В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Премьер балета Н.М. Цискаридзе

В 1990-е годы в балетные труппы Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве пришло новое поколение артистов. При этом в Мариинском театре более сильным оказался женский состав ведущих балерин, в Большом театре – мужской состав ведущих танцовщиков.
В Мариинском театре блистали У. Лопаткина, Д. Вишнева, С. Захарова,  Д. Павленко, Ю. Махалина, но не было столь же сильных премьеров мужчин. Продолжавший танцевать замечательный солист Ф. Рузиматов принадлежал предшествующему поколению, а новое поколение не дало столь же значительных фигур, хотя и появились талантливые артисты, например, А.Фадеев.
В Большом театре, наоборот, не было столь же выдающихся новых балерин, как названные выше петербургские танцовщицы (хотя, конечно, и возникли новые таланты – М. Алекандрова, С. Лунькина), но появилась целая группа замечательных танцоров. Это были Н. Цискаридзе, А. Уваров, С. Филин, Д. Белоголовцев, В. Непорожний, Д. Гуданов, К. Иванов. По техническим данным, школе, артистизму, таланту они не уступали всемирно прославленному поколению 60-х годов, в котором блистали В. Васильев, М. Лавровский, М. Лиепа, Ю. Владимиров, В. Тихонов и другие выдающиеся танцовщики.
А. Уваров – замечательный принц во всех классических балетах. С.Филин  элегантен и технически совершенен в партиях Дезире, Солора, Альберта, Джеймса и других. Д. Гуданов, хотя и танцевал классику, но особенно проявил себя как очень талантливый танцующий актер в "Русском Гамлете" в постановке Б. Эйфмана и в "Нижинском" в постановке М. Лавровского. Свои достижения были и у других солистов, каждый из которых заслуживает балетоведческого творческого портрета или специальной монографии.
Однако, если можно так сказать, несчастьем молодого поколения было то, что вместе с ними не пришло в Большой театр такое же талантливое поколение новых молодых балетмейстеров. В 60-е годы в Большом театре появились Ю. Григорович, Н. Касаткина и В. Василёв, О. Виноградов, которые принесли в балет новые идеи и веяния (в Ленинграде – И. Бельский, К. Боярский). Именно на их спектаклях раскрылось в полной мере дарование названных выше танцовщиков того времени, как и балерин М. Плисецкой, Е. Максимовой, Н. Бессмертновой, Н. Тимофеевой, Н. Сорокиной и других.
Новое же поколение артистов было почти лишено новых современных спектаклей и балетмейстерских находок. Ему приходилось в основном танцевать старый репертуар, вводится в роли, уже неоднократно исполнявшиеся артистами предшествующих поколений. Конечно, они привносили в эти роли новое мироощущение, трактовали их в соответствии со своей индивидуальностью, и многое в их исполнении выглядело свежо и своеобразно. Они сохранили и в чем-то немного обновили высочайший уровень хореографического искусства, достигнутый в Большом театре, и достойно представляли его на мировой арене. Но все-таки будь рядом с ними молодые талантливые балетмейстеры, которые определили бы новый этап в развитии отечественного балета, их индивидуальности раскрылись бы еще полнее, ярче, значительней, что и происходило отчасти, когда им приходилось танцевать сравнительно немногие новые современные балеты.
Здесь будет рассказано об одном из этой славной плеяды солистов – премьере Николае Максимовиче Цискаридзе – яркой звезде на хореографическом небосклоне. Будучи одним из ведущих артистов труппы Большого театра, он исполняет главные партии почти всего балетного репертуара.
Сначала немного биографических сведений, которые дополняют его творческий портрет.
Цискаридзе родился 31 декабря 1973 года в г. Тбилиси. Его отец – Цискаридзе Максим Иосифович, скрипач, мать – Цискаридзе Ламара Николаевна, преподаватель математики и физики в средней школе.
