В.В. Ванслов. О музыке и балете

О КОМПОЗИТОРАХ

ТРАГЕДИИ ХХ ВЕКА

Д.Д. Шостакович

В истории мировой художественной культуры есть творческие фигуры, которые с такой полнотой, глубиной и многогранностью отразили эпоху, в которую они жили, что это время уже невозможно представить без их произведений. Они стали эмблемой, символом, воплощением своей эпохи, выявив ее суть, ее общечеловеческие проблемы и непреходящие ценности. Прошлое человечества мы познаем по многим историческим источникам, но полнее и глубже всего по художественному творчеству, созданному великими именами.
Невозможно представить себе Англию XVI века вне ее многогранной картины в творчестве В. Шекспира, а Англию середины XIX века – в творчестве Ч. Диккенса. Для нас Франция первой половины XIX века олицетворяется творчеством О. де Бальзака, а второй половины – Э. Золя. Энциклопедию русской жизни первой половины XIX века мы находим в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, а второй половины – в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Эти писатели создали широкую эпопею своего времени, дали столь полную и всестороннюю картину его, что стали его олицетворением, символом, приобретшим общечеловеческое значение. Вспоминая известные строки Б.Л. Пастернака, хочется сказать, что все они были "вечности заложниками", но вместе с тем "у времени в плену".
Подобные примеры можно умножить. Они были в разных видах искусства. Были такие явления и в отечественной художественной культуре XX века. И одна из вершин среди них – творчество Д.Д. Шостаковича.
Композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975) – гений мирового масштаба. Сейчас это уже никому не нужно доказывать, как приходилось это делать, когда он жил и постепенно, через сопротивления и тернии, завоевывал себе признание. Шостакович является одним из самых исполняемых композиторов в мире, и его произведения открывают людям такие глубокие истины, которые помогают им жить и осмысливать свою историю и современность.
О творчестве Шостаковича существует огромная литература на многих языках, прежде всего отечественная. Оно, как и жизнь композитора, всесторонне исследовано. Вышли монографии, книги об отдельных жанрах и произведениях, научные сборники, нотографические справочники, популярная литература, опубликованы тысячи статей. И все-таки творчество его, как и всякого подлинного гения, не раскрыто до конца. Каждая эпоха будет открывать в нем все новые и новые грани, познавая это творчество в свете проблем более позднего времени. Поэтому о Шостаковиче будут писать столько же, сколько будет существовать его музыка, то есть всегда.
Разумеется, в отечественной литературе исследовано и трагедийное содержание музыки Шостаковича. Но думается, что конец ХХ века и начало XXI века представили эту проблему в несколько ином свете, и потому здесь возможны некоторые новые аспекты в ее освещении.
Творчество Шостаковича – это целая эпоха и в искусстве, и в жизни. Создания любого великого художника можно понять лишь в соотнесении с его временем. Но и время это, отразившееся в искусстве художника, невозможно понять вне его творчества. Искусство обнажает его истинную суть, его характер и его противоречия. В данном очерке и ставится основная задача – раскрыть время Шостаковича через его творчество, а последнее показать в свете его времени.
Многие крупнейшие писатели, композиторы, художники в отечественной культуре первой половины XX века отразили разные, притом существенные стороны своего времени. Но мне трудно назвать творца какого-либо вида искусства, который отразил бы эту эпоху с такой полнотой, глубиной и многогранностью, как это сделал в своей музыке Шостакович. Поэтому основным предметом анализа здесь и будет проблема "художник и его время" в их взаимодействии. 
Данный очерк не претендует на это в полной мере. Но мне хотелось бы здесь поделиться с читателями некоторыми своими наблюдениями и размышлениями, ибо творчество Шостаковича прошло через всю мою жизнь. Я был его младшим современником и пережил многие исторические коллизии, отображенные в его творчестве. С юных лет музыка Шостаковича стала для меня своего рода "учебником жизни". Она многое открывала мне в ней, заставляла задумываться над ее проблемами и даже в какой-то мере направляла жизненный путь.
Я никогда не имел никаких личных встреч и бесед с Шостаковичем, но был знаком с ним, ибо учился в Московской консерватории в те годы, когда он там преподавал, общался со студентами его класса (Револем Буниным, Борисом Чайковским, Германом Галыниным, Александром Чугаевым) и многое от них слышал и узнавал, а впоследствии присутствовал на целом ряде выступлений Шостаковича в Союзе композиторов и в других местах.
Уже в предвоенные годы, когда я был студентом музыкального училища при Московской консерватории, то вместе со своими товарищами был потрясен, услышав такие произведения, как фортепианный квинтет, Пятая и Шестая симфонии. В годы войны, будучи в эвакуации в Новосибирске, присутствовал на одном из первых исполнений Восьмой симфонии, которая стала потом, наряду с Десятой, одним из моих любимых произведений. В послевоенные годы педагог по курсу чтения партитур задавал мне учить и играть по партитуре первую часть Шестой симфонии, токкату и пассакалию из Восьмой, и я сроднился с этой музыкой. Впоследствии я присутствовал почти на всех московских премьерах новых сочинений Шостаковича.
Вспоминаю об этом здесь не из-за ностальгии по прошлому, а чтобы сказать, что мои размышления о творчестве Шостаковича органичны и являются итогом знакомства с его музыкой на протяжении всей сознательной жизни. И сейчас, на склоне лет, я продолжаю слушать эту музыку по радио и в концертах.
Шостакович – колоссальная, но и очень сложная творческая фигура. Вероятно, ни один художник ХХ века ни в одной стране не подвергался таким жестоким и безобразным преследованиям, такому поруганию и травле, как он. И вместе с тем ни один не был так обласкан властями, как он. Шостакович имел все возможные почетные звания и награды, которые только у нас существовали. Они, конечно, соответствовали его заслугам. Но получил он их потому, что власти вынуждены были ему их дать, не столько под давлением нашей передовой общественности, понимавшей все величие его творчества (с нею сталинисты и их наследники не особенно считались), сколько благодаря мировому общественному мнению, признавшему Шостаковича гением ХХ века, исполняемым во всех цивилизованных странах, и позволившему ему стать членом многих зарубежных академий и кавалером почетных иностранных орденов.
В этом странном противоречии отражалась политика тоталитарного государства, воздействовавшего на творческую интеллигенцию методом "кнута и пряника". Но вместе с тем в нем сказались и противоречия самого музыкального творчества композитора, о которых далее будет идти речь.
Трагедийность в творчестве Шостаковича я постараюсь раскрыть на примере его симфоний, хотя она проявилась и во многих других жанрах его музыки. Их характеристика здесь ни в какой мере не претендует на полноту. Она относится только к самому главному в этих симфониях, ибо я хотел бы быть понятым неспециалистами. Читателей же, которые хотели бы больше узнать о симфониях Шостаковича и познакомиться с их полным музыковедческим анализом, я отсылаю к обширной литературе о композиторе, и особенно рекомендую для этого книги: Л. Мазель "Симфонии Шостаковича" (М.: "Советский композитор", 1960), и М. Сабинина "Шостакович – симфонист. Драматургия, эстетика, стиль" (М.: "Музыка", 1976). Мое понимание симфоний Шостаковича во многом совпадает с трактовкой названных авторов, но вместе с тем содержит также некоторые наблюдения и мысли, которые ранее не высказывались.
Уже Первая симфония девятнадцатилетнего композитора, написанная им по окончанию консерватории и исполненная в 1925 году, не просто имела огромный успех, но и показала всем, что явился новый, необыкновенный талант. Она поразила серьезностью и глубиной музыки, свежестью и новаторством музыкального языка, яркостью образов и высотой профессионализма. В ней еще не было развернутого трагедийного содержания, композитор был еще слишком молод, но были намеки на него. В некоторых беспокойных и тревожных эпизодах разработки первой части, в тяжелых и мрачных раздумьях третьей части уже чувствуется обостренный драматизм – предвестник будущих трагедийных образов.
Чем он был вызван? Думается, что уже тогда, в юности, проявилась та чуткость художника к противоречиям жизни, его душевная ранимость и неприятие негативных сторон действительности, которые характеризовали Шостаковича на протяжении всего его творческого пути.
Он видел вокруг себя революционные преобразования и, как покажет дальнейшее, был увлечен ими. Но, видимо, видел уже тогда и те ужасы, которые переживала страна послереволюционных лет. Выросший в культурной среде и жадно впитывавший в себя окружающее, он не мог не знать о разрухе и голоде, о преследовании инакомыслящих и свирепствовавшем красном терроре, о вынужденной эмиграции интеллигенции или массовом уничтожении ее представителей, о расстрелах священников и т.п. Знаменитые "философские" пароходы, на которых в 1922 году уплывал выгнанный Лениным за рубеж цвет русской гуманитарной интеллигенции (философы, психологи, юристы, врачи), отходили именно от Петрограда. Это делалось открыто, все об этом знали и "говорил весь город". Могли говорить и в семье Шостаковича, и юный музыкант мог об этом слышать. И хотя, конечно, тогда не осознал этого в полной мере, но след в душе мог остаться и сказаться впоследствии.
Конечно, прямых документальных подтверждений того, что молодой Шостакович знал все это, не существует. Но не свидетельствуют ли об этом, разумеется, косвенно, в сильно претворенном, художественном виде, отдельные эпизоды музыки Первой симфонии? Думается, что в ней (как, например, и в Первой симфонии Г. Малера, впоследствии любимого композитора Шостаковича) содержится "зерно" его последующего творчества, в том числе и трагедийных концепций.
Вместе с тем в 1920-е годы радостное и оптимистическое начало побеждают. Шостакович находится в гуще жизни. Одно время он был вынужден для заработка играть на рояле в кинотеатре, сопровождая своими импровизациями немые фильмы. Он сотрудничает с В. Мейерхольдом и В. Маяковским в постановке пьесы последнего "Клоп". Мимо него не прошла внешняя сторона музыкального быта того времени: представления "Синей блузы" и мюзик-холла, эстрадные обозрения, демонстрации и праздники. Внешний мир в его динамике и ритмах, лозунговые призывы и ораторские интонации, бытовая песенная и танцевальная стихия – все это производило на молодого композитора определенное впечатление и нашло претворение в его следующих двух симфониях: Второй – "Посвящение Октябрю" (заказ к десятилетию революции, 1927) и Третьей – "Первомайская" (1929). Здесь нет лирики, субъективных переживаний и размышлений, которые наметились в Первой симфонии. Запечатлена внешняя, динамичная и праздничная сторона жизни. Обе симфонии одночастны и кончаются хором (Вторая на слова А. Безыменского, Третья на слова С. Кирсанова). В конце своего жизненного пути Шостакович, обозревая пройденное, назвал эти симфонии "совсем неудовлетворительными"¹.
Трагедийная тема в собственном смысле слова появляется у него в 1930-е годы. В опере "Леди Макбет Мценского уезда" (1932, впоследствии она названа "Катерина Измайлова") трагедийная тема еще связана с прошлым, с тяжелой судьбой женщины в условиях обывательского "темного царства". Здесь много сатирических и гротесковых эпизодов, но в партии главной героини есть и настоящая лирика, а ее ария в последнем акте о черном озере и хор каторжников до сих пор остаются одним из образцов подлинного трагизма. Думается, что эти эпизоды, как и сатирическое изображение полицейских, как и заключительные слова оперы "Разве для такой жизни рожден человек?", несмотря на исторический сюжет, вызывали также и современные аллюзии².
Опера эта, поставленная в 1934 году, с успехом шла почти два года в театрах Москвы и Ленинграда, как вдруг в 1936 году последовал сокрушительный удар. 28 января в "Правде" появилась редакционная статья "Сумбур вместо музыки", где опера Шостаковича была оклеветана, признана антихудожественной и антинародной. Вслед за этим 6 февраля была опубликована аналогичная редакционная статья в "Правде", которая называлась "Балетная фальшь" и подвергала уничтожительной критике веселый и непритязательный балет Шостаковича "Светлый ручей"³. Обе статьи были состряпаны по указанию Сталина.
Людям, выросшим в наше время, трудно понять, что значили тогда такие редакционные статьи в "Правде". Уже вовсю шли сталинские репрессии и сфальсифицированные политические процессы, начавшиеся с 1928 года. Разгромы в "Правде" в лучшем случае означали гражданскую смерть того, против кого они были направлены, в худшем – были предвестием его ареста. С Шостаковичем, слава Богу, этого не произошло. Но опера и балет его, конечно, были отовсюду сняты, а бывшие друзья, ранее превозносившие их до небес, превратились в хулителей, всячески от них открещивавшихся. Сервильная пресса неистовствовала. Композитор на себе, на своем личном опыте и жизни познал, что такое клевета и несправедливое "битье" и преследование властей, хула прессы и предательство бывших друзей.
