В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Роль балетных конкурсов в развитии мировой хореографии

Общее значение балетных конкурсов

Болгарии и ее славному городу Варне принадлежит честь организации в 1964 году первого в мире международного конкурса артистов балета. Это было новаторское и смелое начинание, которое, без преувеличения можно сказать, открыло новую эру культурного обмена в области искусства. Именно с этого времени мировая хореография стала развиваться под знаком балетных конкурсов, которые вслед за Болгарией возникли во многих странах и без которых сейчас трудно представить вхождение в жизнь новых поколений артистов.
В Москве, начиная с 1965 года, балетные конкурсы проводятся раз в четыре года. Последний, десятый, юбилейный конкурс состоялся в 2005 году. И он был одновременно конкурсом артистов балета и хореографов. И далее он будет иметь этот статус. Хореографы всего мира будут представлять на нем балетные миниатюры и номера, созданные в самых разных стилях. Это явится дополнительным стимулом для развития хореографического искусства.
Важнейшее значение конкурсов состоит в том, что на них происходит открытие новых талантов, выявление неведомых ранее ярких дарований. Многие из них потом становятся звездами мирового балета, и конкурсы дают им как бы "путевку в жизнь". Достаточно напомнить о том, что через конкурсы прошли такие мировые знаменитости, как Наталья Макарова, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Сильви Гилем, Динна Бьорн, Иоко Моришита, Ван Хамель, Владимир Васильев, Михаил Барышников, Владимир Малахов, Патрик Дюпон и многие другие. Для всех них участие в конкурсе стало этапом в их творческом пути.
Большое значение имеют балетные конкурсы и как средство общения хореографов и педагогов разных стран. На них встречаются коллеги со всех континентов. Они знакомятся друг с другом и с искусством разных национальностей, обмениваются творческим опытом и лучше узнают друг друга. Все это имеет большое значение как средство сближения культур разных народов, объединения их деятелей для достижения высоких художественных целей.
Знакомясь друг с другом, изучая опыт друг друга, осмысливая итоги конкурсов, деятели хореографии затем учитывают все это в своей работе в родной стране. Тем самым конкурсы оказывают влияние на становление и развитие национальных школ. Успехи в балете ряда стран Азии и Латинской Америки, вероятно, были бы невозможны без учета роли и итогов балетных конкурсов многих стран мира. Если бы представители Японии, Китая и Кореи, Бразилии и Аргентины, Турции и Египта не участвовали постоянно в международных конкурсах, если бы их педагоги и балетмейстеры этих стран, присутствующие на конкурсах, не впитывали бы в себя и не обобщали бы их опыт, не учились бы на достижениях своих коллег, танцевальное искусство в этих странах не могло бы достичь того уровня, которого оно достигло ныне.
Балетные конкурсы это, помимо прочего, также всегда праздник искусства, демонстрирующий торжество молодости и красоты. И этот праздник имеет большое значение не только для пропаганды балета, но и для эстетического воспитания зрителей. Недаром самые широкие слои публики активно посещают соревнования, и выступления артистов всегда доставляют радость тысячам зрителей.
Наконец, нельзя не отметить роль балетных конкурсов в сохранении и распространении классического наследия в области хореографии, а также их значение в развитии творческого эксперимента в области современной хореографии. Классические номера на конкурсах помогают сохранить в наследии то, что существует в балетных театрах, а порою даже уже ушло с их сцен, а современные номера дают широкий простор для проявления фантазии и для опытов создания нового. Об этом еще будет идти речь дальше.

 

Балетный конкурс в г. Варна

Международный конкурс артистов балета в г. Варна имеет особое значение в истории балетных соревнований. Болгарии, как было сказано, принадлежит выдающаяся инициатива и бесценная заслуга в создании, организации и проведении первого в мире балетного конкурса, который с тех пор функционировал систематически, и в 2003 году прошел в двадцатый раз. При этом он единственный, который проводится в двадцатый раз, и может гордиться возможностью справить этот славный юбилей. Но дело не только в этом.