С раннего детства будущий артист увлекался театром, особенно кукольным. Неотразимое впечатление произвели на него гастроли театра С.В. Образцова в Тбилиси, после чего он сам стал мастерить куклы, а став взрослым, сохранил к ним любовь и собрал большую коллекцию. Но все другие интересы затмила любовь мальчика к танцу.
В 1984 году его отдали в Тбилисское хореографическое училище. Успехи были таковы, что стало ясно: надо везти его в Москву.
В 1987 году юноша поступает в Московское академическое хореографическое училище, которое оканчивает в 1992 году по классу замечательного педагога профессора П.А. Пестова. В 1996 году он окончил также Московский государственный хореографический институт.
В 1992 году, сразу по окончании училища Цискаридзе по приглашению Ю.Н. Григоровича был принят в труппу Большого театра. Несколько ранее в том же году он стал стипендиатом Международной благотворительной программы "Новые имена", отмечавшей самые талантливые юные дарования во всех видах искусства.
В Большом театре Цискаридзе сначала, как и полагается начинающим артистам, прошел весь кордебалет, а потом исполнял небольшие, но уже достаточно сложные роли: французскую куклу в "Щелкунчике", конферансье в "Золотом веке", юношу в "Шопениане", Голубую птицу в "Спящей Красавице" и другие. Но его успехи были таковы, что вскоре ему стали поручать ведущие партии во всех основных спектаклях классического репертуара: "Лебедином озере", "Щелкунчике" и "Спящей Красавице", в "Раймонде" и "Баядерке", в "Сильфиде" и "Жизели", а также в современных балетах: "Паганини", "Любовью за любовь", "Симфония до-мажор", "Пиковая дама" и других. В "Ромео и Джульетте" С.Прокофьева он исполнял роль Меркуцио в постановках как Л. Лавровского, так и Ю. Григоровича.
Кроме того, в репертуаре Цискаридзе есть небольшие одноактные балеты и танцевальные номера, которые он с успехом исполняет как на сцене театра, так и в концертах и на гастролях: "Видение Розы" в постановке М. Фокина, "Нарцисс" в постановке К. Голейзовского, "Классическое па-де-де" на музыку Л. Обера, па-де-де из балетов "Корсар", "Фестиваль цветов в Джензано" и другие.
В 1995 году Цискаридзе получил серебряную медаль на VII Международном конкурсе артистов балета в г. Осака (Япония), а в 1997 году первую премию и золотую медаль на VIII Московском Международном конкурсе артистов балета и, кроме того, на этом же конкурсе приз Питера ван дер Слота "За сохранение традиций русского классического наследия". О молодом танцовщике не только заговорили и стали писать в прессе, но на спектакли с его участием стала специально ходить публика, у него появились поклонники.
Успехи Цискаридзе были отмечены рядом премий: призом журнала "Балет" – "Душа танца" (1995) в номинации "Восходящая звезда", дипломом "Лучший танцовщик года" общества "Сильфида" (1997), трижды национальной театральной премией "Золотая маска" по номинации "Лучшая мужская роль" (1999, 2000 и 2003), призом "Бенуа де ля данс" (1999), премией Мэрии Москвы (2000) и, наконец, Государственной премией Российской Федерации за главные роли в спектаклях "Спящая Красавица", "Жизель", "Баядерка", "Раймонда", "Дочь фараона" (2001). Все эти награды и премии по заслугам отмечали вклад, сделанный талантливым артистом в хореографическое искусство. В 2001 году ему присвоено звание Народного артиста России. Он самый молодой артист балета, имеющий это звание.
Цискаридзе обладает уникальными природными данными, благодаря которым он смог достичь высот танцевального искусства. У него высокий рост, стройная фигура, привлекательная внешность, он по натуре пластичен и музыкален. Но все это только предпосылки для создания подлинного искусства. Чтобы они претворились в художественный результат, необходимо пройти школу классического танца, которой Цискаридзе овладел в самой высокой степени. Его танец технически безупречен, отличается чистотой линий и совершенством классической школы с ее эстетикой красоты и радостных легких, полетных движений.
