В.В. Ванслов. О музыке и балете

О КОМПОЗИТОРАХ

МОЦАРТ

Духовные концепции

Моцарт, 250-летие со дня рождения которого отмечалось во всем мире в 2006 году, объявленном ЮНЕСКО  годом Моцарта, в общераспространенных представлениях считается автором музыки радостной, праздничной, солнечной, излучающей свет добра и красоты. Это действительно так, хотя и не исчерпывает всей глубины и философской сложности его творчества, о которых далеко не все массовые слушатели и любители музыки имеют понятие. Когда говорят о композиторах-философах, то прежде всего из глубины истории выступают имена Бетховена, Листа, Вагнера, Малера, а затем многих композиторов XX века. Но Моцарт вполне достоин быть в этом ряду не только по красоте, но именно по идейно-образной глубине творчества, особенно последнего периода, о чем мне и хотелось бы сказать в этом очерке.
Что радостность и солнечность творчества Моцарта выступают прежде всего на первый план, это вполне естественно. Вспомним, что подавляющее большинство его произведений написано в мажорных тональностях, произведений же в минорных тональностях у него сравнительно немного. Обратим сначала на них некоторое внимание. Это две симфонии в g-moll, ранняя и поздняя (№ 40), едва ли не самое популярное произведение Моцарта. Это произведения с участием фортепиано:  квартет g-moll, концерты d-moll (№ 20) и с-moll (№ 24), фортепианные сонаты a-moll (№ 8) и с-moll (№ 15),  фантазии d-moll и с-moll,  рондо  a-moll,  скрипичная соната  с-moll. Это некоторые страницы его опер, среди которых особенно значительны не только отдельные арии, но потрясающие вступление к увертюре и финал "Дон Жуана" (сцена со статуей Командора и гибелью  героя). И, конечно, "Реквием". Есть и другие, менее популярные сочинения. Но количество их во много раз уступает количеству сочинений, написанных в мажоре.
Каковы же музыкальные образы минорных сочинений Моцарта? Его музыка в минорных тональностях бывает грустной, задумчивой, трогательно-элегичной, просветленно-печальной, взволнованной, иногда проникновенно-горестной или возвышенно-суровой, в некоторых случаях (например, в упомянутых минорных концертах) драматичной. Но, пожалуй, только в названных выше страницах "Дон Жуана", в разработках некоторых концертов и в "Реквиеме" она поднимается до подлинного трагизма. До появления поздних произведений трагизм был Моцарту не свойственен. Жизнь его была, как известно, полна не только успехов и триумфов, но, когда миновали годы безоблачного вундеркиндства, также и многих трудностей, горестей и печалей, тяжелых обстоятельств и душевной боли. В музыке однако преобладали светлые краски, она излучала добро и красоту, сияла радостью и оптимизмом, характеризовалась лучезарной гармонией, хотя все это иногда затуманивалось грустью, сменялось горестными размышлениями и тяжелыми душевными переживаниями. При этом музыка у Моцарта всегда обладает особым, трудно передаваемым словами обаянием и чисто индивидуальным стилем, неповторимо своеобразным, личным и целительно действующим на душу. Моцарта порою не без оснований сопоставляли с Рафаэлем и с Пушкиным.
Можно ли однако говорить о Моцарте как о композиторе-философе? Безусловно, да. И вот почему.
Во-первых, для этого дает основание необычайная глубина ряда его сочинений. Его музыка, на первый взгляд кажущаяся такой простой, легкой, естественной и как бы изливающейся сама собой, вместе с тем оказывается очень серьезной, значительной. Достаточно указать на медленные части его циклических произведений, например, фортепианных концертов С-dur (№ 21) и A-dur (№ 23). Мне трудно назвать другие сочинения, где музыка, казалось бы чисто лирического характера достигала такой глубины вдохновенности и проникновенности, выражала бы не только личные чувства, но доходила до некоего откровения, постижения, чего-то самого сокровенного и прекрасного в душе.
Во-вторых, философичность творчества Моцарта выражается в том, что его большие инструментальные циклы, в первую очередь три последние симфонии (Es-dur, g-moll, C-dur "Юпитер"), представляют собою как бы монументальные фрески, говорящие (разумеется, в симфоническом преломлении) о жизни в целом, содержащие целостную концепцию мира.
В-третьих, необходимо обратить внимание на необычайное проникновение композитора в психологию личности, в человеческие характеры, на умение его глубоко и верно понимать людей, ярко обрисовывая их в музыке, о чем свидетельствуют образы его опер. К этому нам еще предстоит вернуться.