Уже первый конкурс в Варне имел такой большой успех и общественный резонанс, что вслед за ним стали создаваться аналогичные состязания в других странах: Москве, Джексоне, Хельсинки, а далее в Петербурге и в Киеве, в Париже, в Токио и Осаке, в Лозанне и Рио-де-Жанейро. Варненский конкурс, положив начало другим международным соревнованиям, во многом послужил для них примером и определил их программу и структуру. Если сравнить программы и структуру многих соревнований мира с варненским конкурсом, то окажется много общего, продиктованного первоисточником.
Варна открыла дорогу для многих мировых знаменитостей. Через ее конкурс прошли почти все крупные артисты в Болгарии и в России, а также балерины и танцовщики многих других стран Запада и Востока. Назову лишь некоторые из них. В Болгарии это Вера Кирова и Красимира Колдамова, Бисер Деянов и Ясен Влчанов. В России – Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и Наталья Бессмертнова, Габриэла Комлева и Фарух Рузиматов. Напомню также Дениса Матвиенко из Украины и Ивана Васильева из Белоруссии, Еву Евдокимову из США, Клотильду Вейе из Франции, Лойпу Араухо с Кубы, Марту Дортнерову из Чехословакии, ряд артистов из Японии и Китая, Канады и Кубы, Финляндии и Венгрии и многих других стран. Разумеется, это лишь отдельные имена. А ведь несколько сотен артистов обязаны Варне своим творческим ростом.
Необходимо отметить выдающуюся роль авторитетных председателей жюри этого конкурса. Основы его были заложены уже при руководстве Галины Улановой, возглавлявшей жюри конкурса первые шесть раз. Оптимальная же программа конкурса была разработана и утвердилась под руководством Юрия Григоровича, который в течение восьми последующих конкурсов был бессменным председателем жюри и ныне снова им является. Необходимо отметить также замечательных болгарских руководителей конкурса в другие  годы Нину Кираджиеву и Петра Луканова. Благодаря высокому профессионализму, объективности и требовательности, сочетающейся с доброжелательностью у всех председателей жюри, на конкурсе достигались максимально точные и верные оценки выступлений участников.
Трудно переоценить также творческую и организационную роль бессменного директора конкурса Эмила Димитрова. Он активно участвовал в разработке проблем творческого развития и программы конкурса, а кроме того всегда прилагал максимум усилий, чтобы обеспечить четкую работу, порядок и безупречное функционирование всех служб. Он подлинный друг всех участников конкурса, постоянно заботящийся об их быте и отдыхе, о комфортных условиях работы жюри, всегда доброжелательный и деловой.
Одним словом, варненский конкурс – это веха в развитии мирового хореографического искусства, это светоч и факел, освещающий его путь.

 

Некоторые проблемы классической хореографии на балетных конкурсах

Исполнение классической хореографии на балетных конкурсах показывает уровень подготовки участников, их школу, раскрывает их индивидуальность и демонстрирует мастерство. И здесь есть ряд проблем, связанных с трудностями и недостатками исполнения классических номеров.
Как известно, и в обязательную программу, и в свободно представляемый репертуар входит ряд дуэтных танцев: па-де-де из знаменитых классических балетов. Все они разные. К примеру, па-де-де из "Жизели" и "Спящей красавицы", из "Корсара" и "Эсмеральды" все основаны на лексике классического танца. Есть в них и общие движения. Но всем им присущи вместе с тем разный стиль и разная танцевальная форма. Эти различия выражаются в своеобразных лейтдвижениях, особых в каждом дуэте и как бы пронизывающих весь номер, а также в совершенно непохожих позициях рук, манере жестов, как бы в своего рода говорящем "танце рук". Стиль каждого номера конкурсанты, как правило, внешне воспринимают и заучивают, ибо без соблюдения стиля они просто выпали бы из конкурса, не прошли бы на следующий тур.