Но и этого мало для создания высокого искусства. Необходимо еще духовное наполнение каждой роли, познание ее смысла, ее человеческого и образного значения, соединение танцевального и актерского мастерства. Тогда танец делается эмоциональным, увлекательным, заражающим зрителя своим внутренним содержанием. Одухотворенность танца также присуща индивидуальности Цискаридзе.
Танцу Цискаридзе не свойственны мускулистая мужественность и напористая энергия некоторых премьеров предшествующего поколения. Но в нем нет и разнеженной вялости, встречающейся иногда у танцовщиков лирического плана. Его отличают сила, но без всякого "нажима", лирика, но без сентиментальности, эмоциональность, но без наигранности. Цискаридзе танцует с большим чувством, но без излишней аффектации. В его танце есть та мера внутренней напряженности и внешней сдержанности, которая и создает величавую красоту пластики.
Все эти свойства шлифуются и совершенствуются в его работе в театре под наблюдением выдающихся репетиторов. Он начинал готовить свои первые роли с Г.С. Улановой и Н.Р. Симачевым, а далее занимался с М.Т. Семеновой и Н.Б. Фадеечевым. Они помогали ему на пути к совершенству.
Сказанное о танце Цискаридзе относится прежде всего к его ролям в классическом репертуаре, за которые он и получал большинство своих премий и наград, в том числе Государственную премию. В этих ролях у Цискаридзе было много предшественников. Он словно впитал в себя весь их опыт, но претворил его в соответствии с собственной индивидуальностью. Поэтому исполнение им ведущих партий в классических балетах можно назвать эталонным.
Но очень интересен также Цискаридзе в новых современных балетах, как и в оригинальных современных интерпретациях старых балетов.
Вот, например, каким предстает он в "Щелкунчике" П.И. Чайковского, поставленным Ю.Н. Григоровичем. Хотя это классический балет, но хореография его первой постановки не сохранилась, и Григорович всю ее создал заново, на основе обогащенного классического танца, при этом с углублением образно-философской концепции. Я присутствовал на премьере этого спектакля в марте 1966 года и с тех пор видел его бесчисленное количество раз с разными составами исполнителей. Хорошо помню в главной роли замечательных танцовщиков В.В. Васильева, М.Л. Лавровского, Ю.К. Владимирова, В.М. Гордеева, А.М. Лиепу, а Машу танцевали Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова, Н.И. Сорокина, Н.В. Павлова, Н.Г. Ананиашвили. Было интересно наблюдать, как, танцуя один и тот же хореографический текст, каждый исполнитель вносил в воплощение роли какие-то нюансы, акценты, оттенки в соответствии со своей индивидуальностью, создавая особое эмоциональное наполнение образа. Это же можно сказать и об исполнении Цискаридзе, партнершами которого были разные балерины.
Утонченное изящество, мягкость танцевальных линий в сочетании с отточенной техникой, свойственные всем классическим партиям Цискаридзе, в воплощении образа Щелкунчика-принца оказались особенно уместны. Образ получился лирический, лучезарный, волшебный.
Первый дуэт Маши и Щелкунчика-принца у Цискаридзе полон благоговения перед избранницей, чувства зарождающейся любви. А его танец, вплетенный в вальс снежинок, воздушен и легок, как упоительный полет к счастью. В сцене боя с Мышиным царем стремительные и энергичные вращения артиста (пируэты и шене) делают убедительной его победу над злой силой. В финальном же па-де-де особенно впечатляет адажио. В его начале Принц полон серьезности и благоговения в священном обряде обручения, а в кульминации и конце – гордости и торжества победившей любви. Танец же Цискаридлзе в коде – это воплощение счастья.
В партии Щелкунчика особенно ярко проявилось свойство индивидуальности Цискаридзе, которое я назвал бы обаянием движения. Словами трудно определить точно, в чем оно заключается, но оно всегда чувствуется и действует неотразимо. Мне кажется, что это одна из его лучших классических партий.