И, наконец, весьма и весьма важна огромного масштаба нравственная и мировоззренческая проблематика, характерная для позднего периода моцартовского творчества. Вот на этом последнем вопросе я хотел бы специально остановиться.
Вспомним последние четыре оперы Моцарта: "Дон Жуан" (1787), "Так поступают все" (1790), "Милосердие Тита" (1791) и "Волшебную флейту" (1791), а также завершающий его путь "Реквием". Не буду говорить здесь подробно о музыке, достигшей в этих произведениях недосягаемых вершин, много раз раскрытой и проанализированной в музыковедческих исследованиях, а коснусь прежде всего их концептуальной стороны, не пересказывая при этом сюжетов, которые, полагаю, всем известны.
В основе либретто "Дон Жуана" лежит так называемый "бродячий сюжет", много раз воплощенный в различных видах искусства и до, и после Моцарта. Не раз говорилось и о том, что у Моцарта его воплощение отличается от других авторов.
При постановке этой оперы в Московском камерном музыкальном театре в 2000 году его руководитель, выдающийся оперный режиссер  Б.А. Покровский, ставивший данное произведение, в нескольких своих телевизионных и печатных интервью подчеркивал, что название этой оперы у нас обычно пишется не полностью. У Моцарта она называлась "Дон Жуан или наказанный распутник". Думаю, что Б.А. Покровский прав, считая такое название не случайным. Трудно сказать, принадлежит ли оно либреттисту да Понте или самому Моцарту, но ясно, что композитор придавал этому значение, акцентировав этот момент в названии. Поэтому Покровский и положил его в основу постановочной концепции своего спектакля. Конечно, могут быть и другие режиссерские решения. Но и концепция Б.А. Покровского имеет основание.
И хотя образ Дон Жуана благодаря музыке Моцарта в опере необыкновенно привлекателен и обаятелен, а его гибель в финале сопровождается музыкой трагедийного накала, но все-таки жертвы обольстительного коварства главного героя показаны страдающими, в опере есть ансамбль, осуждающий его (при постановках он иногда опускается), и композитора, несомненно, волновала проблема мужской неверности и измены, подлинной и мнимой любви. Он, конечно же, думал об этом, берясь за сочинение оперы.
В музыкознании однако никто не обратил внимание на то, что почти сразу после "Дон Жуана" была написана опера о женской неверности и женской измене "Так поступают все" (Cosi fan tutte) на либретто того же да Понте. Другие бытующие у нас переводы этого названия: "Все они таковы" и "Так поступают все женщины". И пусть музыка этой оперы полна лирического обаяния, иногда юмора и душевных волнений, пусть фабульная интрига имеет полукомедийный характер,  но все-таки это не опера-буфф,  не комедийный зингшпиль, и нравственная проблема здесь, несомненно, была важна для композитора.
А название "Так поступают все" подтверждает, что здесь изображается не частный случай, не отдельное происшествие, а дается обобщение: так поступают все женщины. То есть речь идет не только о конкретных изменах, а об общей закономерности, о женской природе. Не думай так Моцарт, такого названия он бы не дал. Некоторая же ироничность, присущая всему произведению, лишь прикрывает серьезность существа проблемы. И этого нельзя не замечать.
Почему Моцарт, которого никто не принуждал, написал одну за другой две оперы – сначала о мужских, а потом о женских изменах? Почему его это интересовало и он об этом думал? Вряд ли все можно объяснить случайностью. Ведь он так верил в светлую силу любви, в ее постоянство, верность и самоотверженность, сочиняя "Похищение из Сераля" (1782). Теперь же ему все кажется сложнее, противоречивее и даже непонятнее.
Может быть, это связано с обстоятельствами его личной и семейной жизни? Есть основания предполагать, что да. Но пусть в обстоятельствах жизни доказательно разбираются специалисты биографы Моцарта. Для нас же несомненно, что не плоская обывательская мораль, а большая и серьезная нравственная проблематика, конечно же, далеко выходящая за пределы только личных интересов и имеющая общечеловеческое значение, лежит в основе обеих этих опер. В них мы встречаемся не только с живыми человеческими характерами, с волнениями и страданиями людей, с забавными и с драматическими ситуациями, обрисованными гениальной музыкой, но и с глубокими размышлениями о подлинной и мнимой любви, о настоящих и легковесных чувствах, о жизни и о ее нравственно-философских проблемах.