Но за стилем стоят разные эмоциональные состояния, разные образы. Мотив охотника, стреляющего из лука в "Диане и Актеоне", восточное поклонение перед женщиной в дуэте из "Корсара", игра кистей, связанная с придворным этикетом французских королей, в дуэте из "Спящей красавицы", руки, скрещенные на груди, стремление взлета в па-де-де из "Жизели" – все эти стилевые штрихи и детали имеют разный эмоциональный подтекст, различную образную подоснову, ибо принадлежат разным героям. И это образное начало, диктующее стилевую форму, передается исполнителями далеко не всегда.
Чтобы его передать, видимо, нужно ощущать и осознавать дуэт как часть спектакля, как взаимодействие его персонажей, то есть как элемент большого сюжетного целого, имеющего свою драматургию. Это более доступно зрелым артистам, менее – начинающим ученикам. И потому па-де-де, имеющие разную стилевую форму, эмоциональное наполнение и образное содержание, порою танцуются одинаково, и тогда мы видим на сцене не персонажей спектакля, а конкурсантов, исполняющих хорошо выученный урок. Думается, чтобы избежать этого педагогу при подготовке учеников к конкурсу наиболее целесообразно вести их от отдельных движений к целостной форме, от формы – к стилю, от стиля – к образу, от образа – к спектаклю и пониманию дуэта или вариации как его органической части.
Подготавливая участников к конкурсам, педагоги, естественно, стремятся выбрать такой репертуар, который показал бы конкурсантов с наиболее выгодной стороны и завуалировал бы их недостатки и слабые моменты. Так, если, например, у ученицы недостаточно выработан прыжок, то ей нельзя давать для исполнения, скажем, прыжковую вариацию Гамзатти, что, впрочем, иногда делают и что является ошибкой выбора. Если у ученицы вялые стопы, то вряд ли ей стоит танцевать хореографию Бурнонвиля, требующую разработанных и активных стоп. Если у ученика плохие заноски, то он не может танцевать вариацию и коду дуэта из "Жизели" или "Голубую птицу", где полно антраша и бризе.
Все это вполне естественно, хотя и не всегда учитывается, и нередко мы видим ошибки в выборе репертуара. Но гораздо хуже, если тот или иной хореографический текст нарочито приспосабливается, как бы подгоняется к возможностям ученика и тем изменяется и искажается. Тогда возникает так называемая "отсебятина" либо в упрощении текста, либо, наоборот, в его усложнении. С художественно неоправданными, произвольными искажениями канонического текста, вызванными исключительно его приспособлением к возможностям конкурсантов, к сожалению, приходится сталкиваться довольно часто.
Особенно досадно, когда тот или иной номер насыщается технически сложными трюками, показывающими акробатические возможности исполнителя, но не имеющими при этом никакого художественного смысла. Танец – это не спорт, а искусство, и забывать об этом нельзя не только в театрах, но и на конкурсах.
Значит ли это, что никакой творческий подход к каноническому тексту невозможен, и что надо запретить вносить в него какие-либо даже мельчайшие изменения и штрихи? Думаю, что нет, не значит.
Ведь самое понятие канонического текста достаточно условно и не вполне определенно. Что считать каноническим текстом? То, что танцуется на сценах театров? Но там порой танцуются различные версии, и нет достаточного единства в разных постановках. В таком случае каноническим текстом, вероятно, следует считать то, что сочинено первоначально автором? Да, это во многих случаях так. Но дело в том, что первоначальный авторский текст в процессе сценической истории балетов обычно получает различного рода "наслоения" и редко сохраняется в изначальной чистоте. При этом такие "наслоения" далеко не всегда бывают плохими. Нередко они обогащают первоначальный текст и потому удерживаются в репертуаре. Мы знаем, например, как обогатили некоторые классические дуэты и вариации А. Ваганова, В. Чабукиани, А. Ермолаев. Внесенные ими детали, созданные ими редакции вошли далее в самое понятие канонических тестов. Не случайно в программах спектаклей или концертов или в специальной литературе иногда указывают в качестве авторов двух хореографов, например, па-де-де "Диана и Актеон" – М. Петипа и А. Ваганова, па-де-де "Коломбина и Арлекин" – М. Петипа и Ф. Лопухов, па-де-де из "Сильфиды" – А. Бурнонвиль в редакции Э. фон Розен и так далее.