В "Лебедином озере" П.И.Чайковского в постановке Ю.Н. Григоровича (2001) Цискаридзе исполняет попеременно обе главные мужские роли: Принца Зигфрида и Злого Гения. Хотя это и классический балет, но Ю.Н. Григорович создал в нем совершенно новую образно-философскую концепцию, сохранив вместе с тем лучшее из старой хореографии. Впервые главным героем этого спектакля стал Принц Зигфрид с его раздвоенной, мятущейся душой. И Цискаридзе прекрасно передает его элегантность и благородный аристократизм, как и его романтическую мечтательность, но вместе с тем и его драму, совершенную в результате роковой ошибки.
Но особенно интересным представляется мне Цискаридзе в роли Ротбарта в этом спектакле. Балетмейстер совершенно переосмыслил эту партию, придал ей иное, гораздо более глубокое значение.
Ранее Ротбарт в "Лебедином озере" был злой колдун. И поскольку он заколдовал девушек в лебедей, то и сам представал в виде хищной птицы-совы или коршуна. В поединке с Зигфридом в четвертом акте ему отрывали крыло, и это символизировало победу принца над злою силой.
Григорович совершенно отказался от такой сказочной наивности. В его спектакле Ротбарт не колдун и не хищная птица. Это злой Рок, тяготеющий над принцем и одновременно его двойник или часть его души, та темная часть, из-за которой он изменил Одетте и остался одинок после ее гибели в конце спектакля. Он и в программе спектакля назван не своим прежним именем, а значится как Злой гений.
Этот философско-психологический смысл образа очень хорошо почувствовал и понял Цискаридзе. Злой гений в этом спектакле впервые появляется на сцене в конце первой картины, когда Зигфрид, одолеваемый неведомым томлением, одинок, задумчив и устремлен вдаль. Дуэт его с Зигфридом поставлен Григоровичем на одних и тех же движениях. Они танцуют вначале как бы в унисон, параллельно. Но в исполнении Цискаридзе и Уварова (Зигфрид) в одинаковых движениях раскрываются совершенно разные психологические состояния и образы. Зигфрид светел (в белом костюме), но тревожен и беспокоен; он словно чувствует у себя за спиною злую силу. А Злой гений (в черном костюме) мрачен, зловещ и демоничен. Танец Цискаридзе несет в себе какую-то напористость и энергию, контрастируя слабости и безвольности, казалось бы одинаковых, движений принца. Цискаридзе словно черный смерч несется за Зигфридом, дублируя его движения, и вот-вот настигнет его.
Во второй картине, среди лебедей, этот персонаж в исполнении Цискаридзе – властный повелитель. Он господствует над всей этой несчастной белой стаей. Он воплощение зла, и танец его стихиен и мрачен. Он внимательно следит за Зигфридом и Одеттой, лелея свои коварные замыслы.
Замечательно проводит Цискаридзе третью картину спектакля. Здесь Злой гений появляется с черным лебедем (Одиллией), чтобы обмануть Зигфрида и заставить его изменить своей мечте (Одетте). Он как бы диктует все поведение Одиллии, и Цискаридзе это прекрасно передает. А в па-де-де Зигфрида и Одиллии  злорадно наблюдает за ними, временами коварно подталкивая Одиллию на обольщение Зигфрида.
В финале спектакля поединок Злого гения и Зигфрида отнюдь не кончается победой добра, как было ранее. Здесь разыгрывается трагедия, побеждает зло. Одетта гибнет словно от ядовитых объятий мрачной силы, и Зигфрид остается горевать в одиночестве. Злой гений победно возвышается над сникшей Одеттой. Его финальное торжество в исполнении Цискаридзе является логическим завершением всей партии, где его герой был властен, зловещ, коварен и зол.
Победил Рок, тяготевший над Зигфридом, его черный двойник. А может быть это негативная часть его души, из-за которой он совершил непоправимо опрометчивый поступок и остался навсегда одиноким?
