и характеристики. Сюда относятся так называемый "рисунок" танца;  структурное разнообразие, многоплановость в массовых композициях;  пространственное развитие танца;  зримый облик танцующих, во многом определяемый костюмами, чаще всего национальными. Танец представляет собою музыкально-зрелищное, пространственно-временное явление. В этом коренится возможность его превращения в музыкально-театральное искусство балета, основой которого как раз и является синтез музыки и хореографии в балетном театре.
Изначальная синтетическая природа танца многократно усиливается в балете, где сливаются два искусства – музыкальное и хореографическое – уже не в отдельных номерах, а в целостном спектакле, становящимся явлением театра, а именно, музыкально-хореографического театра. В балете музыка определяет темпо-ритм действия, длительность и смену тех или иных эпизодов, главное же – характеризует образы действующих лиц, события и ситуации сюжета, развитие драматического конфликта и его итог, то есть представляет собою своеобразную музыкальную драматургию, дающую основу всей зрелищной стороне спектакля. В балете хореография воплощает музыку подобно тому, как в драматическом театре в сценическом действии воплощается словесная пьеса. Основой хореографического действия является не просто сценарий, а сценарий и музыка в их единстве. Поскольку музыка характеризует сценарные образы и дает основу для образов хореографических, можно сказать, что драма в балете как бы "пишется музыкой", то есть определяется не столько словами сценария, сколько музыкальными образами и их развитием.
Органический синтез музыки и хореографии в балете становится возможным благодаря родству образной природы этих искусств. Поэтому прежде чем рассматривать конкретные проблемы и явления балетной музыки, остановимся на специфике хореографического искусства, позволяющей ему сливаться с музыкой.
Танцевальное искусство нередко сопоставляют с музыкальным. И это имеет свои основания. Не только потому, что танец обычно, как правило, идет под музыку, слит с ней, образуя единое синтетическое целое. Но и потому, что в известной степени аналогична сама их художественная природа.
И то и другое искусство имеет прежде всего выразительную основу (изобразительные возможности в каждом из них являются частным и подчиненным моментом). Но музыка возникает из интонационной выразительности, танец – из выразительности человеческого движения. Иногда даже употребляют термин "пластическая интонация". Как в музыке интонационная выразительность исторически развивается в разветвленную и обширную систему средств музыкального языка, так и в хореографии на основе выразительных движений человеческого тела вырабатываются различные танцевальные системы народного, бытового, классического и других видов танца. Оба искусства, кроме того, роднятся тем, что развиваются во времени и имеют ритмическую основу. Их первичные элементы служат для организации художественной формы и создания содержательных пластических образов.
Если обратиться к истокам хореографии, то легко можно заметить, что состояния радости для нее как будто бы более показаны, чем состояния горя. Радость вызывает подъем чувств, горе – подавленность, радость раскрывается, выплескивается вовне, горе – сковывает, более направлено внутрь. Экстенсивные проявления, выражение в движении могут быть свойственны, конечно, и сильному горю. Но все-таки движение более присуще состоянию радости, повышению тонуса жизнедеятельности, а горе сковывает, ограничвает его. Точно также можно сказать, что танцевальному искусству более подвластно отображение динамических состояний человека, нежели статических, его сферой в большей мере является прекрасное, чем безобразное, и т.д.
Эти предпосылки хореографии сказываются и на образном строе самого искусства, где радость и горе, жизнеутверждение и подавленность, прекрасное и уродливое, эмоциональный подъем и скованность, динамика и статика не занимают равного положения;  преимущественное значение принадлежит первым членам этих сопоставлений. Но "преимущественно" ни в коей мере не значит "только" Пластические возможности хореографии безграничны, она может выразить любое чувство, в том числе горе, подавленность, отчаяние и т.д. Она обладает средствами пластической характеристики не только движения, но и покоя, воплощения не только красоты и добра, но и уродства, и зла. И все-таки, на наш взгляд, корни хореографии – в радости и красоте. Недаром о танце, о балете часто говорят как об искусстве молодости и красоты. И потому основное значение в целом приобретает здесь то, что связано с подъемом жизнеутверждающих чувств, а все остальное, хотя и используется, но имеет не столь большое, подчиненное значение. Это никак не ограничивает возможности хореографии, накладывая отпечаток на своеобразие ее как искусства.
Сказанное относится к системам народных, исторических, бальных танцев и, конечно же, прежде и больше всего к системе классического танца – основе искусства балета. Что же касается модерн-танца и различных разновидностей свободной пластики, распространившихся в XX веке и все более развивающихся в наши дни, то тут дело обстоит несколько иначе. Здесь преобладают образы, отражающие катастрофичность современного мира, темы страдания, одиночества и некоммуникабельности людей, воплощение кошмаров и ужасов, алогичности бытия, иррациональных видений и т.п. Поэтому пластика становится не устремленной вверх, как в классическом танце, а приземленной, угловатой и острой, с частыми мизансценами сидя или лежа на полу, с большим количеством изломанных, конвульсивных движений, с преобладанием уродливого, безобразного и даже страшного над прекрасным и гармоничным. Опять же оговоримся, что "преимущественно" не значит "только". Но преобладающая тенденция все-таки такова.
В наши дни происходит сложное взаимодействие и переплетение танцевальных систем. Нередко они взаимно проникают друг в друга. В модерн-танце используются классические движения и наоборот. В соответствии с художественной задачей в какую-либо из этих систем могут проникнуть элементы народных, исторических, бальных танцев, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, физкультурно-акробатических, спортивных движений и т.д. Важно лишь, чтобы не было при этом эклектики, которая, к сожалению, иногда возникает. Но все это закономерно, когда осмыслено и органично, то есть подчинено содержательно-образной задаче, вытекает из замысла и соответствует музыке. Опыт последнего времени показывает, что наиболее перспективный путь развития современной хореографии, в том числе и искусства балета, именно во взаимодействии и взаимообогащении различных танцевальных систем.
В принципе же хореография, подобно музыке, может, используя свои многообразные выразительные средства, возвышаться до воплощения больших философских концепций, говорить о сложных психологических коллизиях и взаимоотношениях людей, давать своеобразные картины мира в целом. Это можно видеть во всех великих произведениях балетного театра, о которых еще будет идти речь.
Особо следует отметить родство музыки и хореографии как искусств, развивающихся во времени. Поэтому и в том, и в другом искусстве огромную роль в создании образов играет ритм. Если музыка дает танцу ритм уже в простейших формах, то тем более это относится к балету. Богатство и многообразие танцевальных ритмов на сцене задается музыкой, как задаются ею и темп действия, и структурно-метрическая организация тех или иных хореографических эпизодов. Вместе с тем, относительная автономность и самостоятельность искусств, участвующих в художественном синтезе, сохраняющаяся даже при самом глубоком их единстве, обнаруживается и здесь. Ошибочно понимать танец только как простое зримое выражение музыки, основанное на точном "переводе" музыкального ритма в пластический и буквальном отанцовывании каждой ноты мелодии.
Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Пользуясь музыкальными терминами, можно сказать, что они могут то идти в унисон (совпадать в каждом движении и звуке), то образовывать своего рода гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других), то сочетаться по принципу полифонии и контрапункта (совпадать лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).
Танец в балете находится в разном отношении к трем временным характеристикам музыки – темпу, метру и ритму. Темп имеет для танца наибольшее значение, расхождение музыки и танца по темпу невозможно, общий темп танца и все его изменения (замедления, убыстрения, смены) целиком задаются музыкой. В бытовых танцах темпового расхождения движений и музыки не бывает. Его можно представить себе только как специальный, исключительно редко применяемый прием в балете, когда нужно подчеркнуть контраст, несовместимость сценического и музыкального образов.
Метр также в очень большой мере определяет танец, дает основу его временной организации. Однако танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, с тактами и даже с двутактами.
Что же касается ритма, то здесь  соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является ее ритмической копией. Он может соответствовать музыкальному ритмическому рисунку, или отступать от него,  ибо он воплощает не структуру, а содержание музыки. Структура же музыки, подсказывая черты танцевальной композиции, не переводится в танец буквально. Благодаря этому танец обретает свободу в воплощении образно-драматического содержания.
Развертываясь вместе с музыкой, воспринимаясь одновременно с нею и выражая ее, танец по-своему интерпретирует. Интерпретация – творческий процесс. Только с ее появлением начинается подлинное искусство. Там, где ее нет, в танце может быть представлена формальная совокупность движений или чистая техника, но не художественное творчество в полном смысле слова. Творческая интерпретация относится прежде всего к истолкованию содержания, образного характера музыки. Можно поставить танец на музыку "нота в ноту", но не дать никакой образной интерпретации. А можно не отанцовывать буквально нотный текст, но вместе с тем, создать образ, воплощающий музыку. Ясно, что второй путь является более правильным.
Музыка – искусство совершенно конкретное и образно определенное в своем эмоционально-смысловом содержании. Но она неопределенна и многозначна в передаче наглядных представлений, видимого объективного мира. Поэтому одно и то же произведение допускает разные образные истолкования. Эти различия вполне правомерны по отношению к ее предметно-изобразительному значению, то есть по отношению к тем наглядным картинам, которые музыка может вызывать у разных людей. Но различия в ее истолковании неправомерны, если ведут к искажению ее объективного эмоционально-смыслового содержания. Отсюда возникает возможность как верной, так и ложной интерпретации музыкальных образов в балете.
Хореография и музыка внутренне родственны. Музыка – необходимая и органическая составная часть балетного спектакля. Она дает ему эмоционально-образное содержание, влияет на его драматургию, на структуру и ритм танцевального действия. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурно-ритмическую копию. Это вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию.
Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. Он предполагает их свободное творческое единство, при котором каждое искусство, приспосабливаясь к другим, но сохраняя относительную самостоятельность, обогащает другие и вносит свой вклад в художественное целое.
Если музыка необходима для танца, который по самой своей сути без нее не может существовать, то и танцевальное искусство оказалось столь же необходимым для развития музыкального. Это можно проследить от простейших до сложнейших его форм. Уже в сложении бытовых танцев происходило не только влияние на них музыки, но и обратное воздействие пластического своеобразия танца на его инструментальное или вокальное сопровождение. Музыка не только давала темпо-метро-ритмическую и эмоциональную основу для танца, но и обогащалась идущими от него энергетическими и духовными импульсами. Первые инструментальные сюиты в истории светской музыки были, как правило, целиком танцевальными, то есть представляли собою подборку разнохарактерных танцев.
В классической симфонии уже в XVIII веке утвердились радостные, праздничные финалы, оптимистически завершающие музыкальную драматургию цикла. Они были основаны на применении жанровых черт и ритмических формул быстрых, жизнерадостных танцев. Финал любой симфонии или инструментального концерта Гайдна, Моцарта, Бетховена может быть тому примером.