Я отнюдь не призываю, чтобы педагоги и конкурсанты опрометчиво создавали свои редакции и версии классических произведений. Это дело тонкое и деликатное, подвластное, видимо, лишь мастерам и не могущее быть нормой. Я говорю лишь об ошибочности встать на догматическую позицию запрета творческого отношения к каноническим текстам.
Как же найти верный путь между двумя недопустимыми крайностями: между произволом и дурными искажениями, с одной стороны, и между жесткими запретами на творческие подходы, с другой? Думается, что в общей форме однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Необходимо судить о каждом конкретном случае особо. Изменения изменениям – рознь. Они могут быть губительными, но могут быть и плодотворными. Все зависит от того, чем они вызваны и чему служат. Если новые штрихи, вносимые в текст педагогом или исполнителем, обедняют его, противоречат его содержанию и стилю, свидетельствуют о плохом вкусе, они, конечно, недопустимы. Но если они обогащают текст, углубляют содержание, развивают стиль, не противоречат хорошему вкусу, то они, вероятно, возможны. Повторяю, судить надо в каждом отдельном случае конкретно. В общей же форме можно лишь сказать, что творческое начало нельзя подавлять, но оно должно проявляться обдуманно, тактично, осторожно, со вкусом и пониманием смысла произведения и, конечно же, под руководством опытного педагога-мастера.
Важнейшей задачей хореографических училищ, коллективов и театров является формирование танцующего актера – профессионала и мастера. Этой задаче служат и конкурсы. Подготовка к ним и участие в них стимулируют развитие профессиональных, творческих начал в молодых исполнителях. Более того, иногда приходится видеть, как их артистический рост проявляется даже от тура к туру. Прохождение на следующий тур, как правило, ободряет, заставляет собраться, мобилизовать все силы, еще и еще раз продумать и повторить номер и выступить далее на максимуме возможностей. И если мы говорим о формировании и росте в этом процессе профессионального мастерства, то важно определить его критерии, отдать себе ясный отчет в том, в чем именно заключается мастерство, каковы роль и соотношение индивидуальности исполнителя и навыков, полученных им в процессе обучения.
Если попытаться кратко определить мастерство, то я бы сказал так: мастерство это талант плюс школа. Одно без другого немыслимо, и только их органический сплав дает подлинное искусство. Талант без школы бессилен, а школа без таланта мертва. Талант дает школе живую душу, а школа таланту крылья. Школа не губит талант и индивидуальность, а создает условия для их развития. Правда, подлинное творчество никогда не сводится к совокупности школьных навыков, а использует их как средство воплощения духовно-эмоционального наполнения танца. Только так, в единстве таланта и школы рождается подлинное исполнительское мастерство.
И еще об одном. И жюри, и зрители ценят в молодых артистах музыкальность исполнения. В чем она состоит? Разумеется, не в простом следовании за музыкой и соблюдении ее ритма, но прежде всего в ощущении музыки как внутреннего эмоционального и смыслового наполнения танца. Передать не только темп и ритм, но настроение и духовный мир музыки – вот главная задача.
И тогда возникает органичность существования исполнителя в танце, мы видим не выполнение заученных движений, а жизнь исполнителя в танце. Кажется, будто он сам сочиняет этот танец на сцене здесь и сейчас, его движения льются свободно и музыкально, как плавная выпеваемая мелодия. В этом состоит высшее мастерство.