Артист проводит свою танцевальную партию, в которую включены выразительные элементы пантомимы, ни на минуту не выходя из образа. В его танце нет пустых движений, все эмоционально наполнено, подчинено драматическому развитию, включено в общую концепцию спектакля.
Очень интересен Цискаридзе также в "Легенде о любви" А.Меликова в постановке Григоровича, где артист исполняет главную мужскую роль Ферхада. Мне приходилось видеть разных и очень хороших Ферхадов: М. Лавровского, М. Лиепу, В. Тихонова, В. Гордеева, А. Богатырёва, не говоря о замечательных исполнителях, которые были в Петербурге (А.Грибов) и в Новосибирске (К. Бруднов). Цискаридзе и похож, и не похож на них. Похож, потому что танцует ту же хореографическую партию. Не похож, потому что здесь проявляется его индивидуальность, а также несколько измененная балетмейстерская концепция спектакля.
Ферхад у Цискаридзе мягок, по-восточному вкрадчив. Артист подчеркивает не столько его героизм, сколько его любовную драму.
Это  связано с тем, что в последней постановке 2002 года Григорович изменил финал спектакля, отступив от пьесы Н. Хикмета, положенной в основу либретто. В первоначальной редакции, когда влюбленная в Ферхада царица Мехменэ Бану отсылала Ферхада в горы за преступную его любовь к ее сестре Ширин, она вручала ему кирку, побуждая на подвиг: он должен прорубить гору, чтобы открыть путь воде, без которой страдает народ. И в конце спектакля, когда царица прощала Ферхада и Ширин и вместе с сестрой являлась к нему в горы, Ферхад отказывался от любви к Ширин и с киркой в руке оставался прорубать скалу. Идея пьесы Н.Хикмета была такова: любовь к народу выше всего, и ради нее можно пожертвовать личным счастьем. Идея хорошая, но довольно плоская и банальная.
От всего этого Григорович в новой постановке отказался. Никакой кирки здесь нет. Ферхада просто отправляют в ссылку. И в конце спектакля он отказывается от раздвоения между Ширин (любимой) и Мехменэ Бану (любящей его властной царицей) и уходит в "книгу", из которой он появился в начале (декорация представляет собою раскрытую восточную книгу), словно исчезая в небытие. Обе женщины остаются ни с чем, их сникшие фигуры завершают спектакль.
Всю эту любовную драму Ферхада и передает, в соответствии с замыслом балетмейстера, Цискаридзе. Его Ферхад вначале радостен и беззаботен (выходная вариация с четверкой друзей). Но постепенно он меняется, становится серьезнее. Душевные противоречия раздирают его, тяжелые переживания оставляют на нем свой след. В последней картине, где Ширин является ему в мечтах, он глубоко несчастен. В трио этого акта с Ширин и Мехменэ Бану он мучается, с трудом принимая трагическое решение. И исчезает, освобождаясь от мучивших его противоречий.
Совсем новым явился Цискаридзе в спектакле "Пиковая дама" (на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского), поставленном в Большом театре в 2001 году французским балетмейстером Роланом Пети. В этом спектакле (не дублирующем повесть А.С. Пушкина, а лишь использующим ее мотивы) на второй план отодвинуты отношения Германа и Лизы. В центре любовь-ненависть, любовь-дуэль Германа и Графини. Графиня здесь выступает как зловещая женщина-призрак, символ смерти, а Герман как фанатическое существо, одержимое жаждой обогащения.
Р. Пети говорил о Цискаридзе: "Я нашел Германа в первый же день". Балетмейстер создал технически сложную и драматически насыщенную партию главного героя. В этом спектакле проявилось драматическое дарование артиста. Танец Цискаридзе в роли Германа нервен, стремителен и страстен. Его дуэты с Графиней напряжены и драматичны. И оба персонажа гибнут от своих злых страстей.
Вот несколько высказываний создателя этого спектакля Р. Пети о его своеобразной и новой философской концепции.