Такой тип финала инструментального цикла развивался и далее, сохранившись до наших дней. Правда, ныне он стал не единственным и возможно даже не главным. В романтическом искусстве появились затихающие к концу, "истаивающие" финалы, а также завершения трагедийного характера. В XX веке, начиная с эпохи модерна, появилась разновидность общей тенденции всех искусств – nоn finito, то есть как бы обрывающиеся, не завершенные концы произведений. Но тем не менее финалы с танцевальными ритмами в качестве одной из возможных форм сохранились.
Но дело не только в финалах. Гайдн в средние части симфоний включал лендлеры, Моцарт – менуэты, в скерцо симфоний Бетховена и Шуберта проглядывает их танцевальное происхождение, начиная с Берлиоза в симфонии стали включать вальсы (вспомним также Чайковского), в симфониях Малера очень много связей с бытовыми танцами. Все это говорит о том, что в истории художественной культуры не только музыка была необходима для танцевального искусства, но и последнее повлияло на ее развитие. Эти искусства были как бы нужны друг другу, между ними происходило взаимовлияние, что во многом определило их связь в балете и своеобразие балетной музыки.
История ее во всяком случае в нашей стране еще не написана. Ни в какой мере не претендуя здесь на ее изложение, наметим однако некоторые тенденции и этапы, помогающие понять суть и роль музыки в искусстве балетного театра.
Известно, что европейский балет как самостоятельный вид искусства возникал постепенно из танцевальных эпизодов и интермедий внутри драматических, а затем и оперных представлений. Происходило это в XVI–XVIII веках сначала в Италии, а затем особенно интенсивно во Франции. Ряд произведений Ж.Б. Мольера назывался комедиями-балетами, Ж.Ф. Рамо – операми-балетами. "Лирические трагедии" (то есть оперы) Ж.Б. Люлли тоже обязательно включали в себя танцевальные эпизоды и интермедии. По сути дела все это представляло собою уже маленькие балеты, нередко сюжетного характера. Но эти балеты не отделились еще от своего материнского лона – драматических и оперных произведений. Отделение это произошло только во второй половине XVIII века во Франции, и создателями первых балетов в собственном смысле слова были хореографы Г. Анджолини и Ж.Ж. Новерр.
Для нашей темы важно подчеркнуть, что музыка этих первых и балетов-интермедий, и самостоятельных спектаклей была на уровне музыкального искусства своего времени, проявлявшегося в разных жанрах. Конечно? она не поднималась до уровня творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, но в Германии того времени балетов и не было. Во Франции же балетные сочинения Люлли и Рамо в принципе не отличались  от их же инструментальных и оперных произведений, то есть были не ниже их по художественному уровню и качеству музыки. То же можно сказать и о балетах, которые ставил Новерр, сотрудничая не только со второстепенными композиторами, но и с Х.В. Глюком, и даже о первых русских балетах А.П. Глушковского и Ш.Л. Дидло доглинкинской поры с музыкой К. Кавоса, Шольца и других композиторов.
Но затем произошло некоторое отставание. Оперная и симфоническая музыка стала необычайно развитой и богатой, балетная же уступала ей по своей глубине и художественному качеству. Сравните, например, бывших по сути современниками (30–40-е годы XIX века) французских композиторов А. Адана и Г. Берлиоза. Они несопоставимы по глубине и новаторству творчества. И в России во времена Ц. Пуни и Л. Минкуса уже существовало искусство Глинки и Даргомыжского, композиторов "могучей кучки", но балетная музыка пока еще не поднялась до уровня высших художественных достижений своего времени.
Тем не менее в ней происходили важные приобретения и накопления, а на ее основе создавались значительные произведения, в том числе и этапные в истории балетного театра. Это обстоятельство требует пояснения.
Когда мы слушаем старинные танцевальные сюиты, в которые входят такие танцы, как, например, аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт, гавот и другие, то мы их воспринимаем сейчас, скорее, как просто музыкальные пьесы с разнохарактерным образным содержанием. Только специалисты по историческим танцам знают, какие за этими названиями кроются пластические формулы и танцевальные движения. Обычному же слушателю очень трудно представить себе эти пьесы как танцы.
Иное дело музыка упомянутых выше Адана и Минкуса или других балетных композиторов того времени. Мы сразу воспринимаем ее как танцевальную, иной раз даже ноги как бы хотят под нее двигаться. И это само по себе было уже огромным завоеванием. В балетной музыке возникло качество, которое у специалистов принято называть дансантностью. В чем суть этого понятия?
Дансантность это совокупность формальных качеств музыки, делающих ее удобной для танца. Она способствует слиянию музыки и танца в единое художественное целое.  Дансантность характеризуют:  ясность метроритмической организации;  подчеркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе;  четкость применения метроритмических, фактурных, мелодико-интонационных формул различных жанров;  замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца;  использование подводящих к опорным точкам пассажей, а также пауз, предваряющих начало новой хореографической фразы;  изящество ритма и связь его с танцевальным движением;  квадратность и симметрия композиционной структуры и некоторые другие признаки.
Развитую дансантность находим не только в балетах, названных выше, А. Адана и Л. Минкуса, но и композиторов времени несколько более раннего (Л. Добервель) и позднего (Л. Делиб, Р. Дриго). Буквально каждый номер их балетов обладает этим качеством, и потому на него так легко сочинять хореографию, а танцорам так удобно ее исполнять.
Но подчеркивая роль дансантности как завоевания балетной музыки с начала XIX века, не следует умалять и художественного качества, эмоционально-образного значения этой музыки. Да, она не дотягивала до высших достижений искусства своего времени. Но она при этом не была ни бессодержательной, ни пустой, ни пошлой. Она обладала определенной эмоциональностью, соответствующей сценическим характерам и действию, а нередко достигала значительного изящества и красоты. Напомню, например, вариацию Жизели из первого акта одноименного балета А. Адана, пиццикато из "Коппелии" Л. Делиба, выход теней из "Баядерки" Л. Минкуса и многое другое. Это добротная, полноценная, красивая, пусть и не очень глубокая музыка. Такие примеры можно значительно умножить.
Именно поэтому на основе балетной музыки того времени с характерным для нее художественным уровнем могли создаваться выдающиеся, этапные произведения балетного театра, ставшие вершинами хореографической классики. Достаточно назвать "Жизель" А. Адана с хореографией Ж. Коралли и Ж. Перро, впоследствии усовершенствованной М. Петипа; "Сильфиду" Ж. Шнейцхоффера, поставленную А. Бурнонвилем;  "Коппелию" Л. Делиба, в основе которой лежит хореография А. Сен-Леона;  "Баядерку" Л. Минкуса с хореографией М. Петипа. К этим названиям можно было бы прибавить много других. Все это бесценная классика хореографического искусства, давшая основу его дальнейшего развития, сохраняющая свое значение и живущая ныне на сценах наших театров.
Высокая художественность этой классики не могла бы быть достигнута, если бы музыка не давала для этого определенной основы. Превосходя по своей художественности значение музыки, взятой сама по себе, хореография лучших классических балетов того времени как бы поднимает музыку до своего уровня, создавая единое художественное целое совершенного балетного спектакля. Музыка Адана и Минкуса, взятая независимо от созданной на нее хореографии, вряд ли сохранилась бы в веках, и мы стали бы ее сейчас слушать. Но вместе с великой хореографией, возвышающей ее до своего уровня в едином синтетическом целом, она воспринимается вполне художественной.
Принципиальный перелом совершил в этом отношении П.И. Чайковский. Как ни значительны были достижения балетной музыки Л. Минкуса, Ц. Пуни, Р. Дриго, и ныне звучащей в классических балетных спектаклях, но она не сравнима с тем, что было сделано в балете П.И. Чайковским. Его музыка не только талантливей и оригинальней, глубже и эмоциональнее, образно богаче и ярче, чем это было ранее. Она обладает драматургией, дающей основание развитию хореографического действия, и симфонизмом, позволяющим создать новые хореографические формы. Чайковский впервые в XIX веке поднял музыку балетных спектаклей на уровень высших художественных достижений своего времени и определил ее новаторские пути и успехи.
Когда С.И. Танеев в одном из писем к Чайковскому в негативном плане упомянул, будто побочная партия первой части Четвертой симфонии имеет несколько балетный характер, то композитор ответил, что в этом он не видит ничего плохого, ибо балетная музыка может быть вполне хорошей. Он уважал и любил балетную музыку, а когда познакомился с "Сильвой" Л. Делиба, то музыка этого балета так ему понравилась, что он даже сказал, что если бы знал ее раньше, то не написал бы "Лебединое озеро". И не раз Чайковский отвечал, что балет это, по сути дела, та же симфония. Именно поэтому в его балетной музыке раскрываются столь же глубокие образные концепции, что и в симфоническом, и в оперном творчестве.
При этом музыкальная яркость его тем и мелодий в балетах не была связана с утратой достигнутой до него дансантности. Достаточно напомнить вальсы из его балетов или вариации фей из "Спящей красавицы", чтобы убедиться в этом. Конечно, дансантность сохранялась здесь в музыке гораздо более талантливой, яркой и образно характеристичной, чем это было ранее. И потому некоторые музыканты, сравнивая темы Чайковского с предшественниками, иногда пренебрежительно говорили о "лошадиной дансантности" Минкуса и Пуни. Но это, конечно, не совсем справедливо. Бесспорно, музыка Чайковского не допускает той грубой акцентуации и примитивной метричности, что порою была у его предшественников. Но без их лучших завоеваний не было бы достигнуто танцевальное изящество его тем. Используя опыт предшественников, он развил и обогатил его, подняв на новый художественный уровень, в том числе и в сфере дансантности.
А симфонизм у Чайковского выражался в характере развития музыки как в пределах отдельного номера, так и картины, акта, всего сценического целого. В том числе в применении таких приемов симфонического развития, как разработка тем и мотивов, волны нарастаний и спадов, целостность музыкальной формы с единой кульминацией, динамика и логика общего движения. При этом единое симфоническое развитие включало в себя и образные характеристики персонажей, и перипетии сюжета, и этапы конфликтного действия. Благодаря этому создавалась симфоническая драматургия балета, для которой раньше возникали лишь предпосылки и которая намечалась в отдельных эпизодах, но не была еще основой балетного целого, которой она стала у Чайковского.
Тем самым оказались возможными те вершины хореографического искусства, которые достигнуты в балетах Чайковского балетмейстерами М. Петина и Л. Ивановым и которые составляют самые высокие достижения балетной классики XIX века.