 

Некоторые проблемы современных номеров на балетных конкурсах

Современные номера являются непременной составной частью программы конкурсов. Под ними подразумеваются не просто номера, сочиненные в наши дни, а номера, представляющие современную хореографию и воплощающие дух эпохи.
Иногда к конкурсу специально сочиняются новые номера, рассчитанные на индивидуальность и возможности того или иного участника. И если такой номер представляет собой просто набор движений, преимущественно классических, немного сдобренных модерном, то хотя он и сочинен сегодня, современным его назвать нельзя. Для того, чтобы он получил право так называться, необходимы современный образ, язык, духовное содержание.
Что такое современная хореография? Думается, что ее можно было бы определить следующим образом, выделив ряд признаков, относящихся к ее содержанию, и к ее форме.
Современная хореография – это хореография, прежде всего выражающая мироощущение нашего времени в особой, новой системе танцевально-пластических средств. Хотя в некоторых случаях она может быть связана с темами из прошлого, но особым стимулом для ее развития является стремление к созданию в танце характеров, взаимоотношений людей и событий наших дней. Что же касается пластических средств, то современная хореография прибегает, как правило, к полному или частичному отказу от системы классического танца и к замене или к обогащению ее танцем-модерн, джаз-танцем, свободной пластикой или сложным сочетанием элементов классического танца с другими танцевальными системами. В том числе помимо названных, в различных случаях могут быть использованы элементы танцев народных, бальных, исторических, драматической и бытовой пантомимы, эстрады и мюзик-холла, физкультурно-спортивных, акробатических, трудовых движений и т.п. Сплав подобных элементов, подчиненный созданию образа и выражению духовного мира человека наших дней, и представляет собой современную хореографию.
Естественно, что современная хореография требует и изменения костюма. Пачка и колет романтических балетов тут уже неуместны, туника – в редких случаях. Обычно это "купальник" (иногда с декоративными или смысловыми деталями), либо стилизованный национальный, бытовой или фантастический костюм. Характер костюма должен быть органически связан с характером движений, образом и стилем танца современной хореографии.
Современные номера являются огромным стимулом для творческого эксперимента хореографов и развития этого вида искусства. В данной области есть достижения, вошедшие в историю хореографии.
Я хочу напомнить в этой связи о замечательных хореографических миниатюрах, исполнявшихся во многих странах мира, которые сочинены Джеромом Роббинсом, Роланом Пети, Морисом Бежаром, Полом Тейлором, Иржи Килианом и другими. В России тоже есть достижения в этой области. Таковы номера, созданные К.Я. Голейзовским и Л.В. Якобсоном, а также ряд интересных миниатюр А. Мессерера, В. Бурмейстера, А. Ермолаева, А. Лапаури, Г. Алексидзе, Г. Майорова, А. Брянцева, Р. Поклитару, Е. Панфилова, А. Ратманского и других балетмейстеров.
Ныне современные номера сочиняются в огромном количестве, но хороших, а тем более выдающихся образцов среди них мало. На конкурсах обычно удается с трудом выбрать два-три сколько-нибудь значительных номера. Вероятно, это отражает общие трудности и кризисное состояние современного балетмейстерского творчества, что является особой темой, могущей быть предметом специальной дискуссии.
Так например, на десятом Московском международном конкурсе 2005 года, который, как было упомянуто выше, был одновременно конкурсом и артистов балета, и хореографов, показывалось около сотни различных современных номеров, сочиненных балетмейстерами разных стран. Но подлинно талантливых и интересных оказалось мало. Это нашло отражение и в решении жюри. Оно не присудило хореографам ни одной премии, ограничившись тремя дипломами, которые получили Марина Кеслер (Эстония), Юрий Выскубенко и Антон Вальдбауэр (Россия). Кроме того, приз от Международного союза деятелей хореографии был вручен Андрею Меланьину (Россия).