После того, как Шостакович получил партийной кувалдой по голове ни за что (точнее: за свой творческий подвиг), у него навсегда отпала охота писать оперы и балеты, и он больше не создал ни одного произведения в этих жанрах. Легко понять, как много потеряло наше музыкально-сценическое искусство от этой партийной "заботы".
Трагедийная опера Шостаковича была восстановлена на сцене в 1960-е годы и прошла во многих театрах страны и за рубежом, имея заслуженный успех. А комедийный балет "Светлый ручей" увидел снова свет на сцене Большого театра в 2003 году в постановке А. Ратманского. Теперь все могут с ним познакомиться и оценить его очаровательную, легкую, прозрачную музыку, радостную и лирическую, комедийную и праздничную, порой ироничную и гротескную. Это – балет-водевиль, и потому перед нами не тот глубокий, философский и трагедийный Шостакович, о котором в основном будет идти речь в этом очерке. Композитор живописует здесь беззаботно-счастливую и искристо-радостную сторону жизни, но и в этом он остается гением. Понимание своего времени у него к этому однако отнюдь не сводится.
В Четвертой симфонии (1936) впервые в его симфонической музыке появляются развернутые трагедийные образы. В ней бьется напряженная и сосредоточенная мысль. Развитие музыки обостренно конфликтно. Здесь есть и душевные метания, и безысходное отчаяние, и траурный марш в финале. Но есть и светлые эпизоды. Неприятие дисгармонии и зла жизни не  ведет к пессимизму, тяжелые переживания разряжаются эпизодами, в которых звучат просветление и надежда.
После статей в "Правде" Шостаковича заставляли каяться, но он отказывался. Впоследствии он говорил И.Д. Гликману: "Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию"⁴. Она стала как бы эскизом его последующих образно-трагедийных концепций.
Композитор снял готовящуюся к исполнению симфонию, опасаясь дальнейших разгромов и поруганий. Она пролежала в безвестности двадцать пять лет, и впервые прозвучала только в 1961 году.
Было бы однако неверно связывать эту симфонию только с личными переживаниями композитора. В ней косвенно отразилось все напряжение его времени. В Германии к власти пришел фашизм. Четвертая симфония написана за год до "Герники" Пикассо. Международная обстановка была крайне неустойчивой. В стране непрерывно шли репрессии и политические процессы. Перешибание хребта русскому крестьянству во время коллективизации вызвало голод почти во всей стране. Шостакович был дружен с травимым, как и он, В. Мейерхольдом, с эмигрировавшим писателем Е. Замятиным, знал М. Зощенко и М. Булгакова, пользовался расположением и покровительством расстрелянного впоследствии маршала М. Тухачевского. Все это, плюс, конечно, и личные переживания, заставило его видеть обратную сторону парадного официоза, что и претворилось в музыкальных образах Четвертой симфонии.
В те годы его очень морально поддержал его близкий друг – музыковед И.И. Соллертинский, человек универсальных знаний и богатейшей музыкальной эрудиции, который отлично понимал гениальность Шостаковича, был близок к нему и композитор его очень ценил, посвятив впоследствии его памяти свое фортепианное трио, полное трагедийного содержания (особенно в финале).
Когда в Союзе писателей по приказу из ЦК ВКП(б) было организовано общее собрание в связи со статьей "Сумбур вместо музыки", и все выступавшие единодушно осуждали Шостаковича, то единственный, кто поддержал его, был Б.Л. Пастернак. Ему потом это, конечно, не простили. Но тогда это был один из немногих людей, отважившихся на мужественный поступок.
В Пятой симфонии (1937), одном из лучших и совершеннейших творений Шостаковича, произведении, обладающем поразительным образным богатством и классической стройностью формы, композитор пошел по пути преодоления трагизма. Победила вера в жизнь, надежда на конечное торжество в ней добра. В дальнейшем композитор избавился от этой иллюзии, но тогда он был еще очень молод, и она у него была.
Драматическое содержание Пятой симфонии развертывается следующим образом.  В первой части музыка выражает интенсивные сосредоточенные размышления, самоуглубление мыслящего человека, обуреваемого коренными проблемами бытия (вступление и главная партия), а также тонкую просветленную мечту, высокую чистую лирику (побочная партия). В разработке (среднем разделе первой части) впервые у Шостаковича появляется зловещий, жестокий марш, символизирующий шествие злых сил. Этот образ будет играть большую роль в его дальнейшем творчестве. Первая часть симфонии – это внутренний мир человека, познающего сложность и противоречия жизни, погруженного в сферу возвышенных и благородных мыслей и чувств, противостоящих образу зла.
Вторая часть (скерцо) – это, скорее, окружающий внешний мир в его бодром, безостановочном течении, где звучат элементы танца и уличной песенки.
Третья, медленная часть – музыка необычайного эмоционального напряжения, страстной исповедальности и глубоких страданий. Но завершается она возвышенно-скорбным просветлением.
В четвертой части (финале) в начале звучит волевая, суровая, маршеобразная музыкальная тема. Дальнейшее развитие музыки полно контрастных сопоставлений, борьбы, бурного и напряженного движения. Завершается же финал торжественным мажорным апофеозом, знаменующим разрешение коллизий и приятие жизни.
Симфония имела оглушительный успех и сразу получила признание у широких кругов слушателей. Писатель А.Н. Толстой определил ее смысл как "становление личности", и композитор согласился с этим определением, после чего оно стало общепринятым. Шостакович говорил, что содержание трагедии "должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий"⁵.
Очевидцы писали о том времени: "А какие-то черты и трагичности человеческого существования и стойкости человеческого духа проступали даже в разрешенном (или, по крайней мере, в какой-то степени терпимом) искусстве того времени. Наряду с громогласно вышедшей на передний план кинематографией, приучившейся умело изобретать жизнь – и сегодняшнюю, и вчерашнюю, и позавчерашнюю, наряду с той бодростью, которую требовало начальство, – наряду со всем этим и многим другим и как бы вопреки всему этому прозвучала и Пятая симфония Шостаковича. И в той полноте и силе, с которой в ней проступала чернота наших дней, в ней проступала и сила человеческого духа, твердость души художника, – твердость, способная воплотить боль и ужас страшного мира в целостной, хотя бы и необычайно сдвинутой, художественной форме"⁶.
В следующей Шестой симфонии (1939) композитор как будто бы стремился воплотить сходную концепцию. Но что-то в ней настораживает. Ведь и в Пятой симфонии, где итогом стало примирение с жизнью, приятие ее, образы тяжелых раздумий и страдания в первой и третьей частях как бы перевешивали несколько формальный конец⁷.
В Шестой симфонии перевес трагедийного начала ощущается еще больше. Ее первая, медленная часть по общему признанию музыковедов напоминает реквием. Но реквием о ком? Кому мог быть посвящен реквием в конце 1930-х годов? Не логично ли предположить, что он был памяти миллионов безвинно репрессированных, среди которых погиб не только друг композитора маршал М. Тухачевский, но другие его знакомые, друзья и коллеги по искусству?
Был затравлен, а затем безвинно, по клеветническому доносу арестован и расстрелян В.Э. Мейерхольд гениальный режиссер, с которым Шостакович сотрудничал еще в 1920-е годы. Вся страна распевала знаменитую шостаковичевскую "Песню о встречном". Но издавалась и объявлялась она без упоминания автора стихов Б. Корнилова, который был репрессирован и погиб, при этом только за то, что Н. Бухарин назвал его на Первом съезде писателей в 1934 году лучшим советским поэтом. Бесследно сгинул в сталинских лагерях А. Пиотровский – соавтор либретто балета Шостаковича "Светлый ручей". Были, вероятно, среди окружения композитора и другие репрессированные люди.
Но дело не только в гибели людей из окружения Шостаковича. Композитор, как и присуще каждому гению, воспринимал и осознавал действительность шире. Он, конечно, не мог тогда знать, как не знало и подавляющее большинство людей, о преступлениях сталинизма, которые (и, видимо, еще не до конца) были раскрыты только в 1990-е годы. Того, что во время сталинской коллективизации погибло 10 миллионов человек – лучшая часть крестьянства, и еще столько же во время вызванного ей голода начала 30-х годов. Того, что убийство С.М. Кирова было заказано Сталиным,  который этим достиг сразу двух целей: устранил соперника и создал повод для Большого Террора, продолжавшегося до конца его жизни, в котором были унитожены не просто все несогласные с ним, а вся старая партия, и было арестовано 39 миллионов человек, из которых 7 миллионов расстреляно, а остальные гнили в концентрационных лагерях. Не мог знать он, как и все мы, и многого другого из чинимых Сталиным злодеяний⁸.
Но естественно предположить, что чутьем большого художника, своей гениальной интуицией Шостакович чувствовал общее неблагополучие жизни, ее неустойчивость, непредсказуемость, царящий всюду страх, драматизм, контраст официозного ликования и трагедийной подоплеки, чудовищность непрерывных арестов, вакханалию фальсифицированных политических процессов, массовый психоз в преследовании "врагов народа" и возрастающий безвкусный культ личности несгибаемого вождя.
Не думаю, чтобы Шостакович собирался сознательно, так сказать, программно, сочинить музыку, оплакивающую миллионы жертв сталинских репрессий. Но все это, безусловно, отложилось в его душе и само собой вылилось в реквием – первую часть Шестой симфонии.
Музыка первой части этой симфонии полна мужественной, но мрачной и скорбной патетики, болезненных и тоскливых интонаций. В разработке же в орнаментально-узорчатых наигрышах флейты на тихом, таинственном фоне ощущается погружение в далекие воспоминания и мечты, какая-то отрешенность от мира, уход в неземные выси. И впечатление от этой необычайно сильной трагической части, являющейся "центром тяжести" всего симфонического цикла, не уравновешивается ни вихревым скерцо с его безостановочным и несколько механическим движением – отзвуком быстро несущейся жизни, ни праздничным финалом с его отзвуками бытовых песен и танцевальных ритмов. Несмотря на то, что в литературе о Шостаковиче этот финал всегда преподносится как образец жизнерадостности, мне кажется, что в нем есть элементы карикатурности в обрисовке внешнего мира (не в первой теме, но в разухабистых ритмах середины и второй половины)⁹.
Шостакович не был изолированным, оторванным от жизни кабинетным человеком. Он обладал общественным темпераментом, был активно включен в жизнь, преподавал и встречался с молодежью и со слушателями, впоследствии занимал разные общественные посты (был депутатом Верховного Совета, Председателем Союза композиторов России, членом многих художественных советов, комиссий, редколлегий, жюри и т.п.), а также принимал участие во многих международных конгрессах и форумах. Конечно, он был весь погружен в музыку, и творчество было главным и важнейшим делом его жизни. Но общественную деятельность он знал не как сторонний наблюдатель, а изнутри, будучи участником самого движения нашей общественной истории. Поэтому он хорошо понимал, что является ее внешностью, а что изнанкой.
Его необычайная чуткость к действительности, к веяниям времени, отзывчивость на требования и зовы реальности уже в довоенный период определили два основных пласта творчества: отклики на "социальный заказ" (Вторая и Третья симфонии, балеты, танцевальная музыка, "Песня о встречном" и т.п.) и размышления над трагической стороной жизни, коренящейся под официозом и ее парадной стороной. Эти последние нашли выражение в Четвертой, Пятой, Шестой симфониях и в фортепианном квинтете.
Несмотря на понимание всех негативных явлений окружавшей его среды и на все перенесенные страдания от бичеваний и преследований, он все-таки верил в конечную победу справедливости и добра, в "становление личности", завершающееся приятием жизни. Но трагическая суть времени – массовые репрессии, надвигающаяся угроза войны, все более обнаруживавшаяся фальшь официоза – заставляли его столь глубоко воплощать трагедийные образы, как это не было дано ни одному его современнику.
Недаром любимыми композиторами Шостаковича, о чем он не раз сам говорил, были М. Мусоргский и Г. Малер – творцы глубочайших трагедийных полотен. Шостакович развивал заложенные ими традиции: Мусоргского преимущественно в операх и вокальных произведениях, Малера – в симфонических.
Но вот наступила Великая Отечественная война со всеми ее ужасами и трагедиями, переживаемыми всем народом. Во время войны Шостакович написал две выдающиеся, облетевшие весь мир симфонии – Седьмую и Восьмую, произведения поразительной художественной силы. В музыковедении принято обе эти симфонии (как и некоторые другие произведения, например, Третий струнный квартет) связывать с отражением военного времени, с трагедией фашистского нашествия на нашу страну и с героическим сопротивлением народа, приведшем к освобождению от коричневой чумы, от зверств и злодеяний захватчиков к полной Победе над силами зла. И симфонии, безусловно, дают для этого основания.
Знаменитую Седьмую симфонию (1941), имеющую подзаголовок "Посвящается Ленинграду", Шостакович начал писать в дни блокады и закончил в эвакуации в г. Куйбышеве. Она потрясла весь мир, была исполнена в блокадном Ленинграде, в Москве и затем почти сразу в США и других странах. Имя Шостаковича разнеслось по всему земному шару, как и его музыка.
Поражало в этой симфонии прежде всего потрясающе сильное, почти зримое изображение вражеского нашествия в среднем разделе (разработке) первой части, противопоставленное светлым образам мирной жизни в экспозиции. Для этой сцены композитор использовал форму вариаций на неизменную мелодию с постепенным нарастанием звучания от тихого, как бы доносящегося издали до громоподобного и повергающего в ужас (аналогия с формой "Болеро" Равеля была сразу замечена всеми музыкантами). Музыкальная тема нашествия механистична и нарочито примитивна. Л. Мазель точно замечает, что в ней "сочетаются черты марша, шансонетки и джазовой музыки"¹⁰. В ее развитии усиливается "жуткий характер музыки. В дальнейшем огромном нарастании первоначальный "марионеточный" облик темы превращается в "звериный"... Неуклонное движение механического чудовища сметает все"¹¹. Так музыкой обрисован тупой, звериный облик врага.
Впоследствии разного рода конъюнктурщики жестоко критиковали Шостаковича за то, что, создав такой яркий образ врага, он дальнейшие части, якобы, сделал невнятными, не показал сопротивления врагу, а тем самым как бы несовершенно воплотил свой замысел и недовыполнил задуманную программу. Такие выступления я слышал на разного рода собраниях и обсуждениях после разгромного Постановления ЦК ВКП (б) о музыке в 1948 году, о котором еще будет речь впереди. Но это, конечно, совершенная чепуха, свидетельствующая либо о злонамерении, либо о полном непонимании данного произведения.
Вторая часть симфонии с ее тихими и нежными, иногда несколько болезненными мелодиями, с ее баюкающими интонациями отличается удивительной красотой. Соглашусь с Л. Мазелем, что ее "основное содержание можно было бы определить как мир светлых воспоминаний, как тонко выраженное ощущение ценности жизни – ощущение, резко нарушенное и вместе с тем необычайно обостренное грандиозной драмой, выраженной в первой части"¹².
А третья часть с ее хоральными звучаниями и возвышенной мелодикой – это патетическое размышление о красоте и ценности жизни, о величии природы, о великолепии, стройности и совершенстве архитектуры русского города, о грандиозности и творческой силе созданий человеческого разума.
В четвертой части, финале, идущем в быстром, целеустремленном движении, передана борьба, приводящая через осложнения и конфликты к триумфальному заключению. В полной мере здесь выражена вера композитора в грядущую Победу.
Трудно найти в мировом искусстве произведение столь высокого гуманизма, как Седьмая симфония Шостаковича.
В Восьмой симфонии (1943) углубляется трагическая тема. Здесь нет столь зримого образа войны, как в Седьмой симфонии. Но несомненно, что войной навеяны многие ее образы.
Первая часть полна тяжелых, мрачных раздумий. Здесь воплощены и глубокие страдания, и возвышенно-скорбная лирика одинокой души, и гневный протест против зла. Обращает на себя внимание жуткий, зловещий марш в разработке этой части – образ, впервые появившийся еще в Пятой симфонии, но здесь многократно усиленный.
Во всю ширь этот образ развертывается во второй части. Звериный оскал врага, грубую силу, подавляющую все живое, насилие над человеческой личностью выражает эта музыка.
Третья часть (токката) – образ рушащегося мира, жесткого, бездушного, безостановочного движения, переходящего в некую "пляску смерти" (зловещее соло трубы на фоне механического ритма с резкими сухими репликами маленького барабана). В этой части, при желании можно услышать и разрывы бомб, и свист снарядов. Если это война, то в самом страшном, разрушительном ее облике.
Четвертая часть (пассакалия) – реквием, скорбь по погибшим, траурный плач, изливающийся в вариациях на неизменную басовую тему (остинато). Музыка горя и душевного страдания, но при этом сдержанная, благородная, возвышенная.
И, наконец, пятая часть, финал. Но здесь он не громогласно победный, не официозно-торжественный. За это люди, легковесно подходившие к творчеству, тоже критиковали Шостаковича. Финал этот имеет спокойный, в основном светлый, даже несколько пасторальный характер. Это как бы мечта о будущем. И кончается он тихими, остаивающими звучаниями, словно брезжащим лучом надежды. Такое завершение сложного циклического произведения, отчасти наметившееся ранее в фортепианном квинтете, станет далее типичным для многих произведений Шостаковича. В Восьмой симфонии оно напоминает прощальный конец "Песни о земле" Г. Малера.
Итак, Седьмая и Восьмая симфонии – это композиции о войне. Так их традиционно и неуклонно принято истолковывать в нашем музыкознании. Но только ли о войне? Конечно же, в первую очередь о войне. Но все-таки думается, что значение их шире. Это произведения о всяком насилии над человеком, о всяком страдании от слепой грубой силы, о всяком шествии зла и наступлении его на добро и красоту. Все это, конечно же, несет война. Но только ли война?
Впервые меня заставил задуматься над этим один из любимых учеников Шостаковича композитор Револь Бунин. Я с ним учился и дружил в студенческие годы сначала в музыкальном училище при Московской консерватории (1939–1940), затем в самой консерватории (1944–1948). Однажды он иронически улыбнулся при моем восхищении изображением войны в первой части Седьмой симфонии и сказал, что Шостакович насмехается над теми, кто видит здесь изображение одной только войны. И добавил, что Шостакович ему говорил, что хотя он начал писать Седьмую симфонию в первые дни войны, но задумал он ее еще до войны.
Насторожил меня и следующий факт. В 1961 году молодой ленинградский балетмейстер И.Д. Бельский поставил в театре им. С.М. Кирова балет "Ленинградская симфония" на музыку первой части Седьмой симфонии. Балет имел огромный успех и принадлежал к числу произведений, которые стали новым словом в развитии отечественной хореографии. Я был знаком с И.Д. Бельским, касался его постановок в своих работах о балете и однажды спросил у него, видел ли Шостакович эту постановку? Бельский ответил мне, что хотя Шостакович дал свое разрешение на использование его музыки в этой постановке и его неоднократно приглашали на нее, но он ее не посетил, ничем это не мотивировав.
Шостакович, конечно, знал об успехе спектакля, который имел единодушно положительную прессу и о которой он мог узнать от своих друзей, например от И. Гликмана, который видел этот спектакль и все время общался с Шостаковичем, или от В. Богданова-Березовского, который писал о спектакле и тоже был близок к Шостаковичу, да и от многих других. Но все-таки композитор спектакль не посетил. Почему? Ответа на этот вопрос не существует, но я предполагаю, что мастер с большой осторожностью относился к однозначной трактовке его музыки только как зримо-наглядного военного эпизода, что было в этом спектакле. Вероятно, он мыслил ее значение шире. Посетив спектакль, он должен был бы как-то высказаться о нем, а он этого, видимо, не хотел. Опять-таки возникает вопрос – почему? Ведь он охотно высказывался о других балетных спектаклях, например, в печати было опубликовано его восторженное мнение о "Легенде о любви"
А. Меликова – Ю. Григоровича, он выступал в Большом театре на обсуждениях балетов "Ванина Ванини" Н. Каретникова в постановке Н. Касаткиной и В. Василева и "Икар" С. Слонимского – В. Васильева (на этом обсуждении мне довелось присутствовать). Здесь же, несмотря на всеобщее одобрение, и несмотря на приглашение, он уклонился от посещения спектакля на свою же собственную музыку, что для автора, казалось бы, должно быть вдвойне интересно. Видимо, его все-таки не устраивала прямая трактовка его образов как только войны. Конечно, это только мое предположение, но, думается, что оно обладает большой долей вероятности.
Когда же я, будучи студентом консерватории, учил по заданию педагога и играл по партитуре первую часть Шестой симфонии, токкату и пассакалию из Восьмой симфонии, я воспринимал их как музыку не только о войне, но о жизни вообще. Трагедийная тема в творчестве Шостаковича включает в себя войну, но не сводится к ней. Она шире. Она охватывает главные противоречия жизни, раскрывает трагическую подоплеку современной ему действительности, выражает протест против всякого тоталитаризма, грубого насилия над человеком, произвола и торжества всякого зла. Такова великая обобщающая сила музыки, доступная только подлинным гениям. Думаю, что так понимаю эту музыку не только я один. Предполагаю, что так воспринимают ее сейчас многие в свете исторических событий, происшедших в нашей стране в конце ХХ века.
И все это становится особенно ярким при сравнении симфоний, написанных во время войны, с Десятой симфонией, созданной в 1953 году и, следовательно, достаточно удаленной от военного времени. Между нею и разобранными произведениями лежит еще Девятая симфония (1945), небольшая по размерам, скерцозная по основному характеру.
Композитора тоже жестоко критиковали за то, что он сразу после войны не создал помпезно-торжественного произведения, прославляющего Победу. Не понимали, что эта милая симфония – словно вздох облегчения после тяжелых переживаний военного времени, своего рода эмоциональная передышка, улыбка юности, привет красоте жизни. Чувство облегчения, возникшее благодаря Победе после тягот военной жизни у миллионов людей, словно заново ощутивших ценность и прелесть жизни, освобождение от гнетущих страхов и ужасов, ощущение легкости от скинутого гнета военного времени – все это прекрасно выразил в Девятой симфонии Шостакович. Он исходил в ней из понимания внутреннего мира своего современника, из переживаний личности, обусловленных временем, что всегда делает подлинный художник-гуманист. А власти требовали от него помпезного официоза и прославления величия руководства. Поэтому ортодоксы критиковали Девятую симфонию (например, разгромная статья была в газете ЦК ВКП(б) "Культура и жизнь"). Наметилось то противоречие тоталитаризма и гуманизма, которое особенно обострится впоследствии. Девятая симфония светла, весела, оптимистична по своему основному характеру.  И хотя в ней есть воспоминание о войне в четвертой части (грозная тема тромбонов и скорбный монолог фагота), но финал ее радостен и полон жизнелюбия.
Не то в Десятой симфонии (1953). Она снова возвращает нас к трагическим образам. В ее скорбной первой части снова слышатся тревожные раздумья и страдания, а в разработке – напряженные нарастания, жесткие звучания, возгласы отчаяния и гневного протеста. Вторая часть – это снова жестокий марш, полный зловещей агрессивности. Третья часть начинается угрюмой темой, далее приводящей к резкому нарастанию, останавливаемому зовом валторны и завершающемуся спадом напряжения, как бы тихим увяданием музыки.
Здесь я должен сделать исключение из характера моего изложения и высказать мысль, обращенную прежде всего к специалистам. В третьей части Десятой симфонии есть мотив валторны (ми – ля – ми – ре – ля), звучащий таинственно и завораживающе, который сразу обратил на себя внимание и слушателей, и музыкантов и,  конечно, музыковедов. В их трудах он получил самое различное истолкование. С моей точки зрения, его образный смысл наиболее верно определил Л. Мазель: "в нем слышатся и далекие воспоминания, и проникновенные призывы, идущие из глубины человеческого сердца"¹³ . Но меня удивляет, что никто из музыковедов, в том числе и Л. Мазель, не обратил внимание на важнейшее функциональное значение этого мотива в симфоническом развитии. Первый раз он появляется после тихого продолжения главной темы (цифра партитуры 114) и звучит как далекий таинственный зов из каких-то неведомых сфер. Но второй раз он возникает после взволнованной, драматичной кульминации, после музыки, нарастающей как надвигающаяся лавина (цифра партитуры 135). И это динамичное, напряженное, громкогласное нарастание словно наталкивается на этот мотив, "спотыкается" об него и останавливается, прерывается им. Мотив звучит как отдаленный зов, словно идущий из каких-то глубин мироздания. Он сламывает напряженную энергию кульминации, останавливает отчаянное движение. Оно стремится прорваться снова, но вновь прерывается зовом валторны. Так повторяется несколько раз, после чего напряжение музыки ослабевает, в конце она сникает и возвращается к глухо звучащей главной теме. Таким образом, мотив этот не только интересен по своему эмоционально-смысловому значению, а он играет большую драматургическую роль, является важнейшим элементом симфонического развития.
В контекст этой третьей части композитор включил как бы "автограф" своего имени. Его инициалы "Д.Ш." обозначаются латинскими буквами, соответствующими нотам ре – ми бемоль – до – си (d-(e)s-c-h). Думается, что это включение "музыкального автографа" многозначительно, и свидетельствует об очень личном значении, которое композитор придавал всей трагедийной сути этого произведения.
Финал симфонии начинается медленным вступлением, в музыке которого ощутимо мучительное стремление освободиться от гнетущего состояния предшествующих частей, найти выход из мрака. Отдельные музыкальные фразы, прерываемые паузами, переходы из одной тональности в другую, необычные минорные гармонии – все это создает ощущение какого-то "блуждания", словно поисков темы финала, отдельные интонации которой, иногда возникая, подготавливают ее¹⁴.
И вот эта тема, вводящая, наконец, мажорную тональность, вступает. Все словно озаряется светом. Звучит у кларнета приветливая мелодия, идущая в быстром, даже стремительном темпе и напоминающая пионерскую песенку. Музыкловеды связывали ее с образами детства и юности. Пусть так. Но светлый, хотя и с обострениями, характер финала не уравновешивает трагедийного содержания предыдущих частей. Финал этот слишком легок, невесом для преодоления глубокой трагедии. Но он, видимо, действительно выражал надежду композитора на будущее поколение.
Музыкальные деятели, защищавшие эту симфонию от немедленно разразившихся нападок, мотивировали трагедийность ее содержания общим напряжением, царившим в то время в мире. Вероятно, это имело некоторое значение для композитора, и такие утверждения были отчасти справедливы. Но все-таки, думается, что не в этом главное. Чтобы понять трагедийность Десятой симфонии и некоторых других произведений этого времени (скрипичного концерта, вокального цикла "Из еврейской народной поэзии", некоторых прелюдий и фуг) надо вспомнить, что произошло в нашей стране за те восемь лет, которые отделяют Десятую симфонию от девятой, то есть с 1945 по 1953 год. Это были жуткие, ужасные годы в отечественной истории.
Да, шло энергичное восстановление страны, лежавшей в разрухе после войны. Да, была эйфория после победы в войне, рождавшая большие надежды на будущее. Да, получили необычайное развитие физико-математические и технические науки, связанные с военным производством (это очень хорошо показано в серии телевизионных передач "Секретные физики" в ноябре-декабре 2002 года). Были и другие положительные моменты, например, постепенная отмена продовольственных карточек, успехи во всеобщем образовании или бесплатном медицинском обслуживании и т.п.
Но что касается культуры, гуманитарных наук, духовной жизни и того, что было названо правами человека, то более тяжелое время трудно себе и представить.
Деревня была в совершенном упадке и разорении. Крестьяне не имели паспортов и превратились в крепостных, которые не в праве были покинуть свое место, даже если они подвергались невероятным страданиям; многие из них умирали. Работать в колхозах, как правило, не хотели, ибо не было материальной заинтересованности, а на мизерные трудодни прожить было невозможно. Работали по принуждению. Кому удавалось – бежали в город, особенно молодежь. Судить о бедственном положении в деревне той и более поздней поры можно, например, по повестям и романам писателей
Б. Можаева, Ф. Абрамова и других.
Рабочие были прикреплены к фабрикам и не имели права уйти с работы без разрешения начальства, за это отдавали под суд. За опоздание свыше двадцати минут тоже отдавали под суд.
Выборы в органы власти представляли собой фарс, трагикомедию. Предлагался один кандидат, назначенный сверху (иногда инсценировали его "выдвижение"). К избирателям прикреплялась целая армия так называемых "агитаторов", которые были обязаны ходить по квартирам, влезать в чужие дома, агитировать за кандидата, но главное – следить, чтобы никто не увильнул от выборов, и в день выборов они проверяли каждую квартиру и загоняли всех голосовать (я сам был таким агитатором – заставляли). Уклонившиеся от выборов попадали под подозрение со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это называлось "социалистическая демократия".
Вышел целый ряд жестоких и бесчеловечных сталинских законов. Браки с иностранцами запрещались (как это ломало судьбы, показано в пьесе Л. Зорина "Варшавская мелодия"). За любые связи с иностранцами сажали в тюрьму (вспомним печальную судьбу пострадавших именно за это выдающихся актрис Л. Сухаревской, З. Федоровой и других). Аборты были запрещены, в результате чего они делались подпольно и была покалечена жизнь многих женщин и врачей, отправляемых в тюрьму. Разводиться можно было только через суд.
За горсть зерна, украденную для голодающих детей, или за гвоздь, вынесенный с фабрики, давали по десять лет тюрьмы. Сажали за анекдот, за неосторожно сказанное слово, за шутку, касающуюся властей, за родственников за границей, за связь с иностранцами, за дворянское или буржуазное происхождение И, наконец, "просто так" для выполнения плана по выкорчевыванию "врагов народа". Все это хорошо в романах А.И. Солженицына "Раковый корпус", "В круге первом" и "Архипелаг ГУЛАГ", А.Н. Рыбакова "Дети Арбата", В.П. Аксенова "Московская сага" и других. По количеству заключенных и их проценту по отношению ко всему населению наша страна была первой в мире, жертвы исчислялись десятками миллионов.
Все военнопленные, вернувшиеся после войны, были посажены в концентрационные лагеря. Такими лагерями была опутана вся страна (солженицынский "Архипелаг ГУЛаг").
Массовые репрессии коснулись не только политических деятелей (фальсифицированное "Ленинградское дело" и другие), но всех слоев населения¹⁵. Полностью был расстрелян еврейский антифашистский комитет, уничтожено руководство еврейского театра во главе с гениальным С. Михоэлсом, а сам этот театр закрыт. Впоследствии было сфальсифицировано пресловутое "дело врачей", якобы "убийц в белых халатах"¹⁶.
Все общество было окутано сетью доносчиков, в них состоял едва ли не каждый десятый. В обществе царил страх.
Здесь я хочу сделать некоторое отступление, чтобы молодые читатели яснее представили себе атмосферу того, да и несколько более позднего, времени, прикрытую улыбчиво-оптимистической официальной декорацией. Своих агентов госбезопасность вербовала самым различным образом. Секретари парторганизаций и начальники отдела кадров должны были обо всем доносить в силу самой своей должности. Были "идейные" доносчики, воображавшие, что они делают правое дело и служат коммунизму. В большинстве же случаев в агентуру шли карьеристы, надеявшиеся использовать это для своего продвижения в жизни и получения привилегий. Были и такие, которые попадались на крючок органов за какую-либо провинность, и шли на это, чтобы самим не сесть.
Многое выплыло наружу после смерти Сталина, когда началась широкая реабилитация невинно осужденных (к сожалению, она шла недолго, не была тогда доведена до конца и завершилась полностью уже только в конце 80-х годов, в горбачевское время). Музыкант Эдельман публично ударил по лицу музыковеда Л. Данилевича, по доносу которого он был осужден. В Союзе писателей изобличили и исключили из своих рядов систематически доносившего и сажавшего людей литературоведа Я. Эльсберга. В Союзе композиторов стало известно о такой же деятельности музыковеда Т. Ливановой, которая по этому случаю, не дожидаясь возможного исключения, срочно вышла из членов Союза "по собственному желанию".
Г. Вишневская рассказывает, что в 1956 году на репетицию в Большом театре явилась женщина, которая при всех публично плюнула в лицо Народному артисту СССР Г.М. Нэлеппу за его донос, по которому были посажены ее муж, она и погублена вся ее семья¹⁷.
В "Российской музыкальной газете" № 4 за 2002 год опубликованы потрясающие материалы о доносах композитора А. Локшина, по которым были посажены люди¹⁸. Он был моим учителем в консерватории по инструментовке и по чтению партитур, и я его хорошо знал. Он был прекрасным педагогом, о чем я написал в книге "Постижение искусства" (2005, с. 114–116), но очень резко, радикально антисоветски настроенным человеком. Видимо, госбезопасность его на этом и заарканила: "не будешь доносить на других – сядешь сам, на тебя есть более чем достаточно материалов". И, спасая себя, он согласился. Воображаю, какой ад был в его душе, когда по его доносам сажали его товарищей, думавших, как он сам, но становившихся жертвами его предательства.
В годы моего учения в консерватории один студент, ставший впоследствии крупным музыкантом, рассказывал мне, как его хотели завербовать органы госбезопасности. Но он прикинулся дурачком, сказал, что очень любит вино и женщин, и под их влиянием становится болтливым, а кроме того, разговаривает во сне: "Я бы всей душой хотел с вами сотрудничать, но боюсь выболтать по свойствам своего характера секреты, о неразглашении которых должен дать подписку". Ему поверили, посмеялись и больше не приставали ("не годится для этого дела"). Но не все отделывались так легко. Кто отказывался, подвергались потом дискриминации: не пускали в зарубежные поездки, тормозили продвижение по службе и т.п. Это было известно, и потому многие соглашались, а доносительство процветало.
Композитор Э. Денисов после смерти Сталина спросил у Шостаковича: "Не будет ли перемены к лучшему?" Шостакович ответил: "Эдик, времена – новые, а доносчики – старые"¹⁹.
Так оно и было. Положение начало меняться только в горбачевское время.
Могут упрекнуть меня, будто я сгущаю краски. Но думаю, наоборот, сказал далеко не обо всем ужасном и трагическом в жизни того времени. О культурной сфере еще будет речь впереди.
Для прикрытия всех этих ужасов нужна была фальшивая декорация жизнерадостности и оптимизма. С этой целью, в частности, создавался невыносимо приторный культ Сталина, чей приукрашенный образ не сходил со страниц газет и журналов того времени, грозно взирал с бесчисленных грандиозных статуй, воспевался в стихах и песнях, царил в лишенных правды рассказах и повестях, в псевдонаучных работах по общественным дисциплинам (см., например, книги Д. Чеснокова, М. Каммари, Г. Глезермана того времени и многие другие). Сталин правил жестко и единовластно, беспощадно расправляясь с инакомыслящими и просто с теми, кто не лизал его сапоги, и даже с теми, кто лизал, но почему-либо попадал под подозрение. Он низвел на низовую работу и фактически сослал в провинцию столь много сделавших для нашей Победы в Великой Отечественной войне маршалов Жукова и Рокоссовского. Он, в нарушение Устава ВКП (б), не допускал созыва партийного съезда с 1938 по 1952 год, опасаясь своего смещения. Он собирался расправиться со своим политбюро, заменив его новыми, еще более раболепствующими перед ним людьми. Его подозрительность приобрела маниакальный характер. Его упражнения в области языкознания и экономической теории нас заставляли считать гениальными (должен признаться, что на эту удочку попался тогда и я). Все это, вместе с деятельностью его сатрапов, таких, как Берия и Жданов, имело зловещий характер.
Но наиболее прямо деятелей культуры и искусства (которых не посадили и которых Сталин приберегал для прославления своей личности) коснулась целая серия разразившихся в 1946–1948 годах Постановлений ЦК ВКП (б) по вопросам литературы, кино, театра, музыки, имевших целью "закрутить гайки", запугать непокорных, разделаться с инакомыслящими и так прочно подчинить интеллигенцию гнету партии, чтобы она и пикнуть не могла. К этому же идеологическому наступлению партии на культуру следует отнести и философскую дискуссию 1947 года, которая по указанию Сталина проводилась Ждановым и привела к расцвету вульгаризаторских тенденций в философии; кампанию против "космополитизма" в 1949 году, отлучившую от культуры (а иногда о жизни) многих талантливых деятелей еврейского происхождения; "лысенковщину" – бездарную деятельность зловещего сталиниста академика Т. Лысенко, возглавлявшего ВАСХНИЛ, – приведшую к падению биологической и сельскохозяйственной науки, к погромам в области генетики²⁰ и многое другое.
Все это была позорная страница в истории нашей страны.
Постановления по вопросам литературы и искусства больно ударили по культуре и всей духовной жизни общества.  Они были отменены только в конце 80-х годов, в горбачевскую эпоху. Но в конце 40-х и начале 50-х годов они сыграли в культуре роковую роль. В этих Постановлениях и в выступлениях Жданова были в грубейшей и оскорбительной форме ошельмованы такие выдающиеся таланты, как А. Ахматова и М. Зощенко, такие гении, как Д. Шостакович и С. Прокофьев, и другие деятели литературы, театра, кино и музыки. Началась свистопляска критических избиений, массовая охота за ведьмами.
В воспоминаниях Н.С. Хрущева говорится, что за всеми антиинтеллигентскими злодеяниями Жданова стоял Сталин с его подозрительностью, мнительностью и ненавистью к инакомыслию (см. об этом, например, в статье М. Синельниковой "Там, где сочиняют сны" // "Знамя". 2002. № 7. с. 153). И это, конечно, так и было, хотя нисколько не снимает ответственности со зверской деятельности Жданова.
В чем было дело? Защитники сталинизма и их наследники говорили, что все это (не только идеологические Постановления, но и бесчеловечные законы, и массовые репрессии) было необходимо для укрепления государства, партии и правящей власти. Разумеется, это так, ибо власть шаталась, держалась на репрессиях и лжи, на обмане легковерных, и ей нужно было себя укреплять. Без необходимости подобные преступления не делаются, и было бы легкомысленно представлять их только как продукт чьей-то злой воли и субъективного произвола. Но в том-то и дело, что то, что было необходимо для тоталитарной власти, было губительно для культуры, искусства и гуманизма вообще. В этом противоречии обнаруживалась несовместимость тоталитаризма, деспотии и личности человека, справедливости, добра, искусства, подлинной красоты.
В отношении музыки власти поняли, что происходит что-то не то, что им нужно, но не могли понять, в чем дело. Если в искусствах, пользующихся словом, для них все было ясно, и они всячески выкорчевывали инакомыслие, стремясь подчинить художественное творчество пропаганде своих идей, то в музыке, из-за ее многозначности и бессловесности, из-за эмоционального, а не понятийного характера ее образности, все было как бы зашифровано, скрыто, неясно. Поэтому музыка могла сказать и сказала тогда больше, чем в состоянии были это сделать жестко подцензурные другие искусства. В ней в полный голос звучали и трагедийная тема, и протесты против зла жизни, и страдания обездоленных людей. Музыканты это понимали, а власти нет, хотя и чуяли неладное.
Даже основной проводник сталинских идеологических инициатив зловещий Жданов, говорят, поигрывавший на рояле, превратно воспринял Восьмую симфонию Шостаковича, хотя, как мне рассказывали работники радиокомитета того времени, для него эту симфонию по специальным каналам транслировали в Кремль. А может быть, наоборот, прекрасно понял, в чем дело, но испугался угрозы такого искусства для их власти? "Не то", которое чуяли, но не могли распознать власти, и были прежде всего трагедийность и правда жизни, связанные с осознанием противоречий действительности, о которых ни говорить, ни даже помыслить тогда было невозможно, это категорически запрещалось и преследовалось.
Отсюда  истошные призывы властей того времени к композиторам писать так называемую "программную музыку", то есть музыку со словесно объявленным содержанием.
Но художник в любом виде искусства не обязан объяснять словами то, что он хотел сказать самим своим произведением. Он говорит это именно данным произведением и обычно не может, не хочет и уж, конечно, не должен все еще дополнительно разъяснять словесно. Комментировать искусство призваны искусствоведы и критики, но никак не сами художники. А когда от них этого требуют, они совершенно закономерно либо уклоняются, либо отговариваются всякой чепухой. Охотно болтают о своих произведениях обычно плохие художники. А так – понимайте, как хотите, а не хотите, – не понимайте совсем. Но чуткие к музыке люди понимали, что выражал в своем творчестве Шостакович, а власти – нет, хотя о чем-то догадывались. Говоря словами глинкинского Сусанина "чуяли правду".
Поэтому выдумали формализм, которого у композиторов, упомянутых в Постановлении ЦК от 10 февраля 1948 года "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели" – Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Шебалина, Попова, Мурадели и других к ним пристегнутых – и в помине не было. И началось избиение "формалистов", выискивание все новых и новых, ломание карьер и судеб, изгнание с должностей и отлучение от культуры. Причем усердствовали во всем этом не только партийные функционеры, но и свои же братья – музыкальные деятели, охваченные страхом попасть в немилость и лишиться привилегий, стремившиеся услужить властям всеми возможными и невозможными способами.
Брань в прессе, проработки на собраниях, увольнение с работы процветали. Шостаковичу пришлось еще в большей степени, чем в 1936 году, испытать на себе барский гнев и предательство друзей. На этот раз его, как и других "героев" Постановления, заставили покаяться, подсунув ему соответствующую бумажку, зачитанную им на Первом съезде Союза композиторов, который был весь посвящен восхвалению "исторического" Постановления и погрому формалистов. Устоял от покаяний один только Н.Я. Мясковский, который попросту не явился на этот съезд. Но вся эта травля, конечно же, ускорила и его кончину в 1952 году, и кончину Прокофьева в 1953 году.
Сын Прокофьева Святослав говорил: "После всего у отца были изнурительные приступы головной боли и гипертонические кризы... Это был уже другой человек, с печальным и безнадежным взглядом"²¹.
Как бы ни презирать некомпетентность заушательской партийной критики, как бы ни негодовать по поводу ее грубого прокурорского тона, как бы ни игнорировать несправедливость ее диких нападок, как бы ни сознавать свою правоту и убежденность в правильности своего пути, все-таки такие вещи не проходят даром. Поэтому примите, господа сталинисты и ждановцы, на свой счет преждевременную смерть Мясковского и Прокофьева. Впрочем, что вам, погубившим десятки миллионов, до каких-то интеллигентов-композиторов, хотя бы и гениев.
Любопытен следующих факт. В том же 1948 году по заданию ЦК ВКП(б) в развитие идей постановления "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели" группой музыковедов была быстренько сварганена и выпущена книга "Пути развития советской музыки", дающая совершенно искаженную картину ее истории и полная ошибочных оценок композиторов в духе постановления.
Вышла эта книга под редакцией А.И. Шевердяна, но... без указания фамилий авторов! Это необычайно знаменательный факт. Вероятно, единственная в мире книга, где редактор есть, а авторов нет. В предисловии укзано, что книга подготовлена "специальной группой музыковедческой комиссии СК СССР". Авторы писали то, что им было приказано, но при этом сами стыдились и скрывали свои фамилии. Понимали, что композиторы, которых им приказано ругать, – гении, и что рано или поздно все будет обнаружено и встанет на свои места, и тогда позор этого издания будет явным. Мне известны фамилии, по крайней мере, двух авторов, принимавших участие в этом грязном деле (их было больше). Однако называть их я не буду, ибо авторы эти тогда скрыли свои фамилии, а потом они изменили позиции и загладили вину правильными и хорошими публикациями. Но тогда их заставили это сделать, и отказаться они, как члены партии, не могли. Отсюда и бесфамильная "программная" книга. Дело здесь не в авторах, а в обстановке партийного гнета в культуре того времени.
Я присутствовал на позорном, сервильном Первом съезде Союза композиторов и хорошо его помню. Студентам консерватории с целью их воспитания дали тогда ряд гостевых билетов. Тогда я был еще сравнительно молод, сути происходящего, как и многие мои сверстники, не понимал и воспринимал все с недоумением и растерянностью. Сейчас же, вспоминая то время, я осознаю его как какой-то своеобразный сюрреализм, своего рода театр абсурда.
Великих гениев и крупных талантов какие-то ничтожества, имевшие власть, заставляли каяться. И в чем каяться? В том, что они писали хорошую музыку. И эти люди каялись, ибо понимали, что если они не сделают этого, то их сотрут с лица земли.
К сожалению, такого рода сюрреализм неоднократно возникал в истории нашей страны при советской власти. Чего стоят хотя бы истошные, с политическими обвинениями и угрозами крики Н.С. Хрущева на поэта А.А. Вознесенского и художника И.В. Голицына на встрече властей с интеллигенцией уже в 1960-е годы? А как вам нравится "молодой писатель" рамолик Л.И. Брежнев, в 1970-е годы наградивший самого себя Ленинской премией за написанные не им, но изданные под его именем книги? Этот театр абсурда, как и отрыжки сталинизма в культуре, кончились только с приходом к власти М.С. Горбачева.
Но вернемся в 1948 год. Постановление ЦК ВКП(б) о музыке раскололо музыкальную общественность, натравило одну ее часть на другую, открыло в этой области "охоту за ведьмами" и избиение инакомыслящих и уже одним этим нанесло огромный вред нашей культуре. На поверхность выплыли упрощенчество и примитивизм, произошло снижение художественных критериев, потоком хлынули несовершенные и слабые произведения, которые восхвалялись угодничающими критиками. А на "формалистов" в Комитете по делам искусств был составлен список многих их произведений, запрещенных к исполнению.
Конъюнктурщики усердствовали в погромах "формалистов", а люди, сочувствовавшие Шостаковичу, в этой обстановке вынуждены были молчать. Лишь единицы отваживались на открытый протест. Так, дирижер Е.А. Мравинский при исполнении весной того года Пятой симфонии Шостаковича (я был на этом концерте) в ответ на аплодисменты, повернулся к залу с поднятой партитурой в руках, подчеркивая этим, кто именно заслужил бурные овации. В тех условиях это было открытой демонстрацией признания величия Шостаковича.
Еще смелее поступила выдающаяся пианистка, профессор Московской консерватории М.В. Юдина. Она дождалась выхода Шостаковича с собрания в Союзе композиторов, где обсуждалось "историческое" Постановление и композитора оголтело травили, встала перед ним на улице на колени, вручила ему букет цветов и назвала его гением нашей культуры.
Но такие отдельные отважные поступки выдающихся лиц не меняли общей атмосферы угнетенности и страха. Развитие искусства дало сильный крен в сторону торжества серости и бездарности, которые жадно схватились за возможность своего продвижения.
Здесь я опять сделаю небольшое отступление, ибо не могу в этой связи не вспомнить один эпизод из своей жизни. В 1948 году, когда после мерзкого Постановления, опубликованного 10 февраля, начали раскручиваться преследования и травля "формалистов", а из консерватории были уволены замечательные педагоги, в том числе Д.Д. Шостакович и В.Я. Шебалин, Н.Я. Мясковский, я должен был весной кончать консерваторию и сдавать государственные экзамены. Но моя дипломная работа писалась о гармоническом языке в современной музыке, то есть как раз о композиторах-формалистах. Я понял, что в этой обстановке мне кончить консерваторию не дадут. И тогда я прибег к хитрости и уловке. Я узнал, что в начале марта отдельно должен был сдавать государственные экзамены В.Ф. Кухарский. Он, по известным причинам, был привилегированной особой (впоследствии занимал видные партийные и государственные посты), и для него сделали отдельные государственные экзамены: вместе со всеми он их не сдал бы. Узнав об этом, я, не говоря никому ни слова, пошел в Управление учебных заведений тогдашнего Комитета по делам искусств и подал заявление с просьбой разрешить мне досрочно закончить консерваторию и сдать государственные экзамены вместе с Кухарским. Так как я был круглым отличником, мне это разрешили. Но как быть с письменной дипломной работой, которая была обязательна по окончании вуза? Ведь та, которая писалась, меня погубила бы. И тогда я взял и подал в качестве диплома свою работу о симфонических поэмах Ф. Листа, написанную в качестве учебного задания еще на втором курсе. Она была выполнена на таком уровне, что вполне сошла за выпускной диплом и даже была высоко оценена. Я успешно сдал государственные экзамены и получил диплом с отличием. Таким способом я до начала проработок по Постановлению ускользнул от грозившей мне опасности. Но когда партийная организация, выискивавшая формалистов и среди студентов, опомнилась, и моя хитрость была раскрыта, это привело в ярость упустивших меня борцов с формализмом, которые поняли, как я их провел. Уж как только меня тогда не поносили и не поливали помоями на разного рода собраниях и проработках как обманувшего их и ускользнувшего от их возмездия студента-формалиста. Но было уже поздно. Я был уже вне консерватории с дипломом в кармане. Adieu, господа антиформалисты!
Но вернемся к Шостаковичу. В обстановке ужасающей травли талантов после Постановления ЦК партии о музыке он должен был пойти на компромисс. В следующем году создал ораторию "Песнь о лесах" на слова Е. Долматовского, где восхвалялся Сталин и его деяния. Она была написана нарочито упрощенным языком (ответ на требование "чтобы музыка была понятна народу"), хотя и в ней видна рука Мастера. Автора за это похвалили как за достойный ответ на Постановление и дали очередную Сталинскую премию. Но под защитой этого компромисса Шостакович одновременно создавал произведения и в другом роде, где высказывался, как хотел.
Композитор А.И. Хачатурян позже говорил мне: "Я восхищаюсь стойкостью и выдержкой Шостаковича. После Постановления я метался, не находил себе места, был в отчаянии, не мог спать и работать, а Шостакович в это время сочинял свой скрипичный концерт". Добавлю, что не только трагедийный скрипичный концерт, но и значительный Четвертый квартет, и вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", проникнутый сочувствием к травимому Сталиным еврейскому народу. Эти сочинения несколько лет пролежали "в ящике", их нельзя было тогда исполнить, ибо они сразу же подверглись бы ожесточенным нападкам. На демонстративный вызов властям идти было глупо, и Шостакович, как человек очень умный, не шел. На поверхности были "Песнь о лесах", киномузыка, а он продолжал творить и более глубокие и смелые сочинения. В них, как и в написанном в 1952 году цикле "Двадцать четыре прелюдии и фуги" для фортепиано, были и трагедийные, и гневно-протестующие, и "жестокие", и страдательные (как, впрочем, и светлые, гармоничные) образы, знакомые по его симфониям, но каждый раз свежие, обновленные, индивидуальные, не повторяющие предыдущие.
Мог ли Шостакович, столь чуткий к жизни, к веяниям времени, к общественным событиям и при этом столь совестливый, столь сострадающий ко всякой несправедливости и страданию, пройти мимо всех тех вихрей зла, которые разразились над нашей страной, да и над всем миром после окончания войны и до смерти Сталина? Конечно же, нет. Думается, что именно здесь лежат истоки трагического в его Десятой симфонии. Отсюда идут в его музыке и тяжелые раздумья, и эмоциональные состояния то совершенно отрешенные, как бы вознесенные в высшие сферы, то, наоборот, предельно напряженные, полные гнева, протеста, отчаяния. Отсюда идут и жестокие марши, изображающие шествие злых сил, и траурные монологи, и саркастическая издевка над всем отвратительным, и истаивающие, уходящие в небытие финалы, и многие другие образы его симфоний, для воплощения которых у композитора выработалась целая система ярчайших, ему одному свойственных художественных приемов.
Если Седьмая и Восьмая симфонии – это произведения прежде всего о войне, но не только о войне, то Десятая симфония – совсем не о войне, а о противоречиях жизни в целом, в том числе и нашей отечественной жизни, о ее трагической подоплеке и о надежде на будущее²².
Композитор впоследствии сам говорил: "Моя Десятая симфония написана о Сталине и о сталинщине, вторая ее часть есть не что иное, как музыкальный портрет Сталина. Конечно, в симфонии есть и много других вещей, но основа ее – сталинщина…"²³. Дирижер Г. Рождественский по этому поводу пишет: "…Весь эмоциональный строй симфонии рожден страхом, болью, глубоким чувством сострадания к миллионам погибших в годы сталинщины. Это – глубочайшая лирика, освещенная слабым лучом надежды, забрезжившим в сознании людей после смерти тирана…"²⁴.
Это, безусловно, так. Но такое содержание Десятой симфонии ретроспективно бросает свет и на содержание родственных ей Седьмой и Восьмой симфоний, лишний раз подтверждая, что эти симфонии не только о войне, а о более широком и целостном понимании мира.
На компромиссы Шостакович вынужден был идти не один раз. Об этом, помимо "Песни о лесах", говорят такие его произведения, как кантата "Над Родиной нашей солнце сияет", оперетта "Москва – Черемушки", "Марш советской милиции", Двенадцатая симфония, посвященная памяти Ленина, и некоторые другие произведения, как и его данное, в конечном счете, после сопротивления и под большим нажимом согласие вступить в коммунистическую партию²⁵.
Но это была участь не его одного, так были вынуждены поступать многие выдающиеся художники.
Уже в 30-е годы к компромиссам принудили даже таких выдающихся писателей, как А. Платонов и М. Булгаков. Платонов после серьезных романов "Чевенгур" и особенно "Котлован", как и замечательных рассказов, написал очень слабое "Ювенильное море", где пытался подделаться под соцреализм, ибо творчество его не принималось властями. Булгаков, создавший в 30-е годы свой гениальный роман "Мастер и Маргарита", который я считаю лучшим отечественным романом ХХ века, вынужден был написать пьесу о Сталине "Батум", чтобы хоть как-то обеспечить себе независимое существование.
Эта ситуация сохранялась и во все послевоенное время, вплоть до горбачевской эпохи.
Талантливейший режиссер Рубен Симонов ставил в театре им. Е. Вахтангова пустейшую "Стряпуху замужем" драмодела А. Софронова, чтобы потом поставить полного современных аллюзий "Ричарда III" В. Шекспира и другие серьезные произведения. Замечательный режиссер Юрий Завадский в театре им. Моссовета ставил трескучие пьесы на производственную тему, чтобы иметь возможность воплотить на сцене "Петербургские сновидения" (по "Преступлению и наказанию" Ф. Достоевского).
С. Прокофьев тоже отдал дань конъюнктуре в кантате "Зимний костер" (1949) и оратории "На страже мира" (1950). Такое было время. Подлинные таланты не могли без этого выживать. Будучи профессионалами высочайшего класса, они как бы говорили: "Вы этого хотите? – Пожалуйста. Мы все можем". И сохраняя себя, творили вместе с тем также и подлинное искусство.
Но вот что примечательно. Такие компромиссные произведения вовсе не всегда оказывались художественно слабыми. Подлинный талант всегда талант, он просто не в состоянии опуститься до халтуры и иногда способен сделать из земли конфетку. Вот и получалось, что в компромиссных произведениях порою тоже правдиво отражались определенные грани жизни. Но жизни внешней, без глубокого проникновения в ее суть. Это были образы повседневности, быта, окружающей нас среды, поверхностных слоев бытия. Но художественное их воплощение далеко не всегда было поверхностным и слабым, часто несло отпечаток их таланта. Это в полной мере относится к Шостаковичу.
После Десятой симфонии композитор написал две программные симфонии на революционную тему: Одиннадцатую "1905 год" (1957) и Двенадцатую "1917 год" (1961).
Одиннадцатая симфония, приуроченная к сорокалетию Советской власти, писалась как раз в то время, когда наши танки подавляли освободительное движение в Венгрии. И я думаю, что есть основание согласиться с мнением знатока творчества Шостаковича Г. Орлова, написавшего в одной из своих статей (сборник "Шостакович", СПб., 1996), что образ страны-тюрьмы в этой симфонии, отнесенной к прошлому, вызывал и современные аллюзии, рождаясь из осмысления не только прошлого, но и настоящего.
Метод аллюзий, ассоциаций с современностью, своего рода неуправляемого подтекста вообще необычайно распространился во всех видах искусства, начиная с годов "оттепели". Это был своеобразный "эзопов язык". Говорили о царском прошлом или о капиталистических странах, а получалось так, будто речь идет о нас самих. И доносы про это писались, и цензура все это вылавливала, но авторы были хитрее, аллюзии продолжались и делали свое дело²⁶.
Не думаю, чтобы Шостакович сознательно прибегал к этому методу. Но объективно у него получалось так, что суждение Г. Орлова не кажется мне безосновательным. Впрочем не исключено, что Шостакович в отдельных случаях мог прибегать к этому. Например, в "Колыбельной" цикла "Из еврейской народной поэзии" есть фраза "твой отец сейчас в Сибири, держит царь его в тюрьме". В годы травли евреев, когда был создан этот цикл, эта фраза звучала жутко и совершенно современно. Особенно если учесть, что Сталин готовил депортацию всех евреев в Сибирь. Не случайно данное произведение, пролежав несколько лет под спудом, впервые было исполнено только после смерти Сталина.
Что же касается Двенадцатой симфонии, то она лично мне представляется самой слабой из всех его симфоний (не считая юношеских Второй и Третьей, о которых сам мастер отзывался неблагоприятно). В ней нет яркого музыкального тематизма, нет типичной для Шостаковича конфликтности и борьбы, вследствие чего симфоническое развитие имеет какой-то вялый характер.
Тринадцатая симфония (1962) вновь трагедийна, при этом с точным социальным адресом, который определяется включенными в нее стихами Е. Евтушенко. Она, как и последующая, Четырнадцатая симфония, может быть подобно "Песне о земле" Г. Малера – любимого произведения Шостаковича – названа "симфонией в песнях". Поэт Е. Евтушенко в те годы стал одним из властителей дум передовой интеллигенции. Он был кумиром молодежи, которая на него ориентировалась. И Шостакович понял его значение. В Тринадцатой симфонии части, в основу которых положены стихи Евтушенко, называются: "Бабий яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи", "Карьера".
О чем эта симфония? Скажу об этом словами музыковеда М. Сабининой. "Она говорит о мерзостях расизма, его постыдных и кровавых деяниях, провозглашая идею интернационального братства. О юморе – извечном носителе нравственной свободы, оптимизма народа в его извечной борьбе с деспотической властью. О великой душевной силе и красоте русской женщины. Об унизительном наследии прошлого (нашего недавнего прошлого – В.В.) – страхах, отравлявших и уродовавших сознание людей. О вреде мелочной, убогой философии прислужнического карьеризма и конечной "выгодности" бескорыстного служения истине в науке и в искусстве"²⁷.
Незадолго до исполнения Тринадцатой симфонии Н.С. Хрущев на встрече с интеллигенцией выразил недовольство, что написана симфония, в которую включены стихи "Бабий яр". Симфонию хотели запретить, но испугались мирового общественного мнения. Она была исполнена, но пресса ее совершенно замолчала (как будто ее и не было), а на дальнейшие исполнения был наложен негласный запрет. Это запугало даже выдающихся музыкантов, отказавшихся участвовать в ее исполнении, певца И. Петрова и, как это ни странно, друга Шостаковича дирижера Е. Мравинского.
Мне известен следующий любопытный факт. Знаменитый скульптор Е. Вучетич ненавидел Шостаковича и не понимал его музыки. Он запретил исполнять специально для этого написанную музыку Шостаковича в Зале памяти в своем архитектурно-скульптурном ансамбле на Мамаевом кургане в Волгограде и заменил ее музыкой Шумана. Однажды на перроне Московского вокзала в Ленинграде перед отправлением "Красной стрелы" столкнулись носом к носу Шостакович и Вучетич. Последний со свойственной ему грубостью накинулся на Шостаковича: "Что это вы, Шостакович, позволяете себе, написали какую-то антисоветскую Тринадцатую симфонию". Шостакович: "А вы, собственно, кто такой?" (хотя он прекрасно знал, кто это такой). Вучетич: "Как, кто такой? Я скульптор Вучетич". Шостакович: "Не знаю, никогда не слыхал". Повернулся и пошел прочь.
Конечно, я не могу ручаться за достоверность этого эпизода, ибо сам при этом не присутствовал. Но мне о нем рассказали люди, близко знавшие Шостаковича. Даже если допустить, что этого не было, то эпизод настолько соответствует характерам Шостаковича и Вучетича и так типичен для того времени, что нечто аналогичное могло произойти в десятках других вариантов.
После Тринадцатой симфонии трагедийная тема в творчестве Шостаковича остается и даже усиливается. Но характер ее меняется. Композитора волнуют теперь глобальные, общечеловеческие проблемы жизни и смерти, смысла человеческого существования.
Четырнадцатая симфония (1969) целиком посвящена теме смерти. Как и Тринадцатая, это тоже "симфония в песнях", написанных на слова Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.-М. Рильке. В ней одиннадцать частей, содержащих размышления о жизни и смерти в разных ее обликах и проявлениях. Сам композитор говорил, что прототипом здесь были "Песни и пляски смерти" М. Мусоргского²⁸. Как и там, смерть является человеку в разных личинах и ситуациях. Ее несут война, насилие, беды человеческой жизни. Она неумолимо приближается к человеку и заставляет его думать о смысле и ценности жизни. Смерть и любовь, смерть и творчество, смерть и счастье – все эти проблемы заставляют задумываться об итогах прожитого, о духовном наследии, которое творец оставляет после себя, о вкладе искусства в мировую культуру.
Четырнадцатая симфония, очень мрачное произведение, выражающее и ужас перед смертью, и ее неумолимое приближение. Но в ее девятой и десятой частях ("О Дельвиг, Дельвиг" и "Смерть поэта") звучат проблески света. Это своего рода катарсис и надежда на бессмертие художественного творчества. Приближение смерти имеет грозный, фаталистический характер. Но высокие помыслы и творения человека бессмертны, оставаясь в культуре человечества. В написанном вскоре после этой симфонии вокальном цикле на стихи Микеланджело две последние части тоже называются "Смерть" и "Бессмертие"²⁹.
Почему трагедийная тема в творчестве Шостаковича из социальной переросла в думу о смерти? Конечно, известную роль здесь сыграли обстоятельства его личной жизни, его резко ухудшившееся здоровье. Но, вероятно, не только это, а и расширение масштаба его философского осознания мира, углубление в общечеловеческие нравственные проблемы.
Шостакович в те годы перенес инфаркт. У него была странная болезнь ног и рук, которую никто не мог вылечить, и он с трудом передвигался. И несмотря на заботы молодой жены, на обилие друзей, на всеобщее признание (все недруги в это время уже замолчали или ушли в подполье), на внешнее благополучие жизни, мысли о смерти одолевали его. Но не в виде страха перед ней, а как осмысление ценности и смысла жизни, как дума о добре и бессмертии человечества.
В одной из бесед Шостакович сказал: "О смерти надо помнить для того, чтобы лучше прожить свою жизнь. Да, мы не бессмертны, но именно потому надо стараться как можно больше хорошего сделать для людей"³⁰.
Поэтому тема смерти в Четырнадцатой симфонии приобретает не личное, а всеобщее, общечеловеческое значение. Она возвышается до глубоких философских обобщений, до думы о цели человеческого существования.
А последняя, Пятнадцатая симфония (1972) – это как бы воспоминание о многоликости и пестроте жизни, о ее веселых и грустных моментах, дума о неумолимости судьбы и просветленное прощание с жизнью.
Тихую, истаивающую, затихающую музыку грустного прощания мы слышим и в финале альтовой сонаты – последнем сочинении Шостаковича, написанном необыкновенно проникновенно и являющегося словно его завещанием нам.
Трагедийные концепции в симфониях Шостаковича охватывают социальные и философские проблемы глобального, общечеловеческого масштаба. Впервые в симфонической музыке подобные концепции появились в творчестве Л. Бетховена, особенно в его Третьей, Пятой и Девятой симфониях, при этом всегда с оптимистическим разрешением. В дальнейшем трагедийные концепции развивались, но их социальная природа ушла в подтекст. У композиторов-романтиков в симфоническом творчестве преобладали проблемы "личность и мир", "художник и мир". В Первой симфонии И. Брамса музыка развивается от трагедии к ее преодолению (бетховенская концепция), а в Четвертой симфонии, наоборот, к ее господству (романтизм). Немало эпизодов, связанных с ощущением трагичности жизни, стихийности злых сил, бессилия человека перед божественным провидением есть в симфониях А. Брукнера (особенно в Девятой). В невиданных масштабах кричащие, раздирающие противоречия человеческой души, катастрофичность мира, религиозные упования, любование красотой жизни и вместе с тем прощание с нею проявились в страстной, накаленной до предела музыке Г. Малера – одного из любимых композиторов Шостаковича.
В русской симфонической музыке создания П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина ознаменовали новый этап в развитии романтической концепции. Судьба личности, крушение иллюзий, неудовлетворенность бытием и драматические конфликты, надежды на счастье, устремление к возвышенным идеалам – все это отразило сложные исторические коллизии русской общественной жизни конца XIX – начала XX века. И трагедийные образы (с разным исходом и разрешением конфликтов) заняли здесь значительное место.
Стоит упомянуть еще об одном выдающемся произведении, которое относится уже к советскому времени – Шестой симфонии Н.Я. Мясковского, созданной в 1923 году, с ее трагическим восприятием революции, обнаженными социальными катаклизмами и напряженной, ищущей мыслью, стремящейся постичь сложность мира.
Все это исторически подготовило симфонизм Шостаковича, как подготовили его и трагедийные образы опер, месс, ораторий в мировой музыке. Композитор, стимулируемый событиями своего времени, продолжил трагедийную тему мирового музыкального искусства, обнажив глобальные социальные и философские проблемы новой эпохи. Он нашел для этого круг музыкальных образов и выразительных средств, несущих отпечаток XX века и узнаваемых его современниками как воплощение их собственной жизни с ее жестокостью и драматизмом, кризисами и катастрофами, безысходным отчаянием, но также радостями и победами, просветленными надеждами и мечтами, чувством прекрасного, возвышенными идеалами. Тем самым Шостакович поднял мировой симфонизм на новый исторический уровень.
Здесь шла речь о трагедийности в творчестве Шостаковича на примере его симфоний. Но она нашла воплощение и в произведениях многих других жанров. В Третьем, Восьмом, Одиннадцатом, Тринадцатом и Пятнадцатом струнных квартетах, в фортепианном трио, в скрипичном и виолончельном концертах, в ряде вокальных циклов. Отдал ей дань композитор и в своей музыке к кинофильмам, начиная с "Нового Вавилона", созданного еще в 1920-е годы, и кончая шекспировскими "Гамлетом" и "Королем Лиром" 1960-х годов. Трагическое в искусстве Шостаковича преобладает. Можно сказать, что оно пронизывает все его творчество. При этом он посвятил ему свою музыку в то время, когда трагедийность в искусстве, по сути дела, была негласно запрещена. Признавалась только революционная "оптимистическая трагедия" в духе одноименной пьесы В. Вишневского.
Доминирование трагедийных образов принципиально отличает творчество Шостаковича от музыки другого гения XX века, его старшего современника С.С. Прокофьева. В произведениях последнего тоже есть трагедийные моменты (сцена пожара и сумасшествия Любки в опере "Семен Котко", сцена смерти князя Андрея в опере "Война и мир", сцена полуночного боя часов в балете "Золушка", финал балета "Ромео и Джульетта" и другие). Но они ни в какой мере не являются преобладающими и не определяют сути творчества. Прокофьев не сумрачный, а солнечный композитор. Он как бы излучает из себя свет и порождает красоту, независимо от того, что происходит в окружающей жизни. Его внимание направлено не на социальные противоречия и конфликты, а на многоликие образы прекрасного. Его творческое горение словно солнце, освещающее внешний мир, каков бы он ни был. Свет этот не обязательно означает радость и праздник. Порою он озаряет бурное, динамичное, ритмически напористое движение жизни, иногда же предстает как нежное и ласковое, даже волшебно-таинственное сияние.
Если Шостаковича можно сравнить с Бетховеном, то Прокофьева – с Моцартом. Конечно, это сравнение, как и всякое другое, условно и схватывает немногое. Но все-таки он отмечает преобладающую тенденцию творчества. Оба эти гения музыкального искусства XX века озарили мир своим душевным излучением, осветив разные грани человеческого бытия. И каждый из них по своему помог самосознанию, а тем самым и существованию человечества.
Прокофьеву также в малой степени свойственны образы сатирического характера. У него, правда, можно встретить пародийные (в опере "Любовь к трем апельсинам"), комедийные (в опере "Дуэнья") и гротесковые (в балете "Золушка") эпизоды, а одно из ранних фортепианных произведений названо "Сарказмы". Но социальной сатиры у него нет.
У Шостаковича же, хотя и есть радостно-комедийные образы в некоторых его скерцо, но преобладает и особенно важна сатира с оттенком грустного, мрачного или даже злого осмеяния. При этом сатирические образы не только занимают значительное место в творчестве, но и существенно дополняют его трагедийную тему, сопряжены с ней. Композитор создавал их в те времена, когда сатира, как и трагедия, была, по сути дела, изгнана из отечественного искусства.
Беззубая, мелкотемная бытовая сатира журнала "Крокодил" или политическая карикатура на зарубежных буржуазных деятелей приветствовались и поощрялись. Но стоило сатире коснуться основ тоталитарного общества и на нее начиналось подлинное гонение. Авторов ее изгоняли из страны, либо отправляли в психушку, а то и в тюрьму. В 1930-е годы Н. Эрдмана за сатирическую пьесу "Самоубийца" сослали в Сибирь, а в 1970-е годы А. Галича за сатирические песни и А. Зиновьева за памфлет "Зияющие высоты" выслали за границу. Таких примеров можно привести множество.
Лицемерное заявление Сталина "нам Гоголи и Щедрины нужны" писатели переиначили так: "нам нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, которые бы нас не трогали".
Между тем, в творчестве Шостаковича, наряду с трагическим и часто в переплетении с ним воплощаются многообразные оттенки комического: от искрящегося юмора до язвительного сарказма, от добродушной усмешки до пугающего гротеска. У него есть специальные произведения в сатирическом жанре (ранняя опера "Нос", а позже "Сатиры" на слова Саши Черного, "Раек", где дается пародия на обличение формалистов и другие). Но главное – в его симфониях трагические эпизоды часто соседствуют с сатирическим и дополняются ими как средство обличения негативных сторон действительности.
Уже в ранней опере "Нос" (по Гоголю), наряду с преобладающим в ней гротеском, звучит угрожающая и страшная музыка в антракте для ударных инструментов. А о сочетании сатирического с трагическим в "Леди Макбет Мценского уезда" уже была речь.
Ирония издавна была средством самозащиты мыслящей личности от зла мира. Она была очень свойственна Шостаковичу как человеку и часто проявлялась не только в жизни, но и в музыке.
Я хотел бы дополнить свое сопоставление творчества Шостаковича и Прокофьева некоторыми воспоминаниями об их личностях и их характерах. Повторяю, хотя я был знаком с каждым из них, но внешне, и не имел ни одной личной беседы ни с тем, ни с другим. У меня были такие возможности, и сейчас, конечно, я очень сожалею, что ими не воспользовался. Но я был окружен людьми, хорошо знавшими этих композиторов. А моя жена, музыковед Л.В. Полякова, неоднократно писала о Прокофьеве, дружила с его женой, М.А. Мендельсон, бывала у них в доме и несколько раз разговаривала с Сергеем Сергеевичем. Поэтому мои уши и голова в течение многих лет заполнялись рассказами об обоих композиторах, рассказами, идущими от всего моего окружения. И вот какие у меня сложились впечатления.
Шостакович – мягкий и доброжелательный человек. Он был, конечно, очень самоуглубленным, и его богатейший внутренний мир, выражавшийся в его творчестве, скрыт от посторонних, а нередко и завуалирован иронией и сарказмом, весьма ему свойственными. Но при всем том Шостакович был общителен, его окружало много людей и учеников, он очень заботился о своих учениках и всегда старался им помогать, как и любым талантам, как и людям вообще.
Шостакович ценил и понимал гениальность Прокофьева, хотя его собственное мировоззрение и творчество совсем другие. Когда, уже после смерти Прокофьева, в 1957 году оба композитора были выдвинуты на Ленинскую премию, то Шостакович снял свою кандидатуру в пользу Прокофьева, и последний получил эту награду за свою изумительную последнюю Седьмую симфонию. Шостаковича же удостоили этой премии в следующем году.
Прокофьев был гением такого же масштаба, но не только творчество, а и характер у него другой. Он был более замкнутым, не имел такого большого окружения и круга общения, подпускал к себе только самые элитные таланты, например, пианистов С.Т. Рихтера и А.И. Ведерникова, виолончелиста М.Л. Ростроповича, дирижера Г.Н. Рождественского и некоторых других, близких к его уровню. Он не преподавал и не имел учеников. А к композиторской молодежи относился настороженно и очень требовательно. Поэтому если Шостаковичу молодые композиторы всячески стремились показать свои сочинения, и когда он их критиковал, то корректно и доброжелательно, а нередко поддерживал, то к Прокофьеву молодежь опасалась идти, боялась получить от него резкую отповедь, что иногда и случалось. Да и попасть к нему было трудно.
Я не знаю, как Прокофьев относился к Шостаковичу. Вероятно, масштаб его дарования, конечно, понимал, но было ли ему это творчество близко и до конца понятно – не знаю. Помню, однако, такой случай. Когда я был еще студентом консерватории, то однажды присутствовал в Союзе композиторов на обсуждении Восьмой симфонии Шостаковича, где выступал и Прокофьев. Это было еще до Постановления ЦК ВКП(б) о музыке, и потому обсуждение прошло очень благожелательно. Всего, что говорил Прокофьев, я не помню, но мне врезалась в память одна любопытная деталь. О мелодии побочной партии первой части Восьмой симфонии, – тихой, глубоко лиричной, словно отрешенной музыке, – Прокофьев сказал, что она напоминает ему средний голос гармонической задачки. Для непосвященных поясню, что в гармонических задачках, которые задавались студентам, средние голоса бывали самые малоподвижные и невыразительные. Меня тогда это поразило.
Мне представляется, что если Шостакович был очень чуток к окружающей жизни, проникал в ее глубины и как губка впитывал ее впечатления, нередко болезненно на них реагируя, то Прокофьев, хотя, конечно, он видел и понимал жизнь, но дар его светил словно солнце, обливающее землю своими лучами, независимо от того, что на ней происходит. И оба были гении.
Значит ли все сказанное, что существуют как бы два Шостаковича: просоветский и антисоветский? Так думают многие музыканты и любители музыки. Значит ли это, что Шостакович жил двойной жизнью, какой жили многие советские люди, которые на работе говорили одно, а у себя дома, на кухне, прямо противоположное?
Думаю, нет, не значит. Не было никаких двух Шостаковичей, и не было у него двойной жизни. Творчество Шостаковича едино и цельно, хотя и многопланово. При жанровом многообразии все оно обладает неповторимым, только одному ему свойственным музыкальным стилем. Но разные пласты его творчества отражают разные стороны и противоречия самой объективной действительности: ее внешний, радостно-оптимистический фасад и ее внутреннюю трагическую подоплеку, приведшую, в конечном счете, к крушению тоталитарного строя, до чего Шостакович не дожил.
В других искусствах трудно найти такое полное, целостное, синтетическое отображение эпохи. В изобразительном искусстве, например, можно назвать достаточно большое количество талантливых художников, которые отобразили только одну, преимущественно внешнюю сторону своего времени. Например, А.А. Дейнеку, которого можно сравнить разве что с И.О. Дунаевским, но не с Шостаковичем. Художники же с трагедийным содержанием творчества не достигли достаточных высот художественного качества и, по сути, не были достаточно известны.
С другой стороны, в литературе творчество писателя А.И. Солженицына ярко воплотило трагедию времени, и этим оно противостояло сонму произведений, восхвалявших достижения социализма. Синтетической же полноты, свойственной творчеству Шостаковича, не достиг, пожалуй, никто.
За исключением, конечно, М. Булгакова, гениальный роман которого "Мастер и Маргарита" в его трагедийных, сатирических, философских пластах несет в себе всю полноту эпохи, синтез ее внешних и внутренних сторон, ее локальные и общечеловеческие проблемы. Но для этого понадобились фантастика и символика, богатство как реалистических деталей, так и иносказательных форм, невиданное новаторство, глубоко укорененное в высочайших явлениях классической культуры.
Недаром этот роман, полный высочайшего гуманистического и нравственного смысла, потрясающий своей художественной яркостью и совершенством, долгое время не мог быть напечатан, а когда его опубликовали в конце 1960-х годов, он имел ошеломляющий успех, хотя и был враждебно встречен ортодоксами.
Конечно, главная гуманистическая ценность заключается в трагедийных произведениях Шостаковича. Но и в выполнении "социального заказа" проявлялся его гений. Он вынужден был идти на компромиссы, но компромиссы еще не означают двойной жизни. Шостакович жил единой жизнью творца, познающего мир в его многоликости и в его противоречиях. Это композитор титан, композитор монолит. Он был очень умным человеком и очень чутким к жизни художником. Поэтому он видел и отражал всю жизнь в ее полноте: и ее внешнюю сторону, и ее суть. И потому его творчество – это ХХ век во всей его устремленности в будущее и в его катастрофичности. Творчество это – правдивый документ времени. Но это не только документ, не только свидетельство очевидца. Это великие мысли и чувства, образы и философские концепции, которые будут значимы для человечества на многие века. И это такие художественные вершины, которые будут дарить людям высокие идеи, правду и красоту, пока человечество будет нуждаться в факелах и ориентирах для своего развития. Я горжусь тем, что я был современником этого гения.

 

Примечания

1. Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. – М., 1993. С. 278.
2. Последняя фраза включена Шостаковичем во вторую редакцию оперы, сделанную на рубеже 1950 – 1960 годов. Но и в первой редакции смысл всей оперы и ее финала был именно таков.
3. Балетмейстер П.А. Гусев, который тогда был солистом балета и участвовал в этом спектакле, позже говорил мне, что там было много замечательных танцев, поставленных Ф. Лопуховым.
4. Письма к другу. С. 299.
5. Цит. по кн.:  Мазель Л. Симфонии Шостаковича. С. 39.
6. Сильман Т. Адмони В.  Мы вспоминаем. СПб.: Композитор, 1993. С. 228.
7. Шостакович в конце жизни говорил об этом конце: "Там у меня идет длительная "жвачка" в ре-мажоре". Имеется в виду бесконечно долгое повторение одного звука, на фоне которого повторяется фанфарный мотив медных инструментов. Это замечание Шостаковича сообщено мне музыковедом М.Д. Сабининой, автором книги о симфониях Шостаковича, много общавшейся с ним, и подтверждено музыковедом Л.В. Поляковой. В достоверности его я не сомневаюсь. Конечно, может быть, это только шутка, ирония или самоирония, к которым был склонен Шостакович. Но все-таки "жвачка" в ре-мажоре, это не то же, что приятие жизни в результате "становления личности". Конец симфонии жизнеутверждающ, но не слишком ли формально это жизнеутверждение?
8. Чтобы не быть голословным, укажу на источники, из которых заимствовал эти данные: Д. Волкогонов. Сталин. В 2-х кн. 4-е изд.,  Э. Радзинский. Сталин. 1997;  Г. Померанц. Государственная тайна пенсионерки // Новый мир, 2002, № 5;  его же. Истоки и устье Большого Террора // Нева, № 5, 2003;  О. Волков. Жизнь во тьме, 2001;  Г. Целме. Убийство Кирова. Последний свидетель // Литературная газета. № 26, 1990;  В. Лордкипанидзе. Убийство Кирова. Некоторые подробности // Аргументы и факты, № 6, 1989;  Г. Федотов. Судьба и грехи России. Т. 2, 1991.
9. Шестую симфонию Шостаковича некоторые музыканты называли "симфонией без первой части", имея в виду, что традиционно симфонический цикл состоял из четырех частей:  аллегро – анданте – скерцо – финал, в данной же симфонии было только три последних, и первой оказывалась медленная часть. Прецедент можно найти во Втором фортепианном концерте К. Сен-Санса, имеющем аналогичное строение цикла. Первые части в медленном темпе, столь типичные для Шостаковича, впервые появились в симфониях Г. Малера.
10. Мазель Л. Симфония Шостаковича. С. 69.
11. Там же, с. 70.
12. Там же, с. 72.
13. Там же, с. 123.
14. Постепенные подходы к теме финала после медленной части сонатно-симфонического цикла, поиски этой темы, вызревание ее интонаций и, наконец, свежее возникновение ее после длительных "блужданий" – этот прием, испольованный в Десятой симфонии Шостаковича и в некоторых других его произведениях, определился в творчестве Бетховена, в его фортепианной сонате № 29 ("Хаммерклавир") и в Девятой симфонии.
15. Читателям, которые не знают, что такое жуткое и преступное "Ленинградское дело", кратко напомню. В 1949 году Берия, Маленков и Булганин оклеветали перед Сталиным наиболее талантливых и честных деятелей партии, которые в силу именно своих выдающихся способностей невольно могли бы стать их соперниками в борьбе за власть. Это были талантливейший экономист, член Политбюро ЦК ВКП(б) Н.А. Вознесенский, секретарь ЦК ВКП(б) А.А. Кузнецов, первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б) П.С. Попков (последние два выдержали во время войны всю блокаду Ленинграда) и другие честные и активные деятели. Все они были по ложным обвинениям арестованы, подвергнуты страшным пыткам и расстреляны, а в 1953 году, после смерти Сталина, полностью реабилитированы. "Ленинградское дело" дало Сталину повод для новой волны Большого Террора,  прокатившейся по всей стране. Уничтожать всех талантливых, творчески инициативных, имеющих свое мнение деятелей партии и окружать себя бездарностями, подхалимами, поддакивателями, слепыми исполнителями монаршей воли и даже настоящими злодеями – это была сталинская традиция, начиная с 1920-х годов. За исключением, пожалуй, периода Великой Отечественной войны, когда вождю надо было не властвовать, а спасать страну и себя. Для того и понадобились талантливые военные, выигравшие войну, которых он же после войны от себя и отодвинул, понизив в должности, сослав на периферию, и приписав все заслуги себе.
16. О трагической судьбе многих деятелей искусства, ставших жертвами сталинской политики, можно прочитать также в книге Ю.Б. Борева "Сталиниада" (М.:  Олимп., 2003).
17. Вишневская Г.  Галина. История жизни. М.:  Горизонт, 1991. С. 220-221.
18. Прохорова В. Трагедия предательства // Российская музыкальная газета. № 4, 2002. С. 7.
19. Холопов В., Ценова В. Эдисон Денисов. М.:  Композитор, 1993. С. 11.
20. О том, какой вред принесла не только отечественной науке, но и самой нашей жизни "лысенковщина", поддерживавшаяся не только Сталиным, но и Хрущевым, можно прочитать в замечательной книге Д. Гранина "Зубр".
21. Цит. по кн.:  Радзинский Э.  Сталин. М., 1997. С. 564.
22. Начало 50-х годов было очень тяжелым периодом в моей жизни. Я переживал сложный душевный кризис. Конечно, закваска, полученная мною в годы учебы, оставалась. Но было очень много метаний, сомнений, шатаний и колебаний. Я тогда еще не сформировался окончательно ни как человек, ни как ученый. Я являюсь типичным "человеком второй половины жизни". Говорю здесь об этом только потому, что все эти обстоятельства привели меня к серьезной ошибке, сделанной мною в художественной критике. Как это ни странно, при моем прежнем увлечении творчеством Шостаковича, я не смог сразу верно понять и оценить Десятую симфонию, и на одном из обсуждений поспешил превратно высказаться о ней. Весьма сожалею об этом, ибо вскоре эта симфония стала одним из моих любимых произведений, и я устыдился своего первоначального поверхностного и опрометчивого подхода к ней. Но это послужило мне хорошим уроком, из которого я сделал выводы. Впоследствии я стремился к тому, чтобы никогда уже не совершать ошибок в оценке новых художественных явлений в любом виде искусства, и хочу надеяться, что мне это удалось.
23. Цит. по кн. Рождественского Г.  "Треугольники", главы которой перепечатаны в журнале "Наше наследие", № 46 за 1998 год, с. 168. Слова эти взяты  Г. Рождественским из книги С. Волкова, вышедшей в США, и были, якобы, сказаны Волкову Шостаковичем в личной беседе. Некоторые сомневаются в их достоверности. Действительно, Шостаковичу несвойственно было изъясняться столь прямолинейно. Но все-таки нечто подобное, несомненно, было им сказано. Если не текст, то смысл этих слов верен, а это самое важное.
24. Там же, с. 168.
25. О том, как это было, см. в кн. "Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. М., 1993. Упомяну также, что сын Шостаковича Максим в своих интервью по радио и в зарубежной прессе не раз говорил:  "Я дважды видел, как мой отец плакал;  когда умерла моя мать и когда его заставили вступить в коммунистическую партию".
26. Блестящим примером научных трудов, содержащих такие аллюзии, могут быть книги В.Н. Прокофьева "Капричос"  Гойя (1970) и А.А. Аникста "Творчество Шекспира" (1963). Это высокоталантливые исследования были порождением периода "оттепели". В них о жесточайших эпохах, в которые жили Шекспир и Гойя, и о высоком гуманизме искусства, противостоящего злу, написано так, будто речь идет о нашем времени (ассоциации естественны и неизбежны). Хотел бы думать, что читатель может найти подобные аллюзии и моей книге "Эстетика романтизма" (1966). Тогда только в такой форме и можно было выражать общественные настроения. Прямо это могли делать лишь эмигранты и диссиденты. Но не все могли и должны были идти их дорогой. Правомерны были и другие пути.
27. Сабинина М.  Шостакович – симфонист. М.: Музыка, 1976. С. 329.
28. Шостакович оркестровал этот цикл, написанный Мусоргским для голоса с фортепиано, как оркестровал он заново и трагедийные оперы Мусоргского "Хованщину" и "Бориса Годунова". Такой творческий подвиг можно было сделать только при действительной любви, обнаруживающей духовное родство этих композиторов.
29. Известно, что во время первого исполнения Четырнадцатой симфонии в Москве произошел трагический случай. Один из преследователей Шостаковича, партийный функционер П.И. Апостолов, присутствовавший в зале, в середине симфонии почувствовал себя плохо, вышел в фойе, лег на диван и скончался. Конечно, его убила не симфония. Скорее всего, его убили волнение и мысль о величии преследовавшегося им гения и о художественной силе воплощенного им образа смерти. А может быть, все гораздо проще:  инфаркт мог совершенно случайно произойти именно в это время. Но все-таки в этой смерти преследователя во время исполнения музыки преследуемого, говорящей как раз о смерти, есть что-то символическое, даже мистическое. Кажется, что это какая-то рука судьбы.
30. Данилевич Л.  Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1980. С. 234.