В.В. Ванслов. О музыке и балете

ТЕОРЕТИКО–ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Специфика музыки и некоторые современные тенденции

Очерки о конкретных явлениях и проблемах музыкального искусства представляется целесообразным предварить некоторыми положениями и соображениями общеэстетического характера, ибо, по всей вероятности, отдельное плодотворнее постигается в свете общего. Музыка в художественной культуре существует не изолированно, а в контексте всех других искусств, выражающих главные духовные тенденции своего времени. Иногда отдельные искусства прямо взаимодействуют друг с другом, иногда косвенно влияют друг на друга, но всегда они развиваются в русле идейных исканий и устремлений той или иной эпохи.
Прежде чем подойти к некоторым проблемам и тенденциям современного развития музыки, посмотрим на природу этого искусства как такового, на его специфику, соотношение с другими видами творчества и заложенные в нем образные возможности.        
Искусство реально существует лишь как система его видов. Понятие "искусство" (то есть искусство вообще, или искусство как таковое) представляет собою абстракцию от этой системы, выражение существенно общего в ней. Реально же в человеческом обществе живет не некое искусство вообще, а функционируют живопись, музыка, литература, театр и все другие отдельные виды художественного творчества, предстающие каждый раз как то или иное конкретное произведение либо как совокупность таких произведений.
Многообразие искусств обусловлено, с одной стороны, многогранностью, сложностью, неоднородностью, дифференцированностью реальной действительности, художественно осваиваемой человеком, а с другой стороны, многообразием и богатством человеческой субъективности. Во взаимодействии этого объективного и субъективного многообразия и возникают различные способы художественного освоения мира, закрепляющиеся в своеобразии отдельных искусств.
Каждое искусство обладает неповторимой художественной ценностью, ибо разные искусства не только по-разному рассказывают об одном и том же, но и рассказывают о нем разное. Каждое из них воздействует на душу человека в целом, но затрагивая разные ее струны, и потому может доставить такую радость и наслаждение, которые недоступны другому. В этом отношении каждый вид искусства незаменим и не может быть полностью, вполне адекватно переведен на язык другого.
В эстетике существует проблема классификации искусств, которая разрабатывалась во многих учениях. Автор уделил ей внимание в книгах "Всестороннее развитие личности и виды искусства" (1966) и "Что такое искусство" (1988), и потому здесь ею заниматься не будем. Но в связи с тем, что далее ряд очерков посвящен изобразительному искусству и музыке, их конкретным произведениям, попытаемся предварительно в теоретическом плане коснуться специфики этих искусств. В очерке "Музыка и изобразительное искусство" речь будет идти о прямом взаимодействии и о взаимосвязи этих искусств. Здесь же попробуем выяснить своеобразие каждого из них.
Для этого прежде всего отметим, что отражение жизни в любом из искусств происходит в единстве отображения и выражения. Думаю, что объяснять эти термины не надо. Характер такого синтеза каждый раз специфичен, но без изобразительно-выразительного единства искусство художественно неполноценно. Другое дело, что в том или ином конкретном виде искусства является первичной основой художественного образа. Одни искусства преимущественно идут от изображения к выражению, другие, наоборот, от выражения к изображению. В этом смысле деление искусств на изобразительные и выразительные имеет свои основания. Но так как в любом случае достигается при этом единство того и другого, то это деление не может быть понято ни схематично, ни механически, ни в абсолютном смысле.
Живопись и музыка по-своему отражают жизнь и в этом смысле основаны на единстве изображения и выражения. Но в каждом из них это единство имеет особый характер.
Первичной основой живописи является изображение предметного, материального, зрительно воспринимаемого мира. Но такое изображение само по себе еще не является искусством в полном смысле слова, хотя и составляет его предпосылку. Оно превращается в подлинное искусство, когда становится выразительным, то есть осмысленным и одухотворенным, несущим в себе ту или иную идею.
Художник может непосредственно изображать материальные предметы и явления (как в натюрморте или пейзаже), духовный мир человека в его внешнем, видимом проявлении (как в портрете) или сложное сопряжение того и другого (как в картине). Но в любом случае он, во-первых, показывает при этом человеческий, общественный, эстетический и нравственный смысл изображенного и, во-вторых, запечатлевает также и себя как личность, выражает свой духовный мир, свое отношение к изображаемому.
Цвет и свет, линия и объем, ритмические и композиционные закономерности – все это в живописи имеет изначально изобразительную природу, служит видимому воспроизведению явлений предметного мира. Именно в связи с изображением конкретных предметов, имеющих то или иное значение в жизни человека, цвета в картине могут нам казаться тяжелыми или легкими, холодными или теплыми, радостными или мрачными, линии – острыми или мягкими, напряженными, плавными и т.д. На основе значения изображенных предметов в картине могут возникать те или иные красочные гармонии или ритмические образования, производящие определенное эмоциональное впечатление.