Думается, однако, что жюри все-таки проявило слишком большую строгость. Конечно, "планка" при оценках современного творчества должна быть очень высока. Но все-таки на конкурсе при многих недостатках, о которых еще будет идти речь, было достаточно много новых произведений, пусть и "не тянущих" на высокую премию, но заслуживающих внимания и положительной оценки.
К ним я бы отнес, прежде всего, те, где был ясный по своему содержанию художественный образ. Причем, буду говорить не только о композициях, которые "выставлялись на конкурс, но вообще о современных номерах, исполнявшихся участниками. Например (в скобках фамилии хореографов), "Охотник" (Джо Истер, США), "Полет шмеля" (А. Холина, Украина), "Каракурт" (Г. Адамова, Казахстан), "Русалка" (Е. Горшкова, Казахстан), "Слепая" (С. Талес, Литва), "Одиночество" (М. Ивата, Россия), "Клоун" (Г. Янсен, Россия), "Фигляр" (Е.  Панфилов, Россия), "Стаканчики" (Д. Проценко, Россия), "Режиссер" (С. Бондур, Украина) и другие.
Современные номера очень разнообразны не только по языку, но и по жанрам. Среди них есть номера сюжетные, повествующие о конкретных событиях или сценах, и бессюжетные, выражающие только какое-либо настроение или состояние. Очень сильно стремление авторов к ассоциативности, к метафоре, аллегории, символу, к воплощению значительной идеи или философской мысли. На этом пути иногда возникает опасность расплывчатости, неясности содержания или даже его зашифрованности, ребусности и мнимого глубокомыслия, а использование в языке элементов разных танцевальных систем не всегда бывает органично и порою ведет к эклектике, к отсутствию единства в рисунке танца.
Номера с ясным и определенным содержанием, как сказано, не обязательно должны быть сюжетными, либо обрисовывающими прямо или метафорически какой-то человеческий характер. Они могут быть чисто лирическими, без всякого литературного содержания.
Обратимся еще раз к итогам последнего Московского конкурса. Отметим чисто лирический, певучий и плавный по пластике номер, станцованный японской парой (Ясуоми Акимото и Саяка Такуда) на национальную народную мелодию с органично вкрапленной в нее цитатой из Баха "Прощание и прощение" (В. Кричмарев, Россия). Или полный радостного ликования, бравурный танец на музыку первого "Каприса" Паганини, исполненный Кристиной Шевченко (Б. Мелинье, США). Наконец, такой вполне содержательный номер может быть и совершенно бессюжетным. Так, было показано несколько танцев, передающих динамичные ритмы, алогизм и непредсказуемость, хаос и безумие современного мира через изломанную, мятущуюся, парадоксальную и полную ассоциаций пластику, подкрепленную соответствующей музыкой ("Тропики" Л. Фиоруччи, США;  "Dance sacrale" М. Кеслер, Эстония;  "Запретный плод" М. Кабашима, Япония и другие). Здесь содержательным становится самый стиль хореографии вкупе с музыкой, соответствующий стилю современной жизни.
При всем разнообразии жанров и форм воплощения современного содержания, оно должно непременно ясно осознаваться зрителям. Без этого не будет никакого искусства, эстетического впечатления. Между тем, на конкурсе было немало номеров, о содержании которых можно только гадать. Они представляли собой некий ребус, подлежащий расшифровке ("Бок о бок" В. Стурова, Япония; "Мадригал" А. Шевченко, Россия; "Dangerous" В. Прокопенко, Украина и другие). Очень часто давались замысловатые претенциозные названия, вроде "Почему им не понять меня", "Внутреннее противоречие", "Желание поменять сон" и т.п. Но, к сожалению, образностью самой хореографии подобные названия не подкреплялись и не оправдывались.