Вслед за этими сочинениями Моцарт написал "Милосердие Тита" – произведение, имеющее черты традиционной  оперы-сериа и считающееся менее удачным созданием композитора. Мне довелось не только знакомиться с этой оперой по клавиру, но  видеть ее в постановке Дмитрия Бертмана в Московском театре  "Геликон-опера", а также слышать нередко исполняемую в концертах увертюру. Здесь, действительно, нет тех контрастов и многообразных ярких характеров, которые были в предыдущих операх. Но качество музыки никак им не уступает. Моцарт и здесь остается Моцартом.
Вот однако какой новый мировоззренческий момент появился в этой опере: идея всепрощения. Римский император Тит неожиданно показан здесь как мудрый и добрый правитель, простивший и измену любимой, и предательство друга, проявивший высшее человеческое милосердие. Не будем гадать, насколько это соответствует исторической правде – это не имеет никакого значения. Важно, что идея милосердия и всепрощения, снисхождения к человеческим слабостям волновала Моцарта, была существенна для него, ради чего он и написал данную оперу. Написал, безусловно, по внутреннему побуждению, хотя внешним поводом был заказ – коронационные торжества в Праге. При этом Моцарт не просто утверждал идею милосердия и всепрощения в качестве личного убеждения, а обращался с этим своей оперой к коронуемому властителю Леопольду II во время праздничных церемоний. Тем самым обращался он и ко всему человечеству, как бы говоря о том, каков, по его представлениям, должен быть подлинный правитель и человек. Пусть это была утопия, но в то же время и определенная философско-нравственная концепция великого творца искусства.
Кстати, в опере "Так поступают все" женихи тоже в конце простили изменивших им невест и произведение кончается ансамблем общего примирения. И в "Похищении из Сераля" угрожавший жизни конфликт благополучно разрешился благодаря отказу от мести, прощению и примирению. Вероятно, эти моменты были  предвосхищением идеи "Милосердия Тита" и утверждения власти доброты.
Отмечу также и даже подчеркну, что речь в этой опере идет не о христианском милосердии и всепрощении, не о евангельской заповеди, а о добродетелях, вытекающих из нравственной природы человека, являющихся его высшим достоянием. Это обстоятельство нам еще пригодится в дальнейшем.
Мы подошли к последней, наиболее философской опере Моцарта – "Волшебной флейте". Прежде, чем говорить о ней, напомню, что с 1787 года Моцарт стал членом венской масонской ложи. Масоном был также и либреттист "Волшебной флейты" Э. Шиканедер. Это общеизвестно, и музыковеды выявили в "Волшебной флейте" множество масонских символов и знаков. В опере есть три гения, три дамы, три храма, три вступительных аккорда в увертюре – число три было у масонов мистическим и священным. Также и некоторые другие масонские знаки выискивают в "Волшебной флейте". Но кажется никто еще не задался вопросом: а почему Моцарт вступил в масоны? Что заставило его это сделать, толкнуло на этот шаг? Попробую ответить на этот вопрос.
Чтобы подвести к нему, напомню, – и это отчасти видно уже из сказанного, – Моцарт был не только гениальным композитором, но мыслящим человеком, думающим о сути и смысле жизни. В его богатейшем внутреннем мире не только накапливались многообразные жизненные впечатления и наблюдения, переживались события и встречи с людьми, бурлили страсти, но и рождались глубочайшие размышления о человеке и мире, о жизни и смысле бытия, о смерти и бессмертии, об основах мироздания.
Представление о Моцарте как о "гуляке праздном", как о легковесном сочинителе, творящем, словно птица поет, разумеется, не просто поверхностны, но ложны. Это миф. Да, Моцарт писал очень легко и быстро. Но это было результатом не только высшего дара, а и упорно, с детства выработанного мастерства. Он был не только божественно одарен, но был и великим тружеником.
Иногда можно слышать парадоксальное утверждение: сонаты Моцарта легки для детей, но трудны для взрослых. Смысл его в том, что сонаты Моцарта технически сравнительно не сложны, но музыкально значительны. Их ноты сыграть просто, а выявить глубокий смысл, эмоциональную наполненность и образную красоту трудно. Об этом, кстати, не раз говорил С.Т. Рихтер.
Простота многих сочинений Моцарта кажущаяся. Это не элементарная, а высшая простота подлинно гениальных произведений, родившихся в результате не только совершенного мастерства и артистизма, но и богатой мысли. Моцарт был человеком  легкого характера, но глубокой натуры. Его феноменальная одаренность сочеталась с интенсивной работой разума. Он был философом в глубине души, хотя, разумеется, не по образованию и не по профессии.
При его душевном богатстве естественно, что ему хотелось, но не хватало соответствующего общения и опоры, высокой духовной среды, которой, видимо, не было в семье и в кругу знакомых. Где он мог найти такую среду и опору, в каких духовных сферах своего времени?