В силу длительного исторического развития, многообразия и сложности форм изобразительного искусства может возникать самостоятельность эмоционально-выразительного значения изобразительных элементов и средств. Цвета и линии, ритмы и композиционные формы кажутся наделенными самостоятельной выразительностью и способными передавать образно-эмоциональное содержание независимо от изображения. Отсюда возникает их декоративное значение как в фигуративных, так и в абстрактных произведениях.
В подлинно художественном произведении изображение, как было сказано, всегда выразительно, то есть осмысленно и одухотворенно. Эта выразительность может подчеркиваться и усиливаться относительно самостоятельной ролью цветовых гармоний и ритмов, орнаментальных и декоративных качеств изображения.
Иное дело в музыке. Здесь первичной основой художественного образа является интонационное выражение духовного мира композитора. Неоднократно отмечалось, что если живопись по своей природе близка к эпосу, то музыка – лирике. А. Серов говорил о ней, что "это в звуках выраженная жизнь души"¹.
Но чувства, выраженные композитором, могут быть типичными для того или иного общества и характеризовать эмоциональный мир не только самого композитора, но и многих людей, и уже этим одним такие чувства приобретают также обобщающее значение, отражая объективное духовное содержание общественной жизни той или иной эпохи. Так, С. Рахманинов и А. Скрябин на рубеже XIX–XX веков в ряде своих сочинений не только выразили сложный комплекс своих сугубо личных переживаний, но и тревожную, полную предчувствий и надежд, ожидания перемен духовную атмосферу того времени в ее преломлении через мир эмоций, представлений, мечтаний передовой русской интеллигенции.
В типичности, общественной значимости душевных переживаний, выражаемых музыкой, – основа их объективного значения. Но только к этому единство выражения и изображения в музыке не сводится. В отличие от живописи, сила которой в прямой передаче эстетического своеобразия и образной характерности предметного мира, сила музыки – в ее сходстве с интонацией человеческой речи, в ее опоре на интонационную природу голосового звукоизвлечения.
Композитор и музыковед Б. Асафьев называл музыку "искусством интонируемого смысла"². Интонации человеческого голоса несут в себе состояния внутреннего мира, смысл речи, полноту переживаний, обладая также национальной характерностью и способностью обрисовать индивидуальные особенности личности. Музыка отражает действительность не по аналогии с живописным изображением, а по аналогии с речевым интонированием. Она воплощает эмоционально-смысловое содержание, внутренний мир человека способом, подобным тому, каким воплощается все это в интонации речи, то есть через изменение свойств извлекаемых человеком звуков, их высоты, силы, длительности, тембра и т. д. В этом основа ее образности.
Будучи в речи сопутствующим элементом, интонация в музыке как бы отделяется от речи и обретает самостоятельность, стремясь компенсировать отсутствие слова своими собственными силами. Для этого укрупняются и усиливаются все ее свойства (высотные, тембровые, динамические и т.д.), которые дифференцируются, приобретают большую определенность, уточняются, развиваясь и разрабатываясь в сложную систему выразительных средств музыкального языка. Именно в силу этой интонационной природы музыки создается возможность необычайно конкретной и точной, совершенной и полной передачи в ней внутреннего мира человека.
Содержанием музыки становится непосредственно слышимая жизнь души, интонационно выраженные переживания и чувства людей, заключенный в них жизненный смысл. Опираясь на выразительную природу речевой интонации, музыка сама оказывается своего рода интонацией, создающей эмоциональное подобие музыкального и жизненного переживания. Это эмоциональное подобие есть прямое и главное содержание музыкального образа.
Л. Толстой называл музыку "стенограммой чувств". Он разъяснял это так: "Когда бывает, что думал и забыл, о чем думал, но помнишь и знаешь, како[го] характера были мысли: грустные, унылые, тяжелые, веселые, бодрые, помнишь даже ход: сначала шло грустно, а потом успокоилось и т.п., когда так вспоминаешь, то это совершенно то, что выражает музыка"³.
Да, музыка дает нам как бы ход переживания без непосредственного воплощения его предметного и понятийного содержания. Но к чистому движению эмоций ее образность тем не менее не сводится. Опосредованно она включает и предметное, и понятийное содержание переживания, раскрывает его полноту, сущность и смысл, то есть идет к целостному отображению жизни.
Дело в том, что эмоции не только представляют собою отношение человека к миру, но и являются своеобразной формой его отражения. Это отражение лишено наглядности, но оно содержательно, смыслово значимо. Эмоции возникают на основе восприятия предметных явлений, представлений, мыслей, они сопровождают и характеризуют их. Тем самым эмоции дают косвенную (не наглядную) характеристику породивших их объективных явлений, становятся их опосредованным отражением.
Все это существенно для содержания музыки. Опираясь на "в звуках выраженную жизнь души", музыка вместе с тем по своему содержанию столь же универсальна, как и любое другое искусство. Косвенно, опосредованно в музыкальные образы входит предметный мир, входят события человеческой жизни, общественные отношения – все богатство объективной действительности, порождающей мир человеческих эмоций.
По воспоминаниям Б. Асафьева, композитор А. Глазунов говорил: "Из ничего музыка не возникает, но, возникнув, начинает забывать, из чего стала быть: она ведь ни на что не похожа (зрительно. – В.В.), а слышится, как правда. Хочется ей верить"⁴. Это очень проницательное замечание.