И все-таки, несмотря на множество просчетов и достаточно скромные достижения, современные номера на конкурсах играют важную и прогрессивную роль. От них лежит путь балетмейстеров к созданию больших современных спектаклей.
Современные номера должны показать владение исполнителями не только классической школой, но и новейшей хореографией, их ощущение живых характеров людей, их способность самостоятельно мыслить, чувствовать наше время. И обычно, как ни парадоксально это может показаться, исполнители чувствуют себя в современных номерах свободнее и порою смотрятся лучше, выигрышнее, чем в классике.
Достаточно напомнить, с каким удовольствием и обаянием станцевал лауреат первой премии последнего Московского конкурса Иван Васильев современный номер "Эль Чоколло", поставленный Ю. Лапшой, создав образ непринужденного и раскованного, радующегося и открытого навстречу жизни юноши наших дней, видимо, в чем-то самого себя. Или как артистично проявил себя там же А. Смольянинов в миниатюре "Стаканчики" Д. Проценко, создавший живой и полный жизненных ассоциаций образ современного бомжа. Оба эти артиста, хорошо показавшие себя и в классике, в современных номерах раскрылись особенно талантливо и полно.
Думается, потому, что современные образы, чувства, содержание (пусть даже не вполне совершенно хореографически воплощенные) в чем-то ближе нынешней молодежи, чем классика. Не потому, что классика устарела. Но она создана в отдаленную эпоху, не всегда знакомую и понятную молодежи, хотя, конечно, имеет при этом непреходящее значение и огромную ценность. Возвышенное духовное содержание, которое классика в себе несет, ее благородные чувства, ее красоту и стиль порою трудно постичь современной молодежи. До классики нужно возвыситься, дорасти, а современные образы и движения обычно ближе, понятнее (особенно если это еще подкрепляется увлечением некоторыми учениками рок- и поп-музыкой).
Но несмотря на это, к постижению классики необходимо стремиться, иначе обеднится и современный духовный мир. Не говоря уже о том, что классическая школа и лексика – условие развития тела, техники, мастерства артиста, которые необходимы и для современных танцев, без которых эти танцы на сцене просто не могут состояться. Поэтому и во многих модерн-школах классический тренаж является обязательным.
Иногда за современную хореографию выдавался номер, основанный на чистой классике, хотя и сочиненный сравнительно недавно. Иногда классический танец просто намеренно портили, искажали и корежили, выдавая за современность. Порою современность видят в представлении сценки эстрадного характера. Иногда номера перенасыщаются акробатикой или, что еще хуже, какими-то странными движениями, которые я назвал бы "кривляниями тела". Это что – современность?
В период современного содержания, в создании художественной образности, выражающей мироощущение людей наших дней, могут быть, в принципе, использованы любые выразительные средства. Очень часто хореографы для этого прибегают к танцу модерн. Но чаще всего используется сочетание и переплетение элементов различных пластических систем:  классики и народного танца, модерна и джаз-танца, свободной пластики, исторических и бальных танцев, драматической и бытовой пантомимы, эстрады и мюзик-холла, физкультурно-спортивных, акробатических, трудовых движений и т.п. Важно только, чтобы все применялось со смыслом и к месту, чтобы не было эклектики и механического смешения разнородных элементов, чтобы каждое движение было подчинено содержательно-образной задаче и исходило из музыки. Добиться этого очень трудно и удается далеко не всегда, но без этого нет искусства.
Часто встречается надуманность и рациональность в изобретении замысловатых комбинаций, кажущихся однако сухими и не вызывающих эмоционального отклика. Есть и признаки дурной моды. Создается впечатление, что "поваляться на полу" у некоторых хореографов стало обязательным, а отсутствие этого едва ли не признаком дурного тона. Изобилие таких "валяний" или, как их иногда иронически называют в быту "половой хореографии", становится утомительным и кажется далеко не всегда оправданным и нужным.