В религии? Думаю, что этот вопрос отпадает. Моцарт был верующим, но не был церковным человеком. Он писал по заказу, ради денег для церкви мессы, мотеты и другие сочинения. По характеру и стилю они не отличаются от его светской музыки, и среди них лишь немногие можно отнести к лучшему в его творчестве. Но к обрядам он относился равнодушно. Сыграла свою роль тут, видимо, и его неприязнь к архиепископу города Зальцбурга, у которого Моцарт состоял на службе, который не понимал его музыки, не ведал того, кто перед ним, и причинил ему много неприятностей и горя. Из пут этого церковного владыки Моцарт впоследствии с большим трудом вырвался, став едва ли не первым в истории музыки композитором, не состоящим на службе, а свободным художником. Религия – и католическая, и протестантская – была для него, видимо, слишком догматичной, скованной омертвевшими обрядами и канонами. И потому, хотя, повторяю, он был верующим, но, конечно же, не мог отдаться религии целиком. Не в ней он искал ответы на мучающие его вопросы.
Моцарт жил и творил в эпоху Просвещения – важнейшего идеологического течения в Европе XVIII века. Просветительские идеи в то время не только излагались в трактатах и книгах философов и ученых, но и, как говорится, витали в воздухе. И вполне вероятно, что Моцарта они коснулись, оставив какой-то след в его душе, а отчасти быть может в его произведениях (например, идея свободы и личного достоинства в "Свадьбе Фигаро"). Но если религия была для него слишком догматичной, то Просвещение слишком научным, рациональным. А он не был ни церковным, ни научным человеком, а был музыкально-образно мыслящим гениальным художником. Вряд ли читал он Вольтера и Дидро, Гольбаха и Монтескье, Лессинга и Гердера и разбирался в их философии. Ему это было не нужно, духовную опору он здесь не мог найти.
Вот и оставалось одно масонство. Других духовно-мировоззренческих течений в его время не было. Масонство же могло привлечь его тем, что в центре здесь стояли нравственные проблемы, идеи космизма, таинство внерелигиозного и вненаучного осмысления мироздания, узы братства и дружбы, собрания клуба единомышленников. Поэтому осмелюсь высказать предположение, что вступление Моцарта в масоны было органичным и закономерным, вызванным внутренней потребностью.
И, разумеется, это отразилось на "Волшебной флейте". Но, конечно же, не только в тех внешних знаках, над разгадкой которых до сих пор ломают голову музыковеды, а прежде всего в ее идейно-философской концепции.
На первый взгляд "Волшебная флейта" это опера-сказка. И театры даже делают иногда ее варианты и версии для детей. Но на самом деле это глубочайшее философское произведение.
Как во всякой сказке, здесь добро побеждает зло. Но что представляют собою эти добро и зло? Они заключены не только в человеческих характерах и не только в течении обыденной жизни. Они коренятся в самых основах мироздания и олицетворяются в опере волшебными символическими персонажами – мудрецом Зарастро и Царицей ночи. Опять-таки важно подчеркнуть, что борьба добра со злом имеет здесь не христианский характер. Это не борьба Бога с Дьяволом, неба и преисподней, а антагонизм всеобщих внутренних движущих сил мира, логическое устройство космоса, а в результате и человеческой жизни.
Наряду с этим в "Волшебной флейте" доминирует еще одна важнейшая идея:  путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, не падает сверху. Оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы, а потому и их помощи. Таков путь к счастью в этой опере лирических героев Тамино и Памины, проходящих через сети запутанных фабульных обстоятельств, а отчасти это имеет место и в отношении ее комедийных героев. Путь к счастью всех персонажей сопровождается борьбой добрых и злых сил мироздания.
И поистине шекспировским контрастом является соединение в этой опере серьезного и гротесково-комедийного, драмы и бурлеска, возвышенного и обыденного, поэтического и жанрово-бытового, благодаря чему охватывается вся полнота жизни. А борьба мировых сил добра и зла, история лирических героев оттеняются веселыми похождениями птицелова Папагено и его подруги Папагены, людей в птичьих перьях и беспечных, как птицы.
Показывая победу любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой, опера завершается сиянием добра и красоты, прославлением торжества света и разума над мраком и злом. И все это воплощено не просто в сюжетной, а в музыкальной драматургии оперы, в ее ариях, ансамблях, хоровых и оркестровых эпизодах, в контрастах музыкального тематизма и в его развитии, в музыкально-жанровом многообразии характеристик персонажей.