"Я предлагаю вам   свою   "Пиковую даму". Она напоминает мне корриду, во время которой погибают оба – и бык и тореадор. Дуэты Германа с Графиней являются центральными эпизодами моей постановки. Их исполняют замечательные артисты Илзе Лиепа и Николай Цискаридзе. Их танец рождает удивительный эффект: вам кажется, что сама музыка Чайковского приобретает особую чистоту и пронзительность"¹.
Драма героев разыгрывается на фоне бездушного окружающего их мира. Если главные герои буквально одержимы сжигающими их страстями, то их окружение напоминает танцующие манекены, отчужденный фон, которому нет дела до страданий героев.
Р. Пети по этому поводу говорил: "… Равнодушная, безликая толпа безучастно взирает на чужие страдания. Подобный "экзистенциальный" мотив есть и в моей "Пиковой даме"².
И над всем царит мистический образ карт. "Карты повсюду: они не только в руках, они на потолке, на стенах и главное, в умах и душах людей. Они – судьба каждого, сулящая успех – или отчаяние и безумие. Как преодолеть приговор судьбы? Как сделаться хозяином собственной жизни? Как научиться жертвовать простым счастьем, которым уже владеешь, ради неосуществимой любви? Любви к игре, которая может сделать вас сверхчеловеком?"³.
Исполнители главных ролей Илзе Лиепа и Николай Цискаридзе хорошо поняли и прочувствовали замысел балетмейстера. В исполнении Цискаридзе здесь появились новые оттенки в сравнении с партиями других его героев. Альберт в "Жизели", Солор в "Баядерке", Зигфрид в "Лебедином озере" были глубоко несчастны, трагически одиноки, оставались в страдании и горе в финалах балетов. И Цискаридзе прекрасно это передавал.
В "Пиковой даме" его Герман гораздо более страстный и одержимый, в сравнении с прежними героями. В его партии есть и полетные движения, и вихревые вращения, и технически сложные поддержки. Но главное – трагедия больного сознания героя. И Цискаридзе передает ее с необычайной силой, заставившей постановщика так восхищаться воплощением его замысла. Герман у Цискаридзе гораздо более трагическая фигура, чем другие его герои.
Судьба подарила Цискаридзе еще одну встречу с выдающимся хореографом XX века Р. Пети, и эта встреча раскрыла новые грани дарования артиста. В 2003 году Р. Пети поставил в Большом театре свой лучший балет "Собор Парижской богоматери". Музыка М. Жарра, либретто самого балетмейстера по одноименному роману В. Гюго. Главную роль Квазимодо исполнял Цискаридзе.
Балет этот впервые увидел свет в 1965 году в парижской Опере, а в 1969 году был показан на гастролях французской труппы в Москве, произведя большое впечатление. Партию Квазимодо в нем тогда исполнял сам балетмейстер. С тех пор балет этот прошел в ряде стран и стал одним из классических созданий XX века.
Партия Квазимодо оказалась для Цискаридзе и неожиданной, и новой, и таящей неведомые ранее трудности. Ведь Квазимодо – урод, но с чистой, наивной, доверчивой душой, переживающий сложную драму и пробуждающийся к любви и человечности. Для его пластического образа Р. Пети создал изломанную, угловатую, гротесковую хореографию, но с некоторыми элементами, позволяющими выражать добрые чувства.
У Квазимодо здесь нет бутафорского горба, нет обезображенного лица, лишь грим делает его несколько более суровым. Его характерный облик выражен чистой пластикой. Одно плечо со скрюченной рукой приподнято, другая рука опущена и болтается, фигура полусогнута – такова исходная поза, развиваемая далее в танце. У этого хромающего существа, калеки с изломанной фигурой и подпрыгивающей походкой балетмейстер оставил открытым лицо, что создало большие возможности для мимической выразительности артиста. При этом пластика рисует образ калеки тактично, ненавязчиво, не вызывая отвращения и оставляя возможности для проявления человеческих чувств.