Для современных номеров может, в принципе, быть использована любая музыка:  классическая, народная, современная, серьезная и легкая, бытовая и эстрадная, шумовая и электронная;  шлягеры рок- и поп-групп и т.п. Все, что угодно, но лишь бы со смыслом. На последнем Московском конкурсе не было каких-либо ошибок в выборе музыкальных произведений. Но обращало на себя внимание, что очень большое количество номеров шло под аккомпанемент одних только ударных инструментов. Этим, разумеется, заострялось ритмическое начало, столь важное для танца. Но наносился ущерб эмоциональному содержанию. Ибо как бы ни были изобретательны ритмы ударных инструментов, они беднее полноценной музыки. Не сказалась ли в этом тенденция преимущественного внимания хореографов к формальной, а не к содержательной стороне представленных ими номеров?
Каковы бы ни были недостатки в современной хореографии, конкурсы все-таки показывают большой интерес к ней как творцов ее, так и исполнителей, обнаруживая стремление к активным творческим поискам, а также и известные, пусть пока ограниченные, находки. И это вселяет надежду, что в современную хореографию вольются новые таланты, и она будет успешно развиваться.

 

Другие значения конкурсов

Балетные конкурсы обогащают творческий опыт не только исполнителей и хореографов, но и педагогов. Они осмысливают практику своих коллег и многое потом используют в своей практической деятельности. Особенно важно, если при этом, как это бывает на некоторых конкурсах, проводятся мастер-классы и методические совещания педагогов. Педагоги уезжают с конкурсов профессионально и духовно обогащенные новым опытом.
В Варне балетные состязания многие годы дополнялись педагогическими семинарами, которые в промежутках между конкурсами вел выдающийся деятель хореографии П.А. Гусев, знаток классического наследия и опытный педагог и балетмейстер. Этот семинар имел очень большое значение в освоении педагогами и артистами классического наследия, в его сохранении и точном воспроизведении.
Балетные конкурсы являются также стимулом для развития балетоведения и художественной критики. На варненском конкурсе было проведено несколько важных теоретических конференций, где обсуждались актуальные проблемы развития хореографического искусства, вопросы педагогики и мастерства. Конкурсы, кроме того, всегда привлекают внимание прессы и широко в ней освещаются, что заставляет критиков не только активно работать, но и глубже осмысливать опыт конкурсов. Отсюда у балетоведов нередко потом рождаются монографии и альбомы об артистах.
Работа пресс-центров, брифинги и пресс-конференции, издание пресс-бюллетеней, интервью в прессе, по радио и телевидению, подготовка буклетов, наконец, научно-теоретические конференции – все это способствует развитию балетоведческой науки и художественной критики. В этой области уже накоплен достаточно большой опыт. И важно, чтобы он не пропал. Вероятно, было бы целесообразно издать книгу, посвященную всем двадцати варненским конкурсам, а также сборник докладов на проводившихся теоретических конференциях.
Международные конкурсы артистов балета имеют не только художественное, но и общественное значение. Они сближают народы разных стран и, что особенно важно сейчас, народы Востока и Запада. Они способствуют идущей ныне глобализации мировой культуры и ускоряют этот процесс.
Поэтому балетные конкурсы нуждаются во внимании правительств и общественности всех стран, где они устраиваются, и во всесторонней государственной, общественной и спонсорской поддержке. Необходимо, чтобы каждый конкурс становился событием культурной жизни и крепил связи деятелей хореографии всех регионов мира.
Особенно важно, что на балетных конкурсах завязывается дружба молодежи разных стран, нередко сохраняемая надолго. Происходит развитие международных связей среди молодежи, а тем самым цементируется мир и взаимодействие народов в будущем. По самой своей сути конкурсы направлены, устремлены к будущему.
Балетное искусство выступает тем самым как одно из средств сохранения и развития гуманизма, как один из способов повышения культуры и единения сего человечества. Пусть же эта благородная роль балетных конкурсов сохранится на многие века.