Фабула оперы запутана, но идея ее ясна. "Волшебная флейта" – величайшее музыкально-философское произведение, вершина моцартовской мысли и его музыкального гения. Если Бетховен в Девятой симфонии поднялся до глобальной проблемы единения всего человечества, то Моцарт в "Волшебной флейте" поднялся до космизма, до целостного осмысления мира, его основ, противоречий и смысла. А в "Реквиеме" напоследок раскрылись его думы о жизни и смерти, о сострадании и о бренности бытия, его тревожное и трагическое мироощущение последних лет.
Вот почему о Моцарте можно говорить не только как о солнце мировой музыки, осветившем все человечество, но и как о величайшем композиторе-философе, коснувшемся самых глубоких, вечных, общечеловеческих проблем, волнующих всех людей, основополагающих духовных и нравственных законов и ценностей. Он – создатель искусства не только нетленной красоты, но и больших идей. Его музыка и есть его философия.

 

Музыкальный язык

Творчество Моцарта принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Гайдна, Моцарта и Бетховена, при всех особенностях и различиях их творчества, принято объединять как композиторов так называемого венского классицизма, несущего отпечаток просветительской идеологии XVIII века. Хотя Бетховен в своем позднем творчестве далеко выходит за пределы этого направления, но созданное им до того роднит его с другими венскими классиками. Этих трех композиторов сближают не только общие черты образного содержания, но во многом и стиля, музыкального языка.
Каждый из них внес свой гигантский и неоценимый вклад в художественную культуру. Но любой музыкант и слушатель, разумеется, признавая значение всех трех, вправе свои личные вкусы, предпочтения и особую любовь отдавать кому-либо одному. Например, П.И. Чайковский считал, что у Моцарта музыка достигла высших и непревзойденных проявлений прекрасного. Д.Д. Шостакович особенно ценил Бетховена. А С.Т. Рихтер в конце жизни сказал, что предпочитает Гайдна (в документальном фильме о Рихтере, созданном Монсенжоном). Мои же личные симпатии, когда-то принадлежавшие Бетховену, ныне склоняются к Моцарту. Такие предпочтения никого не умаляют, но они выражают закономерные избирательные интересы слушателей и творцов искусства.
Размышляя о творчестве, стиле и музыкальном языке Моцарта, я обратил внимание на, казалось бы, некоторое несоответствие между удивительной духовной высотой и красотой его музыки и относительной простотой ее художественных средств. Музыкальный язык Моцарта в ряде отношений проще музыкального языка Гайдна (особенно позднего), не говоря уже о Бетховене.
Моцарт использует довольно ограниченное количество тональностей, в основном в пределах трех ключевых знаков. Очень редко можно встретить у него тональности с четырьмя бемолями, а тональностей с четырьмя диезами, насколько мне известно, у него нет. У Гайдна, а тем более у Бетховена, круг тональностей значительно шире.
Модуляции в сочинениях Моцарта не идут далее так называемой первой степени родства, то есть в тональности, находящиеся на ступенях диатонической гаммы. Правда, у него иногда встречается сопоставление тем или мотивов в одноименных мажоре и миноре. Но до богатства бетховенских модуляций, как и до красочности романтической гармонии языку Моцарта еще очень далеко.
Аккордовый репертуар тоже кажется не очень богатым. Диатонические трезвучия и септаккорды с их обращениями, вводные уменьшенные септаккорды к трезвучиям основных ступеней, доминанты к побочным ступеням, простая или альтерированная двойная доминанта, вторая пониженная ступень в миноре – это основной аккордовый арсенал. Увеличенные трезвучия встречаются только как проходящие. Нонаккордов, сложных альтерированных гармоний, энгармонизмов еще нет. Гармонические последовательности с внеаккордовыми звуками бывают как исключение (например, в медленной части фортепианной сонаты F-dur № 18).
Не отличаются произведения Моцарта и особенной оригинальностью в области музыкальных форм. Композиционные схемы у него, как правило, канонические. Разработочные разделы в сонатных аллегро часто небольшие. Разработочная техника в этих разделах (дробления, вычленения, секвенции, интонационные и фактурные преобразования и т.п.) в сонатно-симфонических формах у Гайдна сложнее, он предвосхитил в этом отношении Бетховена. Часто Моцарт вместо тематической разработки вводит в средний раздел сонатного аллегро новую тему, иногда заменяя ею разработку, а иногда сочетая ее с развитием тем экспозиции. Исключение представляют, пожалуй, три последние симфонии (Es-dur, g-moll, C-dur), где разработки достаточно внушительны. В сочинениях же, которые называются "Фантазия", композитор дает себе полную свободу в построении музыкальной формы, прибегая к смелым тональным сопоставлениям и необычному чередованию разделов. Примером могут быть фортепианные фантазии c-moll и d-moll.