Гротесковая пластика ранее использовалась в балете для создания образов либо комических, либо фантастических, либо символизирующих зло. Здесь перед исполнителем стояла задача передать через нее то, что ранее никогда не предавалось: добро, сострадание, нежность, заботу, любовь, а также и трагическую сущность образа. Это требовало незаурядного, я бы сказал даже исключительного, актерского, драматического мастерства, при этом проявленного в сложной, порою виртуозной танцевальной партии. Цискаридзе блистательно справился с этими трудностями.
Я не могу припомнить другой балетный образ, где на протяжении спектакля сменялась бы такая обширная гамма разнообразнейших чувств: от рабской покорности до гневного протеста, от робкого смирения до эмоциональных взрывов, от страданий и отчаяния до нежности и благоговения. И у Цискаридзе-Квазимодо все это есть. Он танцует с большим эмоциональным накалом, внутри у него клокочут и пылают страсти.
При первом появлении на сцене Квазимодо – страшилище, которого на празднике выбирают Папой шутов и уносят в пародийном кортеже. Но вот что примечательно. Первый монолог Квазимодо, где он предстает перед толпой шутовским чудовищем, идет на нежной, лирической музыке, которая потом будет звучать еще дважды: в дуэте Квазимодо и Эсмеральды во втором акте, и в финале, когда Квазимодо берет на руки погибшую Эсмеральду и оплакивает ее. Таким образом, эта мелодия, представляет собою своеобразный лейтмотив, характеризуя светлый и чистый внутренний мир Квазимодо. И когда она звучит в его первом гротескном монологе, то этим музыкально-драматургическим приемом сразу выявляется контраст между безобразной внешностью и красотой души героя. А далее, в сцене с толпой у Квазимодо чувствуются и обида, и наслаждение своим смехотворным титулом, и гордость, и саркастическое презрение к окружающему его сброду.
Стоит понаблюдать за артистом, когда его Квазимодо, прижавшийся, словно верный пес, к ногам своего хозяина, смотрит на танец Эсмеральды. На лице его сменяются и внимание, и удивление, и зарождающееся чувство и порыв, влекущий его к красавице.
Архидьякон Фролло, пленившись Эсмеральдой, приказывает Квазимодо поймать и привести ее к нему. В сцене погони Квазимодо поначалу одержим жестоким стремлением, выполнением приказа. Но когда Эсмеральда оказывается у него в руках, он защищает ее от демонов и химер ночного Парижа – отверженных Двора чудес. Когда же появившийся красавец Феб со своими солдатами освобождает Эсмеральду из его цепких лап, солдаты избивают Квазимодо. Эсмеральда же проявляет к нему сострадание и дает напиться. Этот жест сочувствия и жалости потрясает убогого, и начинается преображение его души. Он горюет над телом Феба, убитого ревнивцем Фролло, который совершив преступление, сваливает свое злодеяние на Эсмеральду, которую берут под стражу.
Суд приговаривает ее к смерти, Фролло предлагает ей свою любовь и освобождение, но Эсмереальда остается непреклонной и идет на виселицу. Однако Квзимодо, мечущийся и озверевший от горя, спасает Эсмеральду и относит ее в Собор – убежище, в котором невозможно ее отнять.
Во втором акте, раскачав огромные колокола, Квазимодо танцует свой горестный трагический танец.
Изумителен дуэт Квазимодо и Эсмеральды. Это одно из удачнейших созданий хореографа. Образ Квазимодо предстает здесь в развитии. Когда его, скрючившегося в горестной позе, ласково касается благодарная ему Эсмеральда, это действует на него как ожог, порождает испуг. Сначала он отмахивается от нее как от наваждения, понимая несовместимость красавицы и калеки. Но попадает под ее очарование, и начинается их дуэт. Квазимодо еще не может поверить в сочувствие, внимание, благодарность. Он очень робко берет Эсмеральду за руку. Их доверие ширится и растет. Несчастного то терзают сомнения, то охватывает надежда. В дуэте появляются параллельные движения, подчеркивающие душевную общность Квазимодо и Эсмеральды. Все это отражено и в пластике, и в мимике актера, обнаруживающих сложный калейдоскоп чувств.