Музыка может конкретизировать свои образы, обращаясь к приемам звуковой изобразительности внешнего мира: к непосредственной передаче звуков природы и человеческой жизни, ритмов движения предметных явлений и т.д. Она может вызывать пространственные и цветосветовые ассоциации, например, создавать впечатление повышения и понижения, приближения и удаления каких–либо явлений, как и впечатление яркого освещения, сумрачной затемненности, игры светотени, смены света и тьмы и т.п. Тем самым музыка не только может обрисовывать внутренний мир человека, но и говорить о природной и общественной среде, в которой он действует. Все это способствует целостной характеристике жизни.
Отмечая эту целостность отражения жизни в музыке, Н. Римский-Корсаков говорил, что если в живописи непосредственно дан образ и по нему надо воссоздать эмоцию и мысль, то в музыке непосредственно дана эмоция и по ней надо воссоздать образ и мысль. "Пусть настроения, – заключал он, – останутся главною сущностью музыкальных впечатлений, но они полны также мыслей и образов"⁵.
В живописи на основе видимых свойств предметного мира мы судим о нем и о жизни в целом. В музыке на основе слышимых, интонационно выраженных эмоций мы судим о связанных с ними и породивших их явлениях и о жизни в целом.
В музыке при конкретности содержания и течения эмоций субъективно-вариантны связанные с ними представления. В частности, область зримого в музыке в известном смысле неопределенна, неконкретна, ассоциативна в сравнении с областью эмоциональной. Внемузыкальные (в первую очередь зрительные) ассоциации, рождаемые музыкой, в некоторой мере субъективны, подобно тому как субъективны и звуковые или музыкальные ассоциации, вызываемые произведениями изобразительного искусства.
У разных людей одна и та же музыка вызывает разные представления. Они могут быть различными у одного и того же человека в разные периоды его жизни или под влиянием различных обстоятельств и настроений. Наконец, этих представлений вообще может не быть, очень часто музыка воспринимается (и при этом глубоко, полноценно) без всяких внемузыкальных ассоциаций.
Необходимо подчеркнуть, однако, что многозначность и субъективность ассоциативных зрительных представлений, вызываемых музыкой, не абсолютны. Они допустимы лишь в границах объективного содержания музыкального произведения. Одна и та же, например, веселая музыкальная пьеса может рождать разные ассоциации, но она не вызовет тех, которые возникают под впечатлением от грустной пьесы. Если в каком-либо произведении бурная и драматичная тема сменяется светлой, лирически проникновенной, то эта смена может вызвать какие угодно ассоциации, но только не те, которые рождаются при обратном соотношении тем. Мощное и многократное утверждение тоники в кодах некоторых бетховенских симфоний не может дать основу для ассоциаций, вызываемых, например, "истаивающими" концовками романтических произведений. И "Поэму экстаза" А. Скрябина независимо от ее названия при всем желании невозможно воспринять в духе "Траурного шествия" Ф. Листа, равно как и наоборот.
Конкретность, определенность, объективность эмоционального содержания музыки, ее образной структуры и идейного смысла кладут пределы ассоциативной игре фантазии, произволу субъективных трактовок и представлений. Поэтому внемузыкальные ассоциации при восприятии музыки при всей своей субъективности и многозначности могут быть допустимыми или не допустимыми, соответствующими или не соответствующими данному произведению и в этом смысле истинными или ложными. Неопределенность и неконкретность зримого в музыке не подрывает ее содержательности и ее значения как отражения жизни, необычайно определенного и конкретного в эмоционально-смысловом отношении.
Как и все другие искусства, музыка обобщает. Она передает не "сырые", а осмысленные чувства, выделяя в них главное, сопоставляя их не только по непосредственному течению, но и по смысловому содержанию, раскрывая в этом сопоставлении еще более глубокий смысл, воплощая реализующуюся в логике музыкального развития, в музыкальной драматургии художественную идею.
Даже в небольших лирических пьесах реприза (повторение первой части после контрастной середины) имеет как эмоционально-сюжетное, так и смысловое оправдание. Это не только возврат к первоначальному эмоциональному состоянию после смены его контрастным чувством (например, смены драматического переживания просветленным или наоборот), но и утверждение этого первоначального состояния как главенствующего, несущего основной смысл.
Еще более сложно обобщение в крупных инструментальных формах. Их уже никак нельзя свести к простому потоку непосредственно текущих жизненных чувств. Из этого потока выбираются отдельные, наиболее существенные звенья и даются в музыке в прямом сопоставлении, имеющем идейно-смысловое значение. В жизни аналогичные состояния могут возникать в совершенно ином порядке, могут быть разделены длительным временем, множеством событий. В музыке же они соседствуют, контрастируя и дополняя друг друга, образуя единую цепь музыкально-симфонического развития. И не только в их выборе, но и в их порядке, в их непосредственном столкновении, как и в их развитии, разработке, контрастах, возвратах и т. д., раскрывается их образно-смысловая (а не сюжетная) взаимосвязь, воплощается идея, организующая музыкальную форму по специфическим законам художественной (а не жизненно-бытовой) логики.