Реформа П.И. Чайковского была подхвачена А.К. Глазуновым. Его "Раймонда" (1898), поставленная М. Петипа, принадлежит к вершинам хореографического академизма, не уступая в этом "Спящей красавице" Чайковского. А балеты "Времена года" (1899) и "Барышня-служанка,  или Испытания Дамиса" (1900) с хореографией того же Петипа, хоть и не стали столь же значительными и долговечными, как "Раймонда", но воплотили те же принципы симфонизации балетной музыки и единства уровня и стиля ее с достижениями других жанров. У Глазунова нет того драматизма и эмоционального накала, что в балетах Чайковского. Его создания имеют, скорее, лирико-эпический характер. Но симфоническая драматургия в них присутствует, красота музыки несомненна, и в целом в балетах Глазунова продолжаются  принципы Чайковского.
Прежде чем говорить о новом этапе в развитии балетной музыки, необходимо остановиться еще на одном очень важном хореографическом завоевании, сделанном в XIX веке именно под влиянием музыки и достигшем в балетах Чайковского и Глазунова своей кульминации. Речь идет о так называемом "симфоническом танце", начавшем развиваться с эпохи романтизма. Термина такого тогда не было. Это мы, балетоведы, придумали такое название во второй половине XX века для хореографических композиций, являющихся едва ли не самым значительным и прекрасным моментом в балетах от Адана до Чайковского и Глазунова. Но самое это явление (без такого названия) складывалось давно, составляя своеобразный "лирический центр" спектаклей балетной классики.
Имею в виду такие сцены, где главную роль играет кордебалет, но участвуют и солисты, как танцы виллис из "Жизели", сильфид из "Сильфиды", теней из "Баядерки", дриад из "Дон Кихота", нереид из "Спящей красавицы", лебедей из "Лебединого озера", снежинок в "Щелкунчике", а также композиции типа гран па из "Пахиты" или из "Раймонды" и "ожившего сада" из "Корсара". В большинстве случаев это были, в соответствии с романтическими образными концепциями, видения и сны, мечты и грезы, фантастические превращения и загробные миры, но иногда и реальные сцены, воплощавшие высшие представления о прекрасном.
Почему такого рода композиции впоследствии были названы "симфоническим танцем"? Потому, что их строение и развитие напоминает строение и развитие всякой многоголосной, особенно же симфонической музыки. Чем именно? Многоплановостью, многослойностью композиционной структуры, относительно самостоятельным движением танцевальных рядов, переплетением и комбинацией различных линий, развитием и разработкой тех или иных пластических мотивов, общей динамикой с волнами нарастаний и спадов, сгущений и разряжений, единой кульминацией и целостностью всей композиции, иначе говоря – своеобразной танцевальной "полифонией". Она является аналогом музыкальной структуры, фактуры, принципов развития в произведениях разных жанров, но особенно симфонического характера.
Возникло это подобие танцевальных композиций музыкальным, безусловно, под влиянием музыки. Если на начальных этапах развития музыка влияла на танец темпо-метро-ритмически, то теперь ее структуры стали определять целостные танцевальные композиции. Балетмейстеры, зная и изучая музыку, стали строить некоторые свои сцены по законам не только хореографии, но и музыки, то есть так, как будто в танцах создавалась своего рода зримая музыка. И той музыки, которая была в романтических балетах, хотя она и не поднималась до уровня симфоний того времени, оказалось достаточно для таких хореографических достижений. Главное было не в сложности музыки, а в принципах ее структуры и развития, которые уже достаточно определились. Но, конечно, в балетах Чайковского и Глазунова образовался новый уровень единства, синтетичности музыкального и хореографического симфонизма. Это было завоевание, имевшее еще большее значение, чем развитие дансантности.
Дальше в балетной музыке произошли не менее значительные изменения. Новым этапом в начале XX века стали создания И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева, которые не только были на уровне высших достижений в других музыкальных жанрах, но порою и опережали их. Они характеризовались новаторским обновлением образности, стиля и языка балетной музыки, открывая для искусства новые богатые возможности.
Уже в первых балетах И.Ф. Стравинского "Жар птица" (1910), "Петрушка" (1911) и "Весна священная" (1913) музыка обрела такие новаторские достижения в области гармонического языка, небывалой интонационно-мелодической выразительности, метро-ритмического богатства, разнообразия тембров и оркестровки и вообще удивительных музыкальных красок, которыми не обладало это искусство в других жанрах. Коренным образом изменился самый стиль ее, расширился круг идей и образов,  отразились художественные тенденции других искусств  – живописи, поэзии, театра – такие, например, как карнавальность, символика, примитивизм и иные. Музыка этих балетов воспринималась как типичное явление модернизма (авангардизма), который начал развиваться в смежных искусствах, но которого еще не было в музыке других жанров того времени. Балет оказался впереди.
Возникло обратное соотношение балетной и небалетной музыки, чем было когда-то. Если в начале XIX века балетная музыка отставала от других жанров, то у И.Ф. Стравинского, а затем у С.С. Прокофьева она стала опережать их и даже диктовать им новый путь.
Новая образная система привела прежде всего к изменению понятия дансантности. Танцевальность музыки стала пониматься иначе, гораздо более сложно.
Вначале эта музыка при применении старых критериев казалась вообще нетанцевальной. Консервативные артисты танцевать под нее не хотели, не могли и отказывались. Но в том-то и дело, что балеты И.Ф. Стравинского были связаны с коренной реформой хореографического искусства в творчестве М.М. Фокина, а затем В.Ф. Нижинского. Классическая основа танцевального языка сохранилась, но претерпела сильные изменения. На смену канонизированным формам М. Петипа пришла новая пластика. И этот живой хореографический язык новых балетмейстеров оказался созвучным музыке И.Ф. Стравинского, а в значительной мере был порожден ею. Произошел переворот в развитии балетного театра в целом, определился новый его этап.
Он был поддержан тем, что аналогичные явления возникли и на Западе. Почти в те же годы в Венгрии появились балеты Белы Бартока "Деревянный принц" (1916) и "Чудесный мандарин" (1919), музыка которых была не менее новаторско-дерзкой, модернистско-авангардистской, небывало сложной и противостоящей романтической традиции, чем музыка И.Ф. Стравинского. Но их оглушительное новаторство как раз и привлекало все свежие силы. При этом и у одного, и у другого композитора современность музыкального языка, его новаторское обновление сочетались с претворением элементов своей национальной культуры, включением интонаций и ритмов музыкального фольклора, усложненных оригинальными гармониями и тембрами, а также началом той тенденции, которую впоследствии назвали "эмансипацией диссонанса", и первыми веяниями политональности и атональности.
Балеты эти вызывали ожесточенные споры новаторов и консерваторов. Новый этап в развитии балетной музыки, а за ней и хореографии приобрел международный характер, тем более, что произведения И.Ф. Стравинского первоначально были показаны в дягилевских "русских сезонах" в Париже.
В тех же "русских сезонах" родились балеты "Послеполуденный отдых фавна" (1912) и "Игры" (1913), поставленные В.Д. Нижинским на музыку Клода Дебюсси. Ставшая новым словом в развитии искусства в целом, она теперь проникла и в балет.
В том же направлении действовали и балеты Мориса Равеля "Моя матушка – гусыня" (1911), "Дафнис и Хлоя" (1912), "Вальс" (1920) и "Болеро" (1928). С Дебюсси и Равелем в балет вошел музыкальный импрессионизм, давший исток оригинальным хореографическим формам. Новый этап в развитии балетной музыки, начатый в России, не только утвердился, но и приобрел международное значение. Назад пути уже не было.
Реформа балетной музыки, начатая Стравинским, оказалась, таким образом, не менее значительной, чем реформа Чайковского, и имела далеко идущие последствия. В связи с новым стилем, преодолевающим шаблоны, открывающим неведомые образные и формальные возможности и так не похожим на прежнюю танцевальную и балетную музыку, возник вопрос:  на любую ли музыку (разумеется, если она качественная) может создаваться хореография, всякая ли музыка годится для ее танцевального воплощения и безграничны ли в этом смысле возможности балета? До Стравинского таких вопросов не возникало. Но балеты М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского были столь художественно убедительны, так захватили своим новаторством и так отвечали духу и художественным потребностям нового времени, что не только дали положительный ответ на этот вопрос, но и подвели к рождению нового жанра – балета на симфоническую музыку, для танца не предназначенную.
В умах деятелей хореографии зрела мысль:  если можно танцевать на столь сложную музыку, притом со столь значительным образно-философским содержанием, как в балетах И.Ф. Стравинского, то вероятно можно танцевать вообще на любую самую сложную и новаторскую музыку, в том числе используя в балете симфонические произведения, для танца не предназначенные.
Здесь необходимо сделать некоторое отступление от исторической последовательности в изложении, чтобы пристальнее рассмотреть возникновение нового жанра или типа балетного спектакля, поставленного на музыку, первоначально для танца не предназначенную. В нем возникло иное соотношение музыки и хореографии, чем в прежних балетах. Остановившись на этом, затем вернемся к некоторым историческим этапам развития балетного театра и его музыки в XX веке.
Рождение нового жанра происходило очень постепенно. Отчасти провозвестником такого рода спектаклей уже в начале XX века явилась знаменитая "Шопениана" (первоначальное название "Сильфиды") М.М. Фокина (1908), идущая до сих пор на сценах многих стран мира, в том числе и у нас. Но все-таки это была полусюжетная лирическая сюита романтического плана, а настоящий толчок к творчеству в новаторском направлении дали именно балеты Стравинского. Хотя они были сюжетными спектаклями, а отнюдь не самостоятельными симфониями, воплощенными в хореографии, но именно их необычайное новаторство, идущее впереди музыки того времени, дало повод думать о возможности воплощения в балете произведений любой сложности, в том числе и симфонических.
Повторяю, происходило это ощупью и постепенно, и утвердило свое право на существование далеко не сразу. Балеты такого рода пытался ставить А.А. Горский на музыку А.К. Глазунова ("Пятая симфония", 1916; "Стенька Разин", 1918), которые, правда, успеха не имели. Как не имел успеха в свое время и очень значительный спектакль "Величие мироздания", поставленный Ф.Ф. Лопуховым в Петербурге в 1923 году на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена.
Но, начиная с 1930-х годов жанр "танцсимфонии" – так его стали называть – стал активно развиваться за рубежом в творчестве Леонида Мясина и далее Джорджа Баланчина, создавших здесь настоящие шедевры, признанные и распространившиеся во всем мире.