Дуэт идет на красивой и трогательной музыке, которая с самого начала характеризовала внутренний мир Квазимодо. А заключительный момент дуэта, когда Квазимодо согнувшись качает на вытянутых руках Эсмеральду, словно она дитя, убаюкиваемая в колыбели, – затем постепенно опускает ее на пол и застывает над нею – этот момент заставляет зрителей замирать и вызывает неизменное восхищение как кульминация в воплощении человечного содержания образа.
В партии Квазимодо много отчаяния и метаний. Порою он раздираем противоречивыми чувствами. Но сквозной линией в развитии существа, подвергнутого суровым жизненным испытаниям, является пробуждение человечности, победа сострадания и великодушия над злом. И Цискаридзе передает все это с необыкновенным мастерством, ни на минуту не выходя из образа, проживая все перипетии его судьбы. Роль требует огромного физического и душевного напряжения, полной самоотдачи.
Цискаридзе имеет в этом спектакле достойных партнеров: С. Лунькина – Эсмеральда, Фролло – Я. Годовский, Феб – А. Волчков. Все они  – артисты нового поколения – образуют однако единый ансамбль, рисуя резко контрастные характеры. Правда, мужские образы могли бы быть более значительными и масштабными, соразмерными образу Квазимодо.
Партия Квазимодо, несомненно, подняла искусство Цискаридзе на новый уровень. По слиянности высокого актерского и танцевально-пластического начал исполнение Цискаридзе заставляет вспомнить крупные достижения выдающихся артистов: А. Ермолаева – Тибальда, М. Лиепу – Красса, Ю. Владимирова – Ивана Грозного. В этом ряду стоит и Цискаридзе – Квазимодо. Р. Пети был прав, высказывая в ряде выступлений и интервью восхищение исполнителями своей московской постановки. И к главному герою это относится прежде всего.
Талант Цискаридзе многогранен. Ему в равной мере удаются образы в классических и современных спектаклях, развернутые партии и небольшие миниатюры. Он является достойным продолжателем высокого искусства, чуждого голого техницизма и внешней эффектности, искусства эмоционального и образного, органически сочетающего танцевальное и актерское мастерство.
Бывают артисты, обладающие высоким уровнем профессионального мастерства, но всю свою творческую жизнь исполняющие только поставленные до них и имеющие богатые исполнительские традиции хореографические партии. И  хотя они привносят в эти партии свои штрихи и нюансы, но все-таки их творческая судьба складывается так, что они только на повторении чужих партий не могут полностью реализовать свою индивидуальность. Цискаридзе в этом отношении повезло. Он не только исполнял традиционный классический репертуар, но и был первым исполнителем в ряде новых балетов, в которых главные роли создавались специально с расчетом на его исполнение.
Цискаридзе был первым исполнителем, для которого создавались (как говорят в балете, "на которого ставились") партии Короля в "Лебедином озере" в постановке В. Васильева (1996), Таора в "Дочери фараона" в  реставрации П. Лакотта (2000), Германа в "Пиковой даме" и Квазимодо в "Соборе Парижской богоматери" Р. Пети (2001 и 2003). И он танцевал их столь же совершенно, как и партии других балетов.
Любимец московской публики, Цискаридзе очень скоро приобрел популярность и за пределами столицы. Его приглашает участвовать в своих спектаклях Мариинский театр в Петербурге, где артист танцевал в "Лебедином озере", "Легенде о любви", "Драгоценностях" в хореографии Дж. Баланчина (в разделе "Рубины") и в других спектаклях. Огромный успех имел артист и во время гастролей Большого театра за рубежом, после чего его начали приглашать для участия в отдельных спектаклях и концертах во многие страны. Ныне он объехал едва ли не пол мира, демонстрируя не только свой талант, но и высоту отечественного искусства и совершенство русской школы классического танца, которые до сих пор являются образцом для многих профессионалов и любителей балета различных народов