Не очень разнообразна у Моцарта и фактура фортепианных сочинений. Великий пианист Глен Гульд называл Моцарта "композитором правой руки". Разумеется, это ироническое преувеличение. Обе руки в фортепианных сочинениях Моцарта заняты в полной мере. Нередко он прибегает к передаче пассажей из одной руки в другую. Применял и перекрещивание рук. Но то, что правая рука в фортепианных вещах Моцарта имеет определяющее значение и всегда ведет мелодию, а партия левой руки менее развита и подвижна, это бесспорно. И, кроме того, я не припомню случая, чтобы у Моцарта кантиленная мелодия излагалась в левой руке с аккомпанементом в правой, к чему стали часто прибегать композиторы последующих времен. За исключением, конечно, двухголосия, распределяемого между двумя руками.
В фортепианных и скрипичных сочинениях Моцарта напевные мелодические фразы часто чередуются с гаммаобразными или арпеджиообразными пассажами самых различных типов и форм. При этом очень важно, что пассажи являются не дополнением к мелодиям и не отступлением от них, а как бы их продолжением. Они неотделимы от мелодий, иногда включают их интонации и кажутся не чисто техническими, а как бы пропетыми, интонационно наполненными.
В связи с этим позволю себе вспомнить один эпизод из моих студенческих лет. В годы обучения в музыкальном училище при Московской консерватории профессор Игорь Владимирович Способин, бывший тогда лучшим специалистом по гармонии, поручил мне на уроке перед всем классом сделать гармонический анализ первой части фортепианной сонаты Моцарта a-moll (№ 8). Анализ делался у рояля и сопровождался проигрыванием музыки. Я сделал такой анализ. Но когда дело дошло до побочной партии в C-dur, то Способин сказал, что, по его мнению, музыка здесь не просто уступает по качеству прекрасной и оригинальной теме главной партии, но что композитор, будто бы, испортил ею всю часть, ибо побочная партия, в отличие от главной, лишена напевной мелодии, имеет пассажный характер и напоминает технический этюд.
Я тогда никак не прореагировал на это замечание, ибо не выработал к этому еще своего отношения. Но хорошо запомнил несколько удивившее меня выражение "испортил". Испортил ли, однако? Сейчас я, разумеется, так не думаю. Побочная партия здесь, действительно, не является кантиленой, как главная. Если бы Моцарт захотел ее сделать кантиленой, это для него не составило бы никакого труда. Но, думается, что он сознательно прибег к контрасту. Это контраст не только минора и мажора, но также певучести и легкого, оживленного движения; контраст задумчивой грусти с оттенком тревоги и безмятежного, веселого состояния; контраст относительной статичности (гармонии в главной партии сменяются на тоническом органном пункте) и большей подвижности. То есть образный контраст, напоминающий тот, к которому прибег Моцарт в сопоставлении минорного и мажорного разделов фортепианной фантазии d-moll. И потому пассажность побочной партии в восьмой сонате не техническая, а певучая. И исполнять ее надо как интонированное движение. Тогда она окажется во всей экспозиции вполне органичной.
Вспоминаю об этом случае, чтобы еще раз подчеркнуть мелодический характер моцартовских пассажей, их единства с кантиленной мелодикой. У него пассажи по сути дела это те же мелодии, но более подвижные, то есть, не отступление от них, а их продолжение.
Это как бы пассажные мелодии или мелодические пассажи. Из более поздних композиторов подобное можно сказать о мелодических пассажах Шопена, всегда напевных, всегда включенных в мелодию. Но у него они имеют "фиоритурный", изысканно-прихотливый характер. У Моцарта же они более просты и имеют гаммообразный или арпеджиообразный характер, разумеется, самых различных типов и форм. Но мелодическая природа пассажей отчетливо выступает и здесь, и там.
Вообще же пассажи в музыке не всегда равнозначны мелодии. Они могут быть сопровождением мелодии, аккомпанементом, дополнением, украшением к ней, наконец, заменой ее, а также иметь изобразительное значение. Но могут быть они и самой мелодией, равнозначной кантилене, а порою продолжающей ее или переходящей в нее. Именно таковы они у Моцарта.
До сих пор речь шла об относительной простоте музыкального языка Моцарта в сравнении с другими венскими классиками. Но есть области, где он им не уступает, а порою превосходит.