Мясин, начиная с 1933 года, стал систематически предпринимать хореографическое воплощение классических симфоний. Спектакли эти имели успех, вошли в репертуар многих театров, и жанр этот утвердился в художественной культуре, даже приобрел популярность. В 1933 году он поставил балеты "Предзнаменования" на музыку Пятой симфонии П.И. Чайковского и "Хореатриум" на музыку Четвертой симфонии И. Брамса. В 1936 году – "Фантастическую симфонию" на музыку одноименного произведения Г. Берлиоза. В 1936 году – "Седьмую симфонию" на музыку Л. Бетховена. В 1941 году – "Лабиринт" на музыку Седьмой симфонии Ф. Шуберта. А в 1945 году – "Ленинградскую симфонию" на музыку первой части Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича. Поэтому его с полным правом можно назвать основоположником уже не первых опытов, а успешно начавшего развиваться жанра хореографической симфонии. И это было одним из важных новаторских достижений не только его творчества, но и всего хореографического искусства.
При всем значении опытов Л. Мясина все-таки почти все они стали достоянием истории и не сохранились в репертуаре современных театров. Иное дело спектакли Д. Баланчина, который обратился к жанру танцсимфонии тоже в 1930-е годы, почти сразу после Мясина, и создал здесь шедевры, до сих пор живущие на сценах многих театров мира. Они многочисленны. Назову среди них "Серенаду" (1934), "Балле эмпериаль" (1941) и "Третью сюиту" (1970) на музыку Чайковского, "Кончерто барокко" (1940) на музыку И.С. Баха и, конечно же, "Хрустальный дворец" или "Симфония до-мажор" на музыку симфонии Ж. Бизе (1947), – пожалуй, самое популярное произведение Д. Баланчина в этом роде.
А в дальнейшем за рубежом новые высоты в жанре танцсимфонии завоевал Д. Ноймайер, хореографически воплотивший Четвертую, Пятую и Шестую симфонии Г. Малера, а также другие сложные произведения современной музыки. О нем еще будет речь.
В нашей отечественной художественной культуре жанр танцсимфонии долгое время не развивался. Хотя он возник именно у нас, но был отодвинут другими направлениями, о которых речь еще впереди. Однако в 1960-е годы наши хореографы поняли закономерность этого жанра и пытались наверстать упущенные возможности.
В Петербурге такие опыты делали Д. Бельский ("Ленинградская симфония" на музыку Седьмой симфонии Д. Шостаковича, 1961), К. Боярский (на музыку "Классической симфонии" С. Прокофьева, 1961;  Девятой симфонии Д. Шостаковича, 1962). Но самыми большими удачами в этом жанре явились постановки Л. Лавровского:  балет "Паганини" (на музыку "Рапсодии на тему Паганини" С. Рахманинова, 1960) в Большом театре и "Классическая симфония" С. Прокофьева (1964), поставленная им для Московского хореографического училища, танцуемая там до сих пор и неоднократно показанная на сцене.
Жанр танцсимфонии явился безусловным завоеванием нашего отечественного искусства. Но нужно сказать, что здесь есть свои опасности и риски. Иногда балетмейстеры формально подходят к музыке, отанцовывают лишь ее структуру и ритмы, но не вкладывают в спектакль достаточно ясного лирического, поэтического, драматического содержания, уделяя внимание не столько передаваемому настроению или состоянию, сколько внешней стороне дела.
Односторонним может быть подчинение хореографии как драме, так и музыке. И драма, и музыка важны для хореографии, давая ей основу и содержание. Но все-таки хореография самостоятельна, самоценна и относительно автономна, в том смысле, что она не является рабой ни драмы, ни музыки. Опираясь на них, она, вместе с тем, обладает самостоятельными неповторимыми образными возможностями и, более того, играет в балете ведущую роль, образуя его центр, с которым соотносятся и которому соподчиняются и драматургия, и музыка.
При хореографическом воплощении симфонической музыки задача заключается не в том, чтобы отанцевать все "нота в ноту" и точно переложить музыкальные ритмы на танцевальные. Точные ритмические аналогии музыки и танца могут быть, но их может и не быть. Они не всегда были даже в старых балетах. Тем более не обязательны они в танцсимфонии. Но, разумеется, речь идет также и отнюдь не о том, чтобы танцевать "поперек музыки", вопреки ее заданиям и посылом – это было бы антихудожественно. Суть дела в том, чтобы опираясь на музыку, создавать вместе с тем не чисто формальную, а образно-содержательную ее аналогию.
Танцевальное воплощение симфонической музыки, как правило, является бессюжетным. Присочинение сюжета к симфонии дело рискованное, грозящее навязать музыке не обязательные для нее и чисто субъективные ассоциации и представления, и потому редко бывает удачным. Исключение могут представлять лишь программные музыкальные сочинения, где композитором сознательно предполагается и объявляется определенный сюжет. Например, "Шехеразада" Н.А. Римского-Корсакова, неоднократно воплощавшаяся на балетной сцене, причем были не только посредственные, но и хорошие постановки: М.М. Фокина (1910), В.П. Бурмейстера (1944), Н.А. Анисимовой (1950).
Но для непрограммных симфоний сюжет обычно противопоказан. Здесь важны прежде всего эмоциональное содержание хореографических образов, соответствующее музыке, логика развития композиционной структуры, являющаяся аналогом симфонизма, драматургия и идейная концепция целого, совпадающая с содержанием симфонии. Поэтому столь велики опасности передачи в хореографии одной лишь музыкальной формы.
Еще раз необходимо подчеркнуть, что при всей взаимосвязи музыки и хореографии в балете, при необходимости их содержательного и формального единства, эти две области искусства относительно самостоятельны, имеют свои законы и выразительные средства. А потому их синтез не является тождеством. Он не должен превращаться в механическое дублирование одного искусства другим, а быть их содружеством, когда одно дополняет и обогащает другое, и оба они образуют единое художественное целое.
Историческое развитие жанра танцсимфонии дало практический ответ на вопрос о том, что любая музыка в принципе  может быть взята и доступна для хореографического воплощения, если при этом находятся хореографические образы и формы, отвечающие ее стилю и содержанию. Далее мы увидим, что это относится не только к классике, но и к любым формам современного искусства.
Соотношение музыки и хореографии в танцсимфониях несколько иное, чем в сюжетных балетах. Там музыка следует за развитием сценария и дает основание для сценарно-хореографической драматургии, то есть определяет характер персонажей и ситуаций действия. А в танцсимфониях она имеет свою собственную законченную драматургию и форму, которые должны перейти в хореографические образы и структуры. Это не менее сложная, но иная творческая задача.
Рассматривая жанр танцсимфонии в связи с вопросом о соотношении музыки и хореографии в балетном спектакле, мы забежали сильно вперед, пропустив важный этап в развитии балетного театра. Теперь предстоит к нему вернуться.
В нашей стране после многочисленных и разнообразных творческих поисков 1920-х годов, пестроты и широкого разброса неоднородных тенденций, о чем можно прочитать в истории балетного театра, утвердился, а впоследствии и канонизировался тип спектакля, который принято называть хореодрамой, или балетом-пьесой, или драмбалетом. Эти три слова обозначают одно и то же. Суть этого типа спектакля – в приближении балета к драматическому театру. Если танцсимфония приближала балет к музыке, то хореодрама – к театру.
Адепты этого жанра считали себя приверженцами социалистического реализма и в соответствии с его идеологическими догмами видели в едва еще забрезжившем на горизонте расцвете жанра танцсимфонии нечто формалистическое, декадентское и идейно чуждое. Стремясь приобщить балет к драме, они хотели обогатить его всеми достижениями современного театра.
Вехами на этом пути стали спектакли "Красный мак" Р.М. Глиэра в постановке Л.А. Лощилина и В.Д. Тихомирова (1927), "Пламя Парижа" Б.В. Асафьева в постановке В.И. Вайнонена (1932), "Бахчисарайский фонтан" Б.В. Асафьева в постановке Р.В. Захарова (1934), "Лауренсия" А.А. Крейна в постановке В.М. Чабукиани (1939), "Ромео и Джульетта" С.С. Прокофьева в постановке Л.М. Лавровского (1940), а также бесчисленное количество других спектаклей, ставившихся Р.В. Захаровым, Л.М. Лавровским, В.И. Вайноненом в 1930-1950-е годы – балетмейстерами, к которым можно также присоединить В.П. Бурмейстера, Б.А. Фенстера, К.М. Сергеева и других.
Весь этот период характеризуется сближением балета не только с драматическим театром, но и с литературой. Танцсимфония на первых этапах потеряла с ней связь, хотя обрела ее потом. Теперь же сценарии многих драмтеатров имели серьезные литературные первоисточники.
Все это принесло определенные положительные результаты. Постановщики стремились к передаче значительного идейно-образного содержания, к логичной и цельной драматургии, к последовательному и мотивированному развитию сюжета, к живым человеческим характерам на сцене, к соединению танцевального и актерского мастерства, к реализму всего сценического зрелища. И в ряде случаев это удавалось. Но далеко не всегда. И тогда на первый план выступали издержки этого процесса. О них нужно сказать, прежде чем перейти к главному вопросу о балетной музыке.
Победы балетного театра 1930-х годов в воплощении образов большой литературы часто были куплены дорогой ценой. Сценарное претворение литературного произведения приближало его к драматической инсценировке. Сценарии и "Бахчисарайского фонтана", и "Ромео и Джульетты" можно было бы сыграть на сцене со словами как пьесы. Претворение литературного первоисточника хотя и происходило путем сближения балета с драматическим театром, но это сближение нередко принимало односторонний характер, что имело далеко идущие последствия для хореографии. Возникла тенденция трактовать танец в балете по аналогии с той ролью, которую он играет в драматическом спектакле:  как бытовой танец, возникающий по ходу сюжета, но не как танец, выражающий суть действия. Последнее воплощалось либо пантомимой, либо танцем с очень ограниченными пластическими средствами, максимально приближенными к жизненному прообразу.
Достижения в искусстве нередко завоевываются ценой утрат. Та опасность, которая в выдающихся постановках 1930-х годов содержалась лишь в зародыше, в тенденции – утрата специфики балетного спектакля, – впоследствии нередко давала себя знать (особенно в первое послевоенное десятилетие). Стали появляться многочисленные спектакли, в которых действие решалось в пантомимных или же полутанцевальных сценах. Танец же в них служил, главным образом, для обрисовки среды, фона действия и вводился преимущественно там, где для него было бытовое оправдание (на балу, на празднике и т.д.). Выражение жизни в танце заменялось изображением танцев в жизни. Обытовление балетного спектакля вело к обеднению танцевальных форм и танцевального языка, к забвению богатейшего арсенала приемов и средств классического искусства прошлого. Это относится к таким формам, как гран па, па д’аксион, большое адажио, малый ансамбль, сольные вариации, основанные на мелкой технике, и другие.