Поэтому музыка оказывается особенно чуткой к воплощению диалектических отношений, к отражению логики, идейного смысла процессов действительности. Она может передавать и в этом отношении  изображать процесс постепенного нарастания какого–либо качества (состояния), сопоставлять два разных качества, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать взаимосвязь различного и различие сходного. В процессе музыкального развития могут как бы выясняться внутренние возможности того или иного качества или состояния (членение, дробление, варьирование, разработка темы), оно может отрицаться (тематический контраст) и вновь приходить к своему утверждению (реприза, в частности динамическая). Музыка может раскрывать подготовку нового качества или состояния в процессе развития (постепенное вызревание темы в развитии другой темы или в разработке), может обнаруживать контрасты, заостренные до противоположности, показывать единство и борьбу противоположностей (в деталях и в крупных соотношениях), объединять противоположности в высшем синтезе, суммировать разрозненное, подводить итоги процессов развития.
Так, благодаря логике музыкального развития и формообразования образно значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные отношения жизни. Музыка тем самым приобщает человека к большому миру, к сложным общественным отношениям, к глобальным общечеловеческим проблемам. Примером тому может быть симфоническое творчество Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Д. Шостаковича. В очерках о Моцарте, Берлиозе, Шостаковиче это будет показано далее конкретно.

 

* * *

Прежде чем перейти к очеркам о конкретных явлениях искусства, необходимо затронуть еще один общеэстетический вопрос. Искусство реально существует не только как совокупность его отдельных видов, но воплощается также в разных типах творчества, отличающихся по степени и формам художественной переработки натуры или жизненных истоков при отражении реальной действительности.
С давних времен искусство рассматривалось как "подражание жизни" (от античных теорий "мимезиса" до реалистических концепций XIX века). Но это подражание может быть прямым, непосредственным, или косвенным,  опосредованным, связанным с различной степенью преображения действительности в искусстве. Действительность всегда предстает в произведениях искусства не в "сырой" форме, а в осознании и оценке ее художником, неся отпечаток его личности. Без этого вообще нет искусства. Но формы самой реальности в конкретном произведении могут быть неизменными или преображенными, художественно переработанными, иногда очень сильно.
Художественный образ может иметь повествовательно-описательный характер, а может быть иносказательно-метафорическим. Он может прямо ставить перед нами объект, давать иллюзию его реального бытия, а может прибегать к ассоциативному воспроизведению предмета, используя условные приемы и деформацию природных форм ради усиления выразительно-смыслового начала.
Эти два типа художественного отражения жизни коренятся в самой природе искусства, представляют собой выявление его внутренних возможностей, вытекающих из его специфики. Художественный образ по природе своей метафоричен, поскольку он всегда является выражением одного через другое, то есть уподобление одного другому лежит в основе его (а в этом и состоит суть метафоры). Реальный предмет, становясь художественным образом, воспроизводится, к примеру, посредством линий, пятен, цвета, светотени, искусственных пространственных построений и т.д. Художественная форма уподобляется своему прототипу или каким-то его свойствам. В этом смысле она по природе своей условна и метафорична в любом виде искусства, какие бы сложные художественные произведения не возникали из развития этой элементарной первоосновы.
Это уподобление может в большей или меньшей степени совпадать с реальными формами. И амплитуда этого соотношения очень велика: от полной иллюзии до совершенной условности, от буквального уподобления до намека, от дубликата, копии до абстракции, лишь бы форма была осмыслена и эмоциональна, была бы значащей, "говорящей" формой.
Все эти возможности реализуются в многообразии видов и жанров искусства, его исторических стилей и форм, разновидностей конкретных художественных явлений и методов. Отсюда рождаются как фигуративные, так и декоративные, орнаментальные формы искусства, различные его виды и жанры, опирающиеся на одни грани реальности и отвлекающиеся от других, как это мы видели при сравнении музыки и живописи. Отсюда же возникает бесконечное многообразие конкретных художественных приемов, изобразительно-выразительных средств и т.д.
Тем самым можно сказать, что если два типа художественного отражения жизни коренятся в самой природе искусства, то очевидно, что они проходят через всю его историю и в большей или в меньшей мере, в разных видах, жанрах и формах проявляются в каждой его эпохе, следовательно, они закономерны и в наши дни.
Теоретические догмы социалистического реализма и его практика систематически внедряли в общественное сознание правомерность только жизнеподобных, описательно-повествовательных форм в искусстве, которые считались реализмом, а все другое, якобы происходило от лукавого и объявлялось формализмом (быть может, за исключением политической символики). Поэтому и в теории, и в практике искусства постепенно начала происходить борьба против этих догм, за правомерность разных типов художественного творчества. Вот несколько ступеней в научном осмыслении проблемы.