Прежде всего это область полифонии, при этом не только в его мессах или в "Реквиеме", а в инструментальных произведениях. Величайшим полифоническим мастерством обладали, конечно, все венские классики. Речь идет не о степени мастерства, а о характере полифонических эпизодов и форм у Моцарта. Его полифония удивительно прозрачная, легкая, изящная, свободная, иногда даже летучая. По сравнению с Моцартом, полифония сверхгениального композитора И.С. Баха, высшего мастера в этой сфере, кажется массивной и тяжеловесной. Это, конечно, не недостаток. Просто там другие глубины и другие задачи. У Моцарта же все подчинено легкости, тонкости, прозрачности музыкальной ткани. Она напоминает кружевное плетение красивых голосов. Такого пиршества полифонической разработки темы, как в финале симфонии C-dur (№ 41, "Юпитер"), пожалуй, ни у кого нет. А очаровательная двухголосная полифония в первых частях фортепианных сонат D-dur (№ 17) и B-dur (№ 16)? А легкие и прозрачные многоголосные ансамбли в операх? С чем можно сравнить красоту, совершенство, артистизм в многоголосии этих произведений?
Еще одна сфера, в которой проявляется особая сила Моцарта, – оркестровка. Состав оркестра у венских классиков примерно одинаковый, оркестровые приемы сходны. Но Моцарт при этом мог добиться удивительного "разговора" инструментов в оркестре, предвосхищая этим, пожалуй, Россини в некоторых его оперных увертюрах. Обратим внимание на концертную симфонию Es-dur для четырех духовых инструментов (флейты, кларнета, валторны и фагота) с оркестром. Какие удивительные "диалоги" ведут между собой солирующие инструменты на оркестровом фоне! И как не мешает друг другу такое количество солистов, образуя при этом прозрачную фактуру и удивительную гармонию с оркестровым сопровождением! А "диалоги" солиста и оркестра в фортепианных и скрипичных концертах, где оркестр не просто аккомпанирует, но участники ансамбля дополняют друг друга, перекликаются, спорят, соревнуются, отвечают друг другу, образуя гармоническое единство!
Вспомним, например, медленную часть фортепианного концерта C-dur (№ 21). Ее изумительная светлая мелодия у солиста льется на фоне тихих, спокойных, протяжных аккордов в оркестре. А далее, в цезурах между мелодическими фразами оркестр как бы "вздыхает" – ложатся новые протянутые аккорды. И эти "вздохи" дополняют продолжающуюся кантилену солиста, включаются в нее.
Что же касается подголосочной полифонии в моцартовском оркестре, то она заслуживала бы особого анализа.
Теперь возникает вопрос: если музыкальный язык Моцарта не во всех, а в ряде отношений проще, ограниченнее, чем у других венских классиков, то на чем основано и в чем выражается величие его творчества? Что заставляет считать Моцарта одной из вершин мировой музыкальной культуры и ставить его на пьедестал в качестве идеала и особенно любящими его музыкантами?
Это величие, определяется, конечно же, духовным миром и неповторимостью личности композитора, а заключено и выражено оно прежде всего в его мелодике, которой подчинены и се другие элементы музыкального языка.
Такое явление, как мелодия, в музыкознании достаточно изучено, этому посвящены специальные исследования. Но все они касаются либо структурных особенностей и закономерностей мелодии, либо обоснования ее интонационной природы. И хотя все это, разумеется, имеет значение, но к разгадке природы мелодии, остающейся тайной, приблизило мало. А такие определения, как "мелодия – это музыкальная мысль, изложенная одноголосно", или "ритмически упорядоченная последовательность звуков, распознаваемая как целое", или "благозвучная последовательность тонов, выражающая основную мысль музыкального произведения" и другие подобные, распространенные в словарях и в учебниках элементарной теории музыки, разумеется, ничего не объясняют и лишь доказывают, что подлинно научной, логически безупречной дефиниции мелодии не существует. Поэтому и говорить о мелодиях великих композиторов очень трудно.
Мелодии Моцарта отличаются исключительным интонационным разнообразием и богатством. Они никогда не похожи одна на другую, хотя композитор по ним всегда узнаваем. Кажется, что ему свойственна бесконечная изобретательность в ритмах, интонациях, варьировании, мелодических ходах и поворотах. Он неистощим в непрерывном продуцировании новых мелодий. А иногда ему свойственна и удивительная смелость, предвосхищающая приемы далекого будущего. Вспомним, например, какие скачки из верхнего регистра голоса в нижний и наоборот есть в вокальной партии Фьордилиджи в опере "Так поступают все". Подобные приемы стали использоваться только в музыке XX века, даже в XIX веке их не найдешь ни у кого. А у Моцарта они органически включены в кантиленную вокальную партию, в арию.