Кризис односторонней драматизации балета выразился, например, в таких спектаклях первой половины 1950-х годов, как "Родные поля" Н.П. Червинского в постановке А.Л. Андреева (1953), "Сказ о каменном цветке" С.С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского (1954) и в других. Волна подобных балетов захватила периферийные и республиканские театры. Однако вопреки общему поветрию в это время были созданы и хорошие спектакли, с более развитым танцевальным действием. В их числе "Весенняя сказка", "Семь красавиц", "Шурале" – это балеты, поставленные Ф.В. Лопуховым, П.А. Гусевым, Л.В. Якобсоном. Во второй половине 1950-х годов возникло движение за преодоление односторонней драматизации, за возвращение "балета в балет", за более полное раскрытие специфики хореографического искусства, за обогащение и развитие форм танцевальной выразительности. Оно совпало с выдвижением нового поколения балетмейстеров во главе с Ю.Н. Григоровичем, достигшим на этом пути наиболее значительных результатов. Но об этом речь впереди.
Если жанр танцсимфонии выдвинул вопрос о том, любая ли музыка может лечь в основу хореографического воплощения, то жанр драмбалета выдвинул другой вопрос:  любые ли литературные произведения и вообще любые ли жизненные ситуации могут стать основой полноценного балетного спектакля?
В решении вопроса о том, все ли доступно балету, необходимо исходить из общих положений эстетики. Известно, что каждое искусство ограничено в возможностях непосредственного изображения явлений действительности, хотя обладает универсальными возможностями их косвенной передачи, отображения сущности, смысла жизни и мира в целом. Предмет и содержание хореографии не следует ограничивать механически. Дело не в том, что балет может отобразить не весь мир, а лишь какую-то его часть, а в том, что он может отобразить весь мир, но лишь через особый поворот, через специфическую грань его явлений, а следовательно, и при помощи неповторимого художественного "ключа".
В балете невозможно буквально "пересказать" танцевальными средствами сложный литературный первоистоник или драматическую пьесу, но в принципе можно найти такой постановочный прием, художественный "ход", который сделает убедительным образное воплощение их сути в хореографическом действии. Поясню это только одним примером.
В 1962 году балетмейстером Л.В. Якобсоном был создан спектакль "Клоп" по пьесе В.В. Маяковского. Были критики, которые иронически писали о возможности балетной интерпретации этого сатирического произведения. Однако спектакль в целом получился. Оказалось это возможным потому, что был найден особый балетный "поворот" темы, специфический "ключ" для воплощения как будто бы совсем не подходящих для балета событий.
Если бы Л.В. Якобсон просто "отанцевал" сюжет комедии Маяковского, он вряд ли достиг бы художественного результата. Но он поступил иначе, сделав главным героем своего спектакля самого поэта, Владимира Маяковского, который на глазах у зрителей творил своих героев. Он выводил их на сцену, находил их пластическую характеристику. Сначала он сам, в собственном танце воплощал образ того или иного персонажа, находил характерные для него движения. А затем персонаж этот, появляясь рядом с ним, подхватывал, дублировал, повторял эти движения. Потом он как бы отделялся от поэта и начинал жить в спектакле собственной жизнью. Поэт же, породивший эти образы, вмешивался в их жизнь, выражал к ним свое отношение, то благодушно-доброжелательное, то иронично-насмешливое, то гневно-негодующее. Все происходившее на сцене выступало, таким образом, не как изображение натуральных жизненных событий и не как иллюстрация пьесы, а как воплощение творческой фантазии поэта, размышляющего о мире, переживающего события своей эпохи, активно утверждающего свою позицию.
Этот пример говорит о том, что не следует как-то ограничивать возможности балета ни в передаче образов литературы, ни в воплощении современной темы. Балет не все может изобразить прямо. Но он, в принципе, может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения, как и любых жизненных событий. Весь вопрос в том, как это сделать. И если находится творческий "ход", позволяющий отобрать ситуации, дающие эмоциональный стимул для танца, если находится способ выражения действия в танце, то возможности балета оказываются безграничными.
Разумеется, найти такой "ход" не просто, и кажется, что не для любого произведения он может быть найден. Но то, что невозможно сегодня, нередко оказывается возможным завтра, а с чем не справляется один талант, может справиться другой, более значительный. И потому ставить балету принципиальные границы в его сближении с литературой и с театром не следует.
Во второй половине XX века в нашей стране появились балеты "Анна Каренина" по Л. Толстому, "Чайка", "Дама с камелиями", "Анюта" по А. Чехову, "Гамлет" и "Макбет" по В. Шекспиру, "Карамазовы" по Ф. Достоевскому, "Мастер и Маргарита" по М. Булгакову и другие по мотивам выдающихся литературных произведений. Не все они были драмбалетами и не все получились удачными, хотя творческие поиски в этом направлении были закономерными, а определенные находки и не только отрицательный, но и положительный опыт был в каждом из них. Литература и драматический театр, конечно же, могут обогатить балет, – это было ранее, будет и впредь, – если только последний не изменяет при этом своей специфике, не приносит ее в жертву ради других искусств, не становится к ним на иждивение, когда главное впечатление создается не за счет самого балета, а за счет его литературного или драматического первоисточника.
Теперь, после всего сказанного о соотношении балета с литературой и с драмой, можно вернуться к вопросу о роли в нем музыки. Думаю, что из всего предшествующего изложения очевидно, что в драмбалетах она утеряла в создании хореографии главенствующую роль, заняла в спектакле подчиненное положение.
Не случайно все драмбалеты 1930–1950-х годов были поставлены на музыку, скажем мягко и осторожно, не самых одаренных композиторов, за исключением, конечно, С.С. Прокофьева, которого надо выделить особо. Музыка же всех других названных ранее композиторов и спектаклей была, конечно, профессиональной, добротной, иногда с чертами авторской индивидуальности, всегда написанной с оглядкой на традиции Чайковского и Глазунова, но лишенной какого-либо существенного, принципиального новаторства.
По сравнению с балетами Стравинского, Бартока, Дебюсси и Равеля на Западе это был, конечно, шаг назад. Обеднение музыки в драмбалетах соответствовало обеднению хореографии. Получалось своеобразное единство того и другого, но, скорее, с отрицательным знаком.
Отнюдь не хочу однако характеризовать эту музыку только негативно. В ней были и танцевальность, и эмоциональность, и образные черты. Поэтому отчасти она помогала созданию сценических персонажей и ситуаций, не мешая при этом решению драматических задач. Но стимулов для обогащения и развития хореографического искусства в ней не было.
Исключение составляют, конечно, произведения С.С. Прокофьева. "Ромео и Джульетта", "Золушка" и "Сказ о каменном цветке" первоначально были поставлены как драмбалеты. Причем если спектакль "Ромео и Джульетта" имел большой успех, имевший веские основания в драматургии, блестящих декорациях П. Вильямса, гениальных исполнителях (Г. Уланова, К. Сергеев, А. Ермолаев и другие) и лишь отчасти в танцевальном решении Л.М. Лавровского, что далее все пошло по нисходящей линии. Успех "Золушки" был уже значительно меньше, а "Сказ о каменном цветке" потерпел полный провал.
В чем причины этого? В том, что в музыке С.С. Прокофьева заложены такие художественные возможности, которые далеко не полно раскрывались средствами драмбалета. Поэтому балеты Прокофьева породили далее бесчисленное количество новых версий разных балетмейстеров, а ни один из других драмбалетов не был к этому причастен.
Попробуйте предложить талантливому современному хореографу сделать новые версии "Бахчисарайского фонтана" Б.В. Асафьева или "Медного всадника" Р.М. Глиэра. Над вами только посмеются. И это будет справедливо, потому что в прежних постановках этих произведений возможности музыки были исчерпаны, а в балетах Прокофьева этого не произошло. В этом смысле спектакли на музыку Асафьева и Глиэра в своем роде были совершенными. Из этой музыки ничего уже больше выжать было нельзя. Она целиком воплотилась в своих спектаклях.  Музыка же Прокофьева открывала и открывает до сих пор возможности для все новых и новых художественных сценических решений.
И не случайно, что следующий этап в развитии балетного театра начался с триумфального успеха "Каменного цветка" С.С. Прокофьева, поставленного в 1957 году Ю.Н. Григоровичем вскоре после оглушительного провала спектакля, поставленного Л.М. Лавровским. И когда дальше появились спектакли И.Д. Бельского "Берег надежды" А.П. Петрова (1959) и "Ленинградская симфония" на музыку Д.Д. Шостаковича (1961), а Ю.Н. Григорович поставил "Легенду о любви" А. Меликова (1961), то всем стало ясно, что это не просто утверждение молодого поколения хореографов, встреченное в штыки ветеранами прежних лет, а принципиальное изменение эстетики балетного театра. Молодежь ликовала и пошла по намеченному этими хореографами пути.
Суть переворота, совершенного Ю.Н. Григоровичем, состоит в том, что сохранив достижения предшественников (связь с большой литературой, полноценную драматургию, глубокое образное содержание и живые характеры), он сделал спектакли более соответствующими специфике искусства балета, тем самым значительно повысив их художественность. Это выразилось в том, что он чрезвычайно развил танцевально-хореографические формы, обогатил танцевальную лексику, воссоздал утраченные достижения классического наследия, отказался от засилия бытовизма и пантомимы, стал применять иносказательные, метафорические, символические пластические приемы, поднял на небывалый ранее уровень мужской танец, а также достиг органического синтеза всех искусств, составляющих балетный спектакль, создав театр поэтического типа.
Особенно же важное значение имеет то, что в творчестве Ю.Н. Григоровича произошел синтез драматургии и музыкального симфонизма. Те два типа балетного спектакля, о которых шла речь, – танцсимфония и хореодрама, – существовали раздельно как в творчестве разных балетмейстеров, так и одного творца. Д. Баланчин ставил бессюжетные балеты как танцсимфонии, но сюжетный балет ("Блудный сын", 1929) как хореодраму. Большинство спектаклей Л.М. Лавровского – это хореодрамы. Но он создал также типичную танцсимфонию на музыку "Классической симфонии" С.С. Прокофьева, и только в балете "Паганини" на музыку С.В. Рахманинова "Рапсодия на тему Паганини" (1960) у него наметились черты сближения этих жанров. Думаю, не без влияния нового поколения балетмейстеров, которых он критиковал, но тем не менее не остался безучастным к их новшествам.
У Григоровича же синтез драматургии и музыкального симфонизма в хореографии сразу был поставлен во главу угла и стал главной основой построения его балетных спектаклей. В связи с этим не только отдельные сцены, но и само хореографическое действие стало развиваться по принципам не только драмы, но и симфонической музыки. Поясню это двумя примерами.
В балете "Легенда о любви" первая встреча его героев Ферхада и Ширин происходит в сцене шествия. И сейчас же вслед за этой сценой дается первый любовный дуэт Ферхада и Ширин. В бытовом драматизированном спектакле это могло бы показаться нелогичным:  только что встретившись с Ферхадом и, уйдя от него в окружении придворных и в сопровождении сестры, Ширин не могла тут же, сразу, прибежать к нему. Но это только с точки зрения бытовой логики, отнюдь не необходимой для танцевально-симфонического развития действия в балете.
Когда в симфонической музыке непосредственно сопоставляются две эмоционально контрастные темы, это не означает, что в реальной жизни одно аналогичное состояние сразу следует за другим. Эти состояния в самой действительности могут как непосредственно вытекать одно из другого, так и быть отделенными друг от друга сколь угодно длительным временем (вплоть до того, что могут обозначать начало и конец жизненного пути человека). Когда же они в музыкальном развитии следуют одно за другим, возникает симфоническое обобщение контрастных эмоциональных состояний как различных этапов в развертывании драматических конфликтов самой жизни.
Нечто подобное возможно и в балете. В частности это происходит в спектакле "Легенда о любви". Сцена и дуэт Ферхада и Ширин прямо следуют за сценой шествия как дальнейший этап внутреннего развития их отношений, а вовсе не как непосредственно бытовое продолжение шествия. Между первой встречей и первым свиданием Ферхада и Ширин могло пройти достаточное время с точки зрения реального течения событий. В танцевально-симфоническом развитии действия обобщаются и сопоставляются узловые моменты внутреннего развития драмы, а не воспроизводится внешний ход этих событий. Узловыми моментами в развитии отношений Ферхада и Ширин как раз и являются их первая встреча и первое свидание. Поэтому они непосредственно следуют друг за другом, и с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия не может быть иначе.
Другим примером драматургического построения балетной сцены по принципу, сходному с музыкально-симфонической драматургией, может быть монолог Мехменэ Бану с кордебалетом и ее дуэт с Ферхадом из третьего акта того же спектакля. В обугленно-черном одеянии с красным плащом появляется царица в дверях своих покоев и за ней, будто кровавый шлейф, тянется вереница так же одетых, но целиком в красном девушек кордебалета. Они – некий эмоциональный "резонатор" ее переживаний, олицетворение ее мыслей. Царица здесь словно отражается во множестве зеркал. И так же, только еще более сложно, отражаются в танце кордебалета ее движения, то полностью дублируясь, то повторяясь по принципу музыкальной имитации, то подхватываясь и развиваясь подобно развитию темы – зерна в музыке, то оттеняясь по принципу контраста. Все это не только создает необычайно гибкую, сложную и эмоционально насыщенную хореографическую ткань, но и как бы многократно усиливает то выражение тоски и горя, стремления и мольбы, которое "звучит" в танце Мехменэ и подхватывается танцевальным хором. Напряжение симфонического танца, основанного на передаче движения от солистки к кордебалету, и наоборот, на их пластических перекличках и взаимодействиях, возрастает в соответствии с развитием возбужденно-тревожной музыки. И в момент кульминации, словно вызванный силой мечты, является Мехменэ сам Ферхад в образе прекрасного королевича. Их дуэт с аккомпанементом резонирующего их чувствам кордебалета воплощает многообразные оттенки трагически обреченной страсти. Но рассыпаются в прах видения и мечты Мехменэ, и, поверженная ниц, она снова в одиночестве, наедине со своим безысходным страданием.
Вспомним также структуру балета "Спартак" А.И. Хачатуряна в постановке Ю.Н. Григоровича 1968 года, хотя бы только одного его первого действия. Оно состоит из четырех крупных сцен:  воинствующее шествие римских легионеров во главе с Крассом – страдание плененных рабов, окруженных надсмотрщиками, – развлечения патрициев – восстание рабов, призываемых Спартаком. Каждая из этих сцен, решенных танцевально, этапный момент в развитии драматического действия. И при этом все сцены как бы "прослаиваются" вставленными между ними сольными, "портретными" танцевальными монологами Спартака и Фригии, а в других актах – Красса, Эгины, связывающими картины и дополняющие действие не по законам сюжетного развития, а по законам сопоставления и развития музыкальных тем в симфоническом произведении.
Так построен весь этот выдающийся спектакль. Ю.Н. Григорович даже в шутку называл его спектаклем для четырех солистов с кордебалетом, подобно тому, как в музыке бывают концерты для какого-либо инструмента или их группы с оркестром. Шутка шуткой, а в ней – одно из проявлений музыкальности творчества Ю.Н. Григоровича, сделавшего в своих балетах не только отдельные эпизоды, соответствующими и аналогичными музыке, но и строившего целостный спектакль по ее законам.
Не только темы и разделы в одной части симфонии обладают драматургией, воплощающей главные центральные этапы жизненных событий или человеческой судьбы, но и чередование всех частей симфонии подчинено этому принципу. Из такой музыкальной драматургии, из сопоставления контрастных, каждый раз существенно значимых образов каждой части и рождается идейно-философская концепция целостного симфонического произведения. В "Спартаке" Ю.Н. Григоровича каждый акт не только создается на основе симфонического танца, но и чередование картин внутри него, а также смена актов, вырисовывающая драматическое целое, – все это построено именно по симфоническому принципу.
Все балеты, созданные Ю.Н. Григоровичем, сюжетны, но в них не отанцовывается внешнее движение сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные танцевально-хореографические сцены, даваемые в непосредственном сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой и целостной драматургией, четкой композицией, мастерским сюжетным развитием (завязкой, движением действия, кульминацией, развязкой). Их драматургия родственна драматическому театру, но, вместе с тем, и отличается от него, ибо в такой же степени она родственна музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез сценарной и музыкальной драматургии и образует подлинную драматургию танцевально-пластического, хореографического действия. Высшие достижения балетного театра связаны именно с этим органическим синтезом.
Здесь обнаруживается высшее значение и роль музыки в балете. Ранее речь шла о том, что она может задавать танцу темп, метрические и ритмические особенности, влиять на его "рисунок", давать образно-эмоциональную основу, определять длительность и смену эпизодов в балете, характеризовать его персонажей и ситуации, наконец, рождать сцены, основанные на аналогичном музыке симфоническом танце. Все это так. Но теперь мы видим, что музыка может иметь для балета еще большее значение. Ее принципы могут проникать в самую хореографическую драматургию целостных актов и всего спектакля. На основе этих принципов (именно принципов, а не только конкретных музыкальных эпизодов) может возникать и структура, и характер развития самого хореографического действия, и драматургия балетного целого. В этих случаях достигается высший синтез музыки и хореографии и рождается явление особого, синтетического, метафорического и поэтического балетного театра.
Казалось бы, на этом можно и закончить рассмотрение вопроса о роли музыки в балете, ибо выше сказанного уже ничего не может быть. Но для полноты картины необходимо все-таки осветить еще некоторые, более частные вопросы.
Наряду с С.С. Прокофьевым, гениальным композитором, определившим развитие отечественной, а отчасти и мировой музыки в XX веке, был Д.Д. Шостакович. Но если балеты С.С. Прокофьева принадлежат к вершинам его творчества, то о балетах Д.Д. Шостаковича этого сказать нельзя. Они были созданы молодым композитором в первой половине 1930-х годов. В них, бесспорно, обнаруживаются и его талант, и его мастерство. Но они приближаются, скорее, к легкой, бытовой его музыке, с отзвуками улиц и ресторанов, к официозным Второй и Третьей симфониям, киномузыке, "Песне о Встречном", нежели к глубоким философским и трагедийным концепциям его зрелого и позднего симфонического и камерно-инструментального творчества, о которых будет далее идти речь в этой книге в очерке, специально посвященном Д.Д. Шостаковичу.
Все его балеты – "Золотой век" (1930), "Болт" (1931) и "Светлый ручей" (1935) написаны на, мягко говоря, несовершенные либретто, напоминающие то эстрадные обозрения, то плакатные агитки, то легковесные комедии. И потому они не только не имели в свое время успеха, но и были обречены на забвение, даже если бы не было разгромной редакционной статьи в "Правде" о балете "Светлый ручей". Но исключительно из-за глупых (чтобы не сказать резче) либретто, а не из-за музыки. Музыка, хотя и относилась к сфере не "философского", а "легкого" Шостаковича, была, конечно же, в своем роде прекрасной. И потому композитор составил из нее потом сюиты, которые успешно исполнялись уже как чисто симфонические произведения.
Когда же на рубеже 1970-1980-х годов Ю.Н. Григорович задумал возродить все три балета Д.Д. Шостаковича, то прежде всего оказалось необходимым создать для них новые либретто. В отношении "Золотого века" он сделал это, сумев привлечь музыковеда и драматурга, друга композитора И.Д. Гликмана. В постановке 1982 года зрители увидели новый "Золотой век" с другим, уже "нормальным" сюжетом. Но для этого пришлось менять и музыкальную композицию балета, используя как прежнюю музыку этого произведения, так и дополняя ее эпизодами из других произведений Д.Д. Шостаковича. Самое значительное в этом пересоздании партитуры было связано появлением в балете лирической линии (любовь Бориса и Риты), совершенно отсутствовавшей в первом спектакле. Для этого Ю.Н. Григорович использовал медленные части Первого и Второго фортепьянных концертов Д.Д. Шостаковича, которые удивительно хорошо "легли" на хореографию нового спектакля и органично "влились" в его музыкальное сопровождение. Были в новом спектакле и другие дополнения из музыки композитора.
Новый "Золотой век" имел большой успех и долго держался на сцене. А в 2006 году Ю.Н. Григорович осуществил его новую версию, сделав вместо трехактного двухактный вариант, более компактный и динамичный, и придав музыке новый стимул для ее впечатляющего звучания.
Эта новая версия завершила триптих балетов Д.Д. Шостаковича, поставленных в год столетия со дня его рождения в Большом театре. Два других балета – "Светлый ручей" и "Болт" были поставлены А.О. Ритманским по старым либретто, как напоминание об эпохе, в которую они были созданы. И хотя в этих балетах (особенно в "Светлом ручье") есть некоторые хореографические находки и остроумные пластические приемы, но одним лишь напоминанием о прошедшем времени они вряд ли долго продержатся на сцене. Ностальгию по нему испытывает далеко не все старшее поколение, и далеко не вся молодежь им интересуется.
Но музыка Д.Д. Шостаковича, безусловно, будет жить, как независимого от спектаклей, так и, возможно, в новых спектаклях, созданных на совершенно новые либретто.
В связи с балетами Шостаковича была затронута новая творческая проблема, связанная с ролью музыки в балетном спектакле. Речь идет об изменении (в быту грубо показываемом "перестройкой") авторской партитуры в связи с новым сценарием или образной концепцией (даже в пределах старого сценария) новой балетной постановки.
Опыт показывает, что сценарий балета с самого начала должен сочиняться с учетом его музыкального и хореографического воплощения. Это не пьеса   для драматического спектакля, а словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Поэтому сценарий, созданный без учета специфических особенностей балета, в процессе постановки спектакля нередко переделывается. Так произошло при постановке Григоровичем "Каменного цветка" Прокофьева, "Спартака" Хачатуряна и некоторых других балетов. Их первоначальные сценарии были рассчитаны на приближение балета к драматическому театру и оказались несовместимыми с хореографией и с драматургическими принципами Григоровича. Поэтому они подверглись переделке, что, однако, не обеднило, а углубило их идейное содержание.
Когда драмбалетный сценарий переделывается для более танцевального спектакля, то либо создается новый сюжет, либо в старый сюжет вносятся существенные коррективы, и это неизбежно влечет за собой изменения в музыке:  купюры, перестановки музыкального материала или его повторы, как и добавления новой музыки. Все это закономерно и допустимо, но здесь есть свои опасности. Необходимо избежать при этом искажения или обеднения музыки, "швов" в соединении эпизодов, эклектики в дополнениях. Все это должно делаться тактично и грамотно, с участием настоящих профессионалов. В противном случае получается антимузыкальная "мешанина", могущая скомпрометировать даже самое хорошее произведение.
Еще одна проблема связана с тем, что при создании новых спектаклей балетмейстерам не всегда удается найти композиторов, желающих работать в этом направлении. И тогда появляются так называемые "компилятивные" спектакли, музыка которых составлена из разных произведений одного, а часто и нескольких композиторов.
В 1960-е годы на сценах многих музыкальных театров нашей страны шел балет "Пер Гюнт", на музыку, включающую написанное Э. Григом не только к одноименной драме Г. Ибсена, но и ряд его других произведений. Музыкальная компиляция была вполне грамотной и убедительной, но сам спектакль в разных постановках был слабым, и потому недолго продержался на сцене.
В последние четверть века к компилятивной музыке в балете стал очень часто прибегать Б.Я. Эйфман, очень талантливый хореограф, пожалуй, пока самый талантливый в послегригоровичский период. Он является хореографом-философом, пытающимся воплотить самые выдающиеся произведения мировой литературы:  "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского, "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова, комедии В. Шекспира и П. Бомарше и многие другие. Он работает много, лихорадочно-напряженно и быстро. И не всегда находит композиторов для воплощения своих замыслов. Поэтому часто прибегает к музыкальным компиляциям. Когда они делаются на музыку одного композитора, как в спектаклях "Безумный день" на музыку Д. Россини (1982) или "Двенадцатая ночь" на музыку Г. Доницетти (1985), то это обычно вполне себя оправдывает. Но когда привлекается и соединяется музыка самых разных композиторов (как в спектаклях "Тереза Ракен" или "Русский Гамлет"), то для непросвещенного слушателя может быть это и оказывается оправданным, но специалисту часто "режет ухо". Ибо куски одних произведений неоправданно соединяются с кусками других, возникает стилистическая пестрота, "швы" в переходах, эклектическое смешение разнородного. И тогда значение замечательных образных, пластических, хореографических находках, которые всегда есть у Б.Я. Эйфмана, ослабляется и спектакль в целом проигрывает. Таких оплошностей хореографам следует, конечно же, избегать.
С.С. Прокофьев и Д.Д. Шостакович в отечественном искусстве XX века определили уровень и характер современной музыки в балете. С развитием музыкального искусства в балет проникали его новые достижения, поиски хореографов происходили на основе современной музыки, характеризующейся новациями в области музыкального языка, как и в других жанрах. Свой вклад в развитие балетной музыки сделали композиторы Р.  Щедрин, А. Эшпай, А. Петров, Б. Тищенко, С. Слонимский, В. Кикта и другие.
Здесь не излагается история балетного театра, поэтому не будем останавливаться на их произведениях специально. Но важно отметить, что современный, индивидуальный у каждого язык их произведений давал стимул для творческих исканий хореографов. И в историю балетного театра ими была вписана определенная страница.
В первом очерке этой книги речь шла, в частности, о том, что наиболее перспективной тенденцией в развитии музыкального искусства представляется синтез реалистической традиции и авангардистских находок, взаимообогащение различных течений. Произведения всех названных композиторов находятся именно на этом пути.
Но очень много балетов ставится сейчас на чисто авангардистскую музыку, особенно спектаклей так называемого contemporаry dance, то есть модерн-балета. К ним можно отнести спектакли, как правило, одноактные или отдельные миниатюры Е. Памфилова, Ю. Петухова, Р. Поклитару, В. Бавдилович и других. Авангардистская музыка тоже может иметь стимулирующее значение для развития танцевального искусства. Разумеется, с модерн-балетом она сочетается лучше, чем с каким-либо другим. При этом если модерн-танцы ставят иногда и на классическую музыку, то представить себе классический танец на авангардистскую музыку трудно. Разве что он будет переплетен с другими пластическими элементами, модерн- и свободной пластикой, как, например, в "Агоне" Д. Баланчина на додекафонную музыку И.Ф. Стравинского или в некоторых произведениях У. Форсайта.
Модерн-танцы, поставленные на авангардистскую музыку, нередко представляют собою некий ребус, который надо разгадывать. Здесь часто встречается зашифрованность содержания, мнимое глубокомыслие, эклектика, своего рода "кривляния тела". Но вместе с тем авангардистская музыка побуждает и к созданию образов, передающих динамичные ритмы, урбанизм, алогизм и хаос современного мира, а иногда и другие его грани. Поэтому contemporаry dance, то есть модерн-балет с авангардистской музыкой, получает все большее распространение.
Ныне в балете стало возможно применение любых форм, стилей, жанров, направлений современного музыкального искусства во всем его многообразии, как и использование музыки, созданной в прошлом. Важно лишь, чтобы все это было оправдано содержательными художественными задачами, служило образно значимому созданию оригинальных хореографических форм. К сожалению, это бывает далеко не всегда. Но если указывать на положительный опыт, который, конечно же, есть у многих балетмейстеров, то в первую очередь необходимо сослаться на творчество выдающегося хореографа современного мира Джона Ноймайера, в балетах которого используется самая разнообразная музыка от Баха до Малера, от Мендельсона до Лигети, от Чайковского до Шнитке, но всегда осмысленно, к месту, без всякой эклектики, содержательно и стилистически оправданно.
Одним из лучших спектаклей мировой хореографии является "Сон в летнюю ночь" по В. Шекспиру, первоначально поставленный Д. Ноймайером в 1977 году, затем неоднократно совершенствовавшийся в разных постановках, показывавшийся у нас сначала на гастролях, а затем увидевший свет рампы в Большом театре в 2004 году. В балете этом использована музыка Ф. Мендельсона к одноименной комедии Шекспира, написанная семнадцатилетним композитором еще в 1826 году и дополненная им же самим к постановке 1843 года новыми номерами, а также сочинения современного австро-венгерского композитора Д. Лигети – электронная музыка сугубо авангардистского характера. Казалось бы, это несочетаемые друг с другом явления. Но спектакль Д. Ноймайера столь художественно убедителен, что кажется будто вся эта музыка создана для него специально.
Музыка Мендельсона, как летуче-скерцозная, так и празднично-торжественная, настолько срослась с комедией Шекспира, что кажется неотделимой от нее и прекрасно "ложится" на спектакль Ноймайера. Но в нем до предела обострена противоположность фантастики и быта, реальности и воображения. И потому для передачи таинственности и волшебства фантастических сцен заколдованного леса и совершающихся в нем чудесных превращений, понадобилась "неземная" электронная музыка Лигети. То, что было бы несоединимым вне спектакля, оказалось совершенно естественно соединимым в спектакле. Образность хореографического действия объединила, как бы впитала в себя и то, и другое. И потому музыка стала здесь подлинно драматургическим началом всего произведения.
Хореографы нередко имеют как бы "своих" композиторов, с которыми у них наибольшее творческое взаимопонимание и потому они, естественно, с ними больше работают. Для Д. Ноймайера таким композитором был А.Г. Шнитке. Хореограф поставил на его музыку несколько спектаклей, из которых наиболее значительным был "Пер Гюнт". Этот балет не знает почти никто. Во всей литературе о Шнитке, вышедшей в нашей стране, он не только нигде не анализируется, но даже не упоминается (в отличие от альтового концерта, очень популярного и многократно описанного). Мне же довелось познакомиться с ним основательно, видеть и слышать несколько раз.
В 1989 году я был в довольно длительной командировке в Гамбурге, как раз когда там ставился этот балет. Я был знаком с Ноймайером, посетил репетиции балета, а затем премьеру и несколько первых спектаклей. О всех виденных мною спектаклях Ноймайера, в том числе и о "Пер Нюнте", я опубликовал статью "Театр Джона Ноймайера" в журнале "Советский балет" № 4 за 1989 год (в разделе "Международная панорама"). Затем я видел этот спектакль на гастролях гамбургского театра в Москве и тоже опубликовал о нем статью в газете "Советский артист", 15 июля 1990 года, а также подробно проанализировал этот балет в моей книге "В мире искусства" (2003). Поэтому много говороить о нем здесь не буду, а скажу только о роли музыки.
Музыка этого балета была специально заказана хореографом Шнитке. Он работал в содружестве с балетмейстером, исходя из его постановочной концепции и драматургии. Музыка эта является очень содержательной, глубокой и идеально соответствующей ходу сценического действия, для которого она писалась. Ноймайер дал принципиально новое, необычное, глубоко философское и современное решение темы Пер Гюнта, и композитор в своей музыке воплотил это решение. Хотя исходным моментом балета послужила одноименная драма Ибсена, но от нее в балете осталось немногое, лишь элементы сюжетной канвы. Был создан спектакль, масштабный по концепции, психологически сложный и богатый образным содержанием. Это произведение говорит о человеческой судьбе, о сложной духовной и нравственной эволюции главного героя, через которую раскрываются общие философские проблемы современной эпохи, ее мнимые и подлинные ценности, ее тенденции обездуховливания и обесчеловечения жизни, ее трагизм, но вместе с тем и ее надежды. Все это выражено и в музыке Шнитке.
Она имеет обобщенный и симфоничный характер, развивается как единое целое, насыщенное однако разнообразнейшими контрастами. Мы слышим здесь эпизоды, характеризующие героев и разные ситуации, вначале воспринимаемые как стилистически неоднородные. Так, в первом действии есть черты народно-бытовых жанров, а в сценах в Америке звучат мотивчики мюзик-холла и джаза. В обоих случаях это воспринимается как обрисовка среды действия.
Но еще существеннее другое, то, что связано с внутренней драмой главного героя. Так, к концу первого акта музыка достигает необыкновенной выразительной силы, воплощая душевные мучения и метания Пера. И вдруг весь этот драматизм сменяется своего рода идиллией, напоминающей григовское "Утро". Звучит простая напевная мелодия кларнета на фоне теплых гармоний струнных. Музыка как бы напоминает и о ждущей Пера Сольвейг, и о ее искренней, чистой, бескорыстной любви, и о простых бесхитростных человеческих радостях, от которых бежит Пер, и о ценности естественного незамутненного человеческого бытия. Драматургическое значение этой красивейшей интермедии огромно. Ибо дальше все развитие музыки будет идти словно ее отрицание, то есть как характеристика пошлости и заурядной обыденности жизни, с одной стороны, ее драматизма и нарастающей трагедии, – с другой. И лишь очистительный катарсис в конце спектакля снова напомнит (хотя и на другой музыкально-тематической основе) о светлых и идеальных сторонах жизни, воспевавшихся в интермедии.
А в сцене сумасшествия Пера, осознающего всю ложность своего пути и окружающей жизни, музыка достигает высшего драматического напряжения. Здесь использован прием алеаторики (свободной игры всех инструментов по едва намеченной схеме), создающий впечатление разверзшейся бездны, ужасающего хаоса, душераздирающего крика отчаяния. В некоторых эпизодах, связанных с безумием Пера, применена серийная техника. Все это прекрасно передает драматическую напряженность сценической ситуации. Так кончается столь светло и оптимистично начавшийся второй акт.
А в третьем акте сначала преобладает музыка тихая, но полная скорби и безнадежности. Но затем, когда после мировой катастрофы, обрисованной  музыкой предельного напряжения, вновь начинает возрождаться жизнь на земле, звучание оркестра становится все более просветленным, выражая надежду на обновление человечества. Постепенно музыка затихает. Замолкает оркестр, звучит только хор за сценой. И звуки, и движения как бы истаивают, замирают. Спектакль кончается тихим, но многозначительным многоточием.
В предисловии к буклету спектакля Ноймайер подчеркнул, что через драму обыкновенного человека, через трагедию обыденной жизни он стремился раскрыть борьбу гуманистических начал и обесчеловечивающих тенденций, выразить конфликтный драматизм мира и надежду на обновление жизни. И Шнитке оказался единомышленником балетмейстера, адекватно воплотив в музыке его замысел. Этот замысел созвучен многому и в симфоническом творчестве композитора.
Работа с Ноймайером не случайно увлекла Шнитке. Философская концепционность вообще свойственна его музыке. И, включаясь в работу, он говорил о необычайной глубине образа Пер Гюнта, о многозначности его трактовок и сравнивал его с Фаустом. Композитор отмечал, что если в первых двух актах балета придерживался номерного строения музыки (хотя номера не отделены друг от друга кадансами и плавно переходят друг в друга), то третий акт построен на непрерывном симфоническом развитии. В хоре, используемом в третьем акте, пятьдесят раз повторяется восьмитактовый мотив, а в оркестре музыка все время меняется и, таким образом, "хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой" (Беседы с Альфредом Шнитке. М.: "Культура". 1994. С. 173). Благодаря этому создается впечатление непрерывного симфонического развития. Этот прием напоминает форму вариаций на неизменную мелодию.
Шнитке пояснял также, что "в эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит, – это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а накладываясь друг на друга, как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально" (Там же. С. 173).
Очень важно то, что композитор сказал об ирреальности этого финала. Так он и воспринимался в спектакле. Конец его это не реальное обновление жизни, а лишь надежда на него, мечта, ирреальное видение. Замысел постановщика и композитора здесь, как впрочем и во всем спектакле, идеально совпадали.
В связи с музыкой Шнитке к "Пер Гюнту", как и в связи с другими его сочинениями, возникает еще одна проблема, в свое время взбудоражившая  музыкальную общественность. Это проблема так называемой "полистилистики". Термин этот выдвинул сам Шнитке. В 1971 году он сделал доклад на Международном музыкальном конгрессе в Москве, который назывался "Полистилистические тенденции в современной музыке". Там он на многочисленных примерах доказывал, что полистилистика составляет существенную черту современной музыки. Она заключается либо в цитатах, включенных в сочинение какого-либо композитора их музыки другого композитора с иным стилем, либо в аллюзиях, то есть собственных эпизодах музыки, напоминающих произведения других стилей.
Два любимых мною произведения Шнитке – балет "Пер Гюнт" и концерт для альта с оркестром это подтверждают. В "Пер Гюнте" соединяются эпизоды огромного драматического напряжения, когда кажется, что мир безумен и превращается в некий хаос, с жанрово-бытовыми эпизодами и с чудесной лирической песенной мелодией начала второго акта. Разностильность? И да, и нет. Контраст резок, выразительные средства совершенно различны. Но все-таки, скорее, это не разностильность, а так сказать, "полиобразность", соответствующая драматургическому смыслу этих эпизодов.
То же можно сказать и об альтовом концерте, где в первой части резкая, драматически напряженная кульминация сменяется изумительно красивой темой, состоящей из повторяющейся попевки (группетто с протянутым далее звуком) на мягком, хотя и чуть "терпком" аккордовом фоне струнных и переборов арфы с имитациями засурдиненной трубы. В результате создается лирический образ прекрасной мечты, просветленного душевного покоя. Этот эпизод звучит в качестве заставки к телепередаче Ю.А. Башмета "Вокзал мечты", и многие его знают.
В первом "Кончерто гроссо" для оркестра встречается тот же прием. После длительного развертывания музыки, полной самоуглубления, тяжелых раздумий и эмоционального напряжения, звучит банальное ресторанное танго – отзвук окружающей пошлой жизни. А затем снова возвращается музыка субъективного самоуглубления, которой и заканчивается сочинение.
Подтверждают выдвинутый и рассмотренный Шнитке принцип и Пятнадцатая симфония Шостаковича, где использованы цитаты из Россини и Вагнера, развиваемые совершенно оригинально, как и его последнее произведение – соната для альта и фортепиано, где в финале есть аллюзия, связанная с намеком на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена.
Тем не менее Шнитке критиковали за его полистилистику и даже обвиняли в эклектике. Он сам, правда, говорил, что "неизвестно, где границы между полистилистикой и эклектикой, между полистилистикой и плагиатом". Но думаю, что этих границ нет только у плохих, бездарных композиторов. У самого же Шнитке, я считаю, нет никакой эклектики. И в "Пер Гюнте", и в альтовом концерте, и в "Кончерто гроссо" эта полистилистика очень органична, она ощущается как разноплановые элементы единого целого, а главное – подчинена образному содержанию, идее произведения. Поэтому сейчас, когда споры утихли, я думаю, что эта особенность музыки Шнитке и выдвинутый им принцип – его творческое открытие, существенное и для музыки в балете.
Какое дальнейшее развитие получат новые тенденции музыки, о которых здесь шла речь, и каково будет их значение для балета трудно предугадать. Но то, что вклад, сделанный современными композиторами в нашу культуру, значителен и перспективен, кажется несомненным. Во всяком случае модерн-танец не может развиваться вне авангардистской музыки, а следовательно не может быть и обогащения его элементами других пластических систем, что ныне имеет весьма плодотворное значение.
Итак, музыка в балете это особая разновидность искусства, имеющая общие черты со всеми другими музыкальными жанрами, нередко использующая их или их элементы, но и обладающая своими особенностями. Она существует в единстве с драмой и с хореографией. Во многом определяет их, но и зависит от них. Она может давать эмоциональную и образную основу в спектаклях типа драмбалета, типа танцсимфонии или синтезирующих то и другое. Само хореографическое действие может не только подпитываться музыкой, но и строиться по законам музыки.
В истории художественной культуры между музыкой и хореографией были разные отношения. Иногда они были равноценны, иногда нет. В одних случаях хореография шла впереди балетной музыки. В других, наоборот, новаторство в музыке вело за собой хореографию.
Музыка не является служанкой ни драмы, ни танца. Попытки придать ей такое значение обычно приводили к неудачам. Достижения же возникали там, где удавался подлинный синтез всех компонентов балетного спектакля, где хореограф работал в содружестве со сценаристом и композитором, а драма, музыка и хореография обладали единством и обогащали друг друга.
История балетного театра говорит о том, что вполне возможно и приспособление небалетной музыки к созданию спектаклей, воплощающих произведения большой литературы, и применение ее для сочинения бессюжетных хореографических композиций. Но все-таки очевидно, что для новых балетов музыка должна писаться специально. Тогда меньшими будут опасности художественных противоречий и несовершенств.
На первых этапах исторического развития балетного театра музыка была подчеркнуто танцевальной. Иногда эта танцевальность была настолько обнаженной, что казалась даже примитивной. С развитием балета все усложнилось. Стало ясно, что для балета главное – не танцевальные ритмы (в той или иной мере они всегда есть, но не являются сплошными и не имеют определяющего значения), а эмоциональное наполнение, образное содержание, идейный смысл музыки, который может быть выражен, в принципе, сколь угодно сложными средствами, если они необходимы для художественного целого.
Усложнилась музыка, усложнилась и хореография. Хореографическое искусство наших дней, имея своей основой классический танец, обогащено проникновением в него различных пластических систем:  народного, исторического, бытового и бального танца, модерн- и джаз-танца, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, спортивных, физкультурно-акробатических движений и прочего. Арсенал художественных средств, которыми владеют современные хореографы, очень велик.
Не менее велик и арсенал музыкально-выразительных средств, которыми владеют современные композиторы. И потому для балетного театра открыты огромные возможности, как и перспективы дальнейшего развития. И если их реализовать, то это искусство поднимется на новую историческую ступень.
Но для этого недостаточно быть просто профессионалом, вооруженным всеми средствами своего искусства. Нужно еще, и даже прежде всего, быть творцом, одаренным образным мышлением, богатым духовным миром, развитой фантазией, а также чувствовать время, его потребности и боли, его нравственную и духовную атмосферу и стремиться ответить на его запросы и вызовы. Тогда наступит новый этап развития искусства, а с ним будут достигнуты и новые высоты балетной музыки.