Во многих трудах литературоведа Л.И. Тимофеева, в том числе в его "Теории литературы" (1971), говорится о реалистическом (воссоздающем жизнь) и романтическом (пересоздающем жизнь) типах творчества, проходящих через всю историю художественной культуры. В книге В. Днепрова "Проблемы реализма" (1961) рассматриваются два способа художественного обобщения: типизация и идеализация, также, по мнению ученого, проходящие через всю историю художественной культуры. В книге И. Неупокоевой "Революционно–романтическая поэма первой половины XIX века" (1971) в таком же смысле говорится о типизации и символизации. Все три ученых реалистической типизации противопоставляют другой тип творчества, который в одном случае называется романтизирующим, в другом – идеализирующим, в третьем – символизирующим. Слова разные, но смысл их один: показать, что наряду с реалистическими в истории развивались, а следовательно, возможны и у нас, другие художественные формы и стили, воссоздающие жизнь не путем ее повторения, а путем пересоздания.
Подобные идеи зарождались и развивались не только в литературоведении. Разными путями к ним подходило и искусствоведение. Так, в 1960–1970-е годы в журнале "Творчество" были проведены дискуссии о декоративности, о метафоричности, о романтическом. В журнале "Искусство" – об изображении и выражении, о правде и правдоподобии. В журнале "Театр" – об условности. В этих дискуссиях иногда прямо, иногда очень осторожно нащупывались пути обоснования нового развития искусства, его метафорических и условных форм. Разной была терминология, разными подходы. Но смысл был один. Покончить с догматизацией и канонизацией прямого жизнеподобия как якобы единственно правомерной формы искусства, что нередко вело к плоскому натурализму, обосновать возможность и закономерность иносказания, метафоры, гиперболы, аллегории, символа, гротеска и различных условных форм, связанных с деформацией реальности, если они несут подлинное художественное содержание.
Такие формы уже активно развивались в художественной практике того времени едва ли не во всех видах искусства. Искусствоведческая и критическая мысль не могла пройти мимо этого, и ее передовые тенденции заключались именно в поддержке и обосновании этих новых форм.
При этом дело не ограничивалось только журнальными дискуссиями, этим проблемам посвящались и книги. Можно указать на книги А.А. Михайловой "О художественной условности" (1970), Л.В. Мочалова "Пространство мира и пространство картины" (1983), А.А. Каменского "Вернисажи" (1974) и "Романтический монтаж" (1989), на целую серию книг В.И. Березкина, посвященную театральным художникам и проблемам сценографии. Можно было бы, вероятно, назвать еще и другие работы.
Думаю, что в этом же направлении шла и моя мысль в книгах "Содержание и форма в искусстве" (1956), "Изобразительное искусство и музыкальный театр" (1963), "Эстетика романтизма" (1966), "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (1971), "Изобразительное искусство и музыка" (1984), в монографиях о художниках В. Рындине (1965) и С. Вирсаладзе (1969). Конечно, многое тогда только намечалось, было недодумано, иногда непоследовательно и не всегда удавалось преодолевать влияние господствующей идеологии. Но все-таки движение шло именно в этом направлении.
До сих пор наши рассуждения шли в русле общих положений и проблем эстетики. Но какое отношение все это имеет к музыке, особенно современной? А то именно отношение, что решение актуальных эстетических проблем проливает свет на природу авангардизма, на его оценку, на понимание его роли в современной культуре и соотношение с другими направлениями.
Искусствоведению и критике, безусловно, удалось совершить поворот в общественном сознании, помогший развитию определенных тенденций в практике искусства, хотя догматики и ортодоксы этому сопротивлялись. Но все-таки, мне кажется, радикальный вывод из этих теоретических завоеваний еще не был сделан. А он, думаю, должен заключаться в следующем.
Если художественные формы, нарушающие прямое жизнеподобие, не являются отступлением от законов искусства, а коренятся также, как и жизнеподобные формы, в самой его метафорической природе, то это заставляет иначе, чем раньше, подойти к рассмотрению всевозможных течений авангардизма (модернизма), подавляющее большинство которых основано именно на иносказательной ассоциативности и деформации реальности, на преобладании не правдоподобия, а условности, что вытекает, однако, из самой природы искусства.
Выше шла речь о тех своеобразных гранях, закономерностях художественного творчества, которые свойственны прежде всего классическому искусству и проявляются в его вершинах, и в явлениях ХХ века и современности, наследующих и развивающих его традиции. Но в ХХ веке появились течения, демонстративно разрывающие с этими традициями. Это авангардизм разных периодов (так называемый классический и современный), модернизм, постмодернизм и т.п. Не будем сейчас разбираться в терминах, в особенностях разных течений и периодов. Важно одно – все это противостоит классической традиции, по крайней мере, по видимости.
Правда, мне кажется, что этот разрыв, даже если он имеет демонстративный и декларируемый в словесных высказываниях характер, в крупных художественных явлениях внешний, и в глубинной своей сути они так или иначе связаны с традициями, даже если сильно преобразуют их. У разных авангардистских течений может быть разрыв с конкретными, в частности, непосредственно предшествующими традициями прошлого, а часто и демонстративное противопоставление всему прошлому. Но если эти течения не пустые, а исторически закономерные и несущие в себе определенный жизненный смысл, то их укорененность в природе искусства, даже при самом радикальном обновлении художественных форм, будет означать внутреннюю связь с традициями функционирования искусства как такового, то есть означать новый этап раскрытия его природы, обнаружения его возможностей.
Очевидно, что к авангардизму нужно относиться серьезно и основательно, научно изучать его, а не сбрасывать со счетов и не поносить отборной руганью, как это делалось раньше. К авангардизму нельзя сводить культуру XX века, но его и невозможно исключить из этой культуры, которую без авангардизма мы не в состоянии будем конкретно и полно понять. Достаточно назвать имена Пабло Пикассо и Анри Матисса в изобразительном искусстве, Игоря Стравинского и Оливье Мессиана в музыке, Франца Кафку и Альбера Камю в литературе.
История человечества в XX веке запечатлена во многих созданиях реалистического искусства. Но авангардизм также выразил ее определенные, весьма существенные грани и стороны. Он отразил конфликтность и катастрофичность, стихийные и иррациональные моменты, деструктивные и разрушительные процессы, трагедийные коллизии. Во многом он изменил и даже перевернул художественное сознание, воплотил новую философию мира. Формальные же особенности ряда его течений сыграли важную роль в формировании и развитии современной архитектуры, дизайна, декоративно-прикладного и оформительского искусства, что признано во всем мире.
Здесь не ставится задача описания течений и художественных форм авангардизма. Этот вопрос затронут только потому, что если бы в самой метафорической природе искусства не была заложена возможность художественной иносказательности, связанной с условными формами и деформацией реальности, то не было бы ни возникновения авангардизма, ни его широкого распространения и влияния, ни его достижений, определивших лицо художественной культуры ХХ века.
А если это так, если возможность авангардизма заложена в иносказательных формах и преобразующих реальность деформациях, органически входящих в самую природу искусства, то авангардизм как таковой, особенно же в его крупных, вершинных проявлениях, – это художественное, а не антихудожественное явление, как его пытались представить эстетики советского времени, к чему, к сожалению, был причастен и автор этих строк. Иначе говоря, это не антиискусство, а одна из исторических форм искусства, такая же закономерная, как и другие исторические формы, и потому неотъемлемая от современной художественной культуры.
Конечно, на почве авангардизма возникало и есть сейчас немало шарлатанства и явлений, которые могут быть названы антиискусством. Ну, а на почве реализма, разве мало существует его антихудожественных извращений, вроде бездумного натурализма, дурновкусия, китча, салонщины, профессиональной слабости и беспомощности, идеологических спекуляций
и иллюстративности? Отделяя подобные наслоения, наносную "пену", искажения и издержки, нужно видеть суть дела и серьезно относиться как к классическому, так и к современному авангардизму, как, разумеется, и к реализму. Достижения культуры определяются не подобной "шелухой", а прежде всего великими фигурами.
В XX веке реализм и авангардизм существовали в борьбе и взаимоотрицании. Ныне они существуют в творческом соревновании, на равных правах. Можно предположить, что в XXI веке усилится их взаимодействие и взаимовлияние, что в какой-то мере наметилось уже в XX веке. Разве можно, например, понять творчество композиторов Р.К. Щедрина, А. Пярта, Г. Канчели  или художников  Э.Н. Дробицкого, Б.А. Мессерера, Н.И. Нестеровой, Т.Г. Назаренко, П.Ф. Никонова без учета развития ими классической традиции, но и своеобразного претворения элементов авангардизма?
Думается, что без опыта великих авангардистов XX века искусство в XXI веке вряд ли может плодотворно развиваться. Речь идет не об эпигонстве, которое всегда существовало и будет существовать, а о новых явлениях эпохального масштаба, быть может, еще неведомых нам. Естественно предположить, что они возникнут на основе не какой-либо одной традиции (реалистической или авангардистской), а на основе их синтеза, обобщения, творческого претворения их опыта, то есть органического усвоения и развития всего того, что отразило действительную историю человечества в ХХ и ХХI веках.

 

* * *

Теперь мы вплотную подошли к тому, чтобы попытаться наметить некоторые важные тенденции развития современного музыкального искусства, общие у него с другими видами художественного творчества.
Музыковеды и критики, занимающиеся современным  художественным  процессом, охватывают его достаточно широко. Но если творческие портреты композиторов и художников, рецензии, освещения и обзоры концертов, выставок, спектаклей и театров совершенно закономерно заполняют страницы общей и специальной прессы, а нередко при этом ставятся и актуальные проблемы развития современного искусства, то основные тенденции этого развития нащупываются с трудом и редко. Ни в коей мере не претендуя на исчерпывающую картину, наметим некоторые из них.
О тенденциях содержательных, связанных с проблематикой современной эпохи, с осмыслением сути действительности, с мировоззренческими концепциями и позициями, говорить трудно. Они очень многообразны, в них переплетается старое и новое, ретроградное и прогрессивное, рудименты ушедшего прошлого и гадания о будущем и многое другое. В одних случаях идет борьба и соревнование, в других сосуществование и безразличие друг к другу. Несомненен плюрализм позиций и взглядов. Но он тоже по-разному понимается. Если в духе терпимости к разномыслию, то это хорошо. А если в духе всеобщего релятивизма, когда стираются все критерии и исчезает различие между добром и злом, смыслом и бессмыслицей, красотой и уродством, то это симптом глубочайшего кризиса. Плюрализм допустим лишь в границах гуманизма.  Одним словом, общую картину в данном отношении нарисовать трудно, и потому определять и классифицировать содержательные, идейно-духовные тенденции в искусстве я здесь не буду.
Но некоторые тенденции, связанные с формальной стороной развития искусства, определились достаточно ясно, и о них говорить можно (разумеется, об основных). При этом речь будет идти не о массовой культуре, то есть не о "поп", а о серьезной музыке, не о бульварной, а о глубокой литературе, не об украшательском, а о заставляющем думать искусстве. Индустрия развлечений и подлинное искусство – разные вещи.
Одна из тенденций связана с тем, что в современном искусстве существуют традиционные формы и направления, опирающиеся преимущественно на классику и реализм XIX века. Они, конечно, могут быть эпигонскими. Но эпигонство не заслуживает внимания и сразу должно быть выведено за пределы подлинного искусства. Однако помимо этого в русле данных традиций возникают и значительные ценности, которые  опираются на реалистическую традицию, но  обновляют ее в связи с требованиями современной жизни и индивидуальности крупных талантов.
Таково, прежде всего "почвенничество" в различных видах творчества. В своих крупных проявлениях оно связано с известными именами. В литературе это Ф. Абрамов и В. Астафьев, В. Белов и В. Распутин и многие другие писатели того же направления. В изобразительном искусстве это, прежде всего мастера, связанные с деятельностью Союза художников России: В. Сидоров, В. Иванов, П. Оссовский, Ю. Кугач, А. и С. Ткачевы и другие. В музыке – композиторы Г. Свиридов, В. Гаврилин и музыканты их круга.
Но наряду с направлением традиционализма (хотя и обновляющегося) существует чистый авангардизм. В большинстве случаев он имеет экспериментальный характер, бывает неудачный, но иногда и содержащий плодотворные находки.
Такого рода художники выступают сейчас в разных галереях так называемого "актуального искусства", в изобилии были представлены на московских выставках последних лет "Биеннале", "Русский поп-арт" и в других местах. Немало дается и концертов авангардистской музыки. Ею часто увлекается молодежь.  Здесь много эпигонского повторения западных авангардистских течений и чистого экспериментаторства. Иногда все это вообще выходит за пределы искусства и представляет некую разновидность шоу. Но есть и подлинно художественные достижения. В изобразительном искусстве к ним можно отнести лучшие работы скульпторов Э. Неизвестного и М. Шемякина; в музыке – творчество А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной и ряда других композиторов, продолжающих эту линию.
Авангардизм, как было сказано выше, выразил некоторые стороны эпохи, оставшиеся за пределами традиционного направления: ее взбудораженную диссонантность и конфликтность, противоречивость и непредсказуемость, парадоксальность и амбивалентность, алогизм и иррациональность, трагическую безысходность и брезжущие надежды. Без этого картина времени была бы неполной.
Но есть и еще одно направление. Многие деятели искусства стремятся ныне к синтезу традиционных и авангардистских тенденций, к совокупному применению их языка и выразительных средств. Это происходит тогда, когда для создания подлинно содержательного и глубокого искусства, отражающего современность, оказываются необходимы средства, приемы, методы как традиционного, так и авангардистского творчества, но, разумеется, не в эклектической смеси, а подчиненные созданию содержательных художественных образов.
В сентябре 2005 года композитор Андрей Петров, выступая по телевидению в связи со своим 70-летним юбилеем, назвал себя художником "эстетического компромисса". Он пояснил, что имеет под этим в виду преодоление крайностей традиционализма и авангардизма, использование рациональных моментов того и другого для адекватного выражения в искусстве современности. Это как раз то, что я называю синтезом различных течений.
По этому пути идут, например, художники Б. Мессерер, Э. Дробицкий, Т. Назаренко, Н. Нестерова, скульпторы А. Бурганов, А. Пологова и многие другие. Среди композиторов можно назвать Р. Щедрина, А. Эшпая, Б. Тищенко, В. Мартынова, Г. Канчели, А. Пярта и того же А. Петрова (не в его песнях, а в инструментальных и в музыкально–сценических произведениях).  При всех своих индивидуальных различиях они, каждый по–разному, по–своему и в соответствии с разными национальными традициями, имеют глубокие корни в культуре прошлого, но и не минуют достижения самых новейших течений. И получается органический сплав, весьма созвучный современности.
Ныне и в будущем это направление представляется наиболее плодотворным. Сейчас нельзя творить современное новаторское искусство, игнорируя его глубинные, самые разнообразные  классические традиции. Но и нельзя делать вид, что не существовало Пикассо и Матисса, Модильяни и Шагала, Кандинского и Малевича в изобразительном искусстве; Стравинского и позднего Скрябина, Хиндемита и Мессиана, Шенберга, Берга и Веберна в музыке. Все они ранее объявлялись авангардистами и модернистами, а ныне стали классиками XX века. И источники современного искусства могут быть весьма многообразными и синтетичными.
Сейчас уже для всех ясно: то, что первоначально считалось авангардизмом (или модернизмом) и так называлось, впоследствии, повторю это еще раз, приобрело значение самой настоящей классики ХХ века. Не буду здесь говорить об Игоре Стравинском или Пабло Пикассо, которые прошли едва ли не через все авангардистские течения, существовавшие в их время, а ныне являются чистейшей воды классиками искусства ХХ века. А напомню, быть может, о самом показательном примере – творчестве композитора Сергея Прокофьева.
Его ранние сочинения, к примеру, такие, как Первый фортепьянный концерт (1911) или "Скифская сюита" (1914), при их премьерном исполнении вызвали общественный скандал, возмущение консервативно настроенной публики и были признаны образцом авангардизма. В сравнении с сочинениями того времени, скажем С. Танеева и А. Глазунова,  это, конечно, был авангардизм (неслыханные по новаторству диссонансные гармонии, моторная динамика, импульсивные ритмы, оглушительные фортиссимо, оригинальнейшие мелодические интонации и оркестровые приемы и т.п.).
В наше же время, хотя "Скифская сюита" играется довольно редко, но Первый фортепьянный концерт принадлежит к числу любимых пианистами и слушателями произведений и постоянно звучит на концертной эстраде. Современники не видят здесь никакого авангардизма, хотя всем ясно его новаторство, но при этом укорененное в традициях русской музыки. Его напористая энергия, упругие ритмы, безудержная жизнерадостность, соединенная с эпизодами чистой лирики, чаруют слушателей. Но без дерзкого новаторского обновления музыкального языка эта его самобытная содержательная образность не была бы достигнута.
Трудно назвать другого отечественного композитора ХХ века, который был бы так тесно связан с прошлой музыкальной культурой России и при этом так своеобразен, оригинален и неповторим. Но всех гениальных сочинений С.С. Прокофьева, в том числе и позднего периода, не было бы без того радикального обновления музыкального языка, которое первоначально считалось авангардизмом. Если это был авангардизм, то вот ярчайший пример органичного слияния авангардизма и классических традиций, слияния, дающего гениальные новаторские сочинения, плоть от плоти ХХ века.
Много примеров такого рода из разных видов искусства можно было бы привести, и все они дадут основание предположить, что подобным будет основной путь развития художественного творчества в XXI веке. Это, разумеется, не исключает множества побочных линий и разных путей. Возможны и сочинения более традиционного плана, и, наоборот, самые неслыханные новаторские эксперименты. Но, думается, что наибольшая результативность художественного творчества достигается тогда, когда синтезируются, органически объединяются для воплощения большого современного содержания художественные возможности разных систем и направлений, в том числе, когда развитие традиций использует достижения авангардизма.
Конечно, намеченные здесь тенденции неизбежно выглядят несколько схематично, и некоторые конкретные художественные явления не укладываются в эту классификацию. Есть немало промежуточных и переходных явлений, как и переплетения различных тенденций в творчестве какого–либо одного автора. Однако, думается, что основные направления художественного развития все же могут быть так охарактеризованы.
Таким образом, главные формальные тенденции современного художественного процесса, как мне кажется, определились. Но они свидетельствуют скорее о том, как, какими средствами говорит или будет говорить искусство. А что именно оно скажет и уже говорит о современности – это более сложный вопрос, требующий специального исследования. Отчасти он будет рассмотрен в очерках о творчестве Д.Д. Шостаковича, А.И. Хачатуряна, Г.В. Свиридова.
Музыкальное искусство удивительный, драгоценный феномен, порожденный творческими и духовными силами человека, развивающий эти силы, и тем самым возвышающий его. Все приведенные в данном очерке соображения, рассуждения, мысли, разумеется, не исчерпывают этого поразительного феномена. По самой своей природе художественное творчество обладает бесконечной глубиной и не может быть до конца постигнуто даже в самом обстоятельном и обширном исследовании. Хотя каждое такое исследование приближает к пониманию его сути и углубляет это понимание.
Но те вопросы, которые здесь рассмотрены или хотя бы намечены, все–таки затрагивают существенные грани феномена музыкального искусства. Поэтому пусть сказанное здесь послужит некоторой пропедевтикой к разнообразным и разноплановым очеркам этой книги, посвященным конкретным художественным явлениям.

 

Примечания

1. Серов А.Н. Избранные статьи. В двух томах. М., 1950. Т. I. С. 409.
2. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс.  Л., 1963. С. 344.
3. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М., 1953. Т. 53. С. 148.
4. Асафьев Б.В. Из бесед с Глазуновым // Ежегодник Института истории  искусств Академии наук СССР. 1948. Т. II. С. 253.
5. Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки (1869–1907). СПб., 1911. С. 216.