Все это однако не главное. Главным же является то, что мелодии Моцарта обладают удивительным, ему одному свойственным, неповторимым обаянием. В чем оно заключается, выразить очень трудно. Попробуйте определить словами, что такое обаяние человека вообще. Вряд ли это удастся. Его можно чувствовать, осознавать, передать в поэзии или в живописи, но пытаться запечатлеть словами обычной разговорной речи – значит либо потерпеть неудачу, либо даже вообще убить это обаяние.
Между тем именно обаянием пленяют прежде всего мелодии Моцарта. У Гайдна и у Бетховена есть мелодии огромной глубины и неувядаемой красоты, но слово обаяние к ним не подходит. У Моцарта же оно прежде всего приходит на ум, когда речь заходит о его мелодиях.
В мелодическом языке Моцарта, как, впрочем, и у всякого большого композитора, есть излюбленные интонации и мотивы. Достаточно напомнить о так называемых "интонациях вздоха", о "говорящих" интонациях, одному лишь Моцарту свойственных и удивительно поэтичных мелодических хроматизмах, о почти обязательной трели на верхнем вводном тоне в тонику при завершениях мелодий и в кадансах и о другом. Но сколько бы ни вычленять и ни анализировать подобные элементы, обаяния моцартовских мелодий, исходящего из своеобразия личности композитора, они не объяснят.
Что однако кроится за этим обаянием? Конечно же, красота души и очарование личности. Не только величие духа, глубина переживаний, но и тонкость душевных состояний, богатство их оттенков. Душа, запечатленная в этих мелодиях, кажется, удивительно человечной и благородной, в лучшем смысле этого слова аристократичной. Мягкой, но не расслабленной; светлой, но не легковесной; нежной, но не сентиментальной; глубокой, но не рассудочной; эмоциональной, но не стихийной. Она кажется доброй, чуткой, наделенной удивительно тонкими чувствами, ощущениями, реакциями на окружающее. А главное – полной прозрачной и лучезарной гармонии. Поэтому музыка Моцарта так приветлива, так излучает добро, свет, тепло, так полна человечности в различных состояниях – и в грусти, и в радости, и в раздумьях о жизни, и в тяжелых переживаниях.
Проявлялись ли у Моцарта эти душевные качества в жизни и каким именно образом – об этом судить его биографам. Но в музыке они проявились в полной мере, породили ее красоту, составили ее главную привлекательность и определили ее суть.
Все это, заключенное прежде всего в мелодиях, передается всей музыкальной ткани и делает обаятельной музыку в целом. Думается, что именно для того, чтобы не мешать проявлению этой обаятельной душевности мелодии, несколько упрощаются другие элементы музыкального языка. В музыкальной ткани моцартовских произведений нет ничего лишнего. Его выразительные средства нередко кажутся скромными, но таковы они именно для того, чтобы не затемнить обаяние, исходящее от мелодий, а наоборот, выявить и подчеркнуть его, не привлекая к себе главного внимания, а помогая раскрытию основного смысла музыки. Это не элементарная, а высшая, гениальная простота.
Из биографии Моцарта известен следующий анекдотический случай. Не отличавшийся умом и проницательностью, архиепископ зальцбургский, не понимавший Моцарта и доставивший ему много неприятностей, однажды, когда композитор принес ему заказанное сочинение, сказал: "слишком мало нот". На что Моцарт ответил: "Ваше высокопреосвященство, ровно столько, сколько необходимо". Именно так. Это можно сказать о любом сочинении Моцарта.
Кажется, известному пианисту Артуру Шнабелю принадлежит часто повторяемое изречение, что фортепианные сонаты Моцарта легки для детей, но трудны для взрослых. Парадокс! Но это действительно так ибо сыграть их ноты сравнительно нетрудно, а выявить духовный смысл, красоту и обаяние музыки – для этого надо быть большим музыкантом, умеющим возвысится до образного богатства, духовной значительности и душевной тонкости музыки. В качестве примера такого постижения могу сослаться на исполнение сонат Моцарта для скрипки и фортепиано Олегом Коганом и Святославом Рихтером, ансамбль которых, с моей точки зрения, был непревзойденным и эталонным, достигающим подлинных моцартовских высот.
Музыкальный язык Моцарта образует художественную форму его сочинений. Форма эта отличается, как сказано, высшей, гениальной простотой, достижимой только при максимальной артистической свободе и виртуозном композиторском мастерстве. И она несет неисчерпаемо богатое и недосягаемо прекрасное содержание, что и делает музыку Моцарта бессмертной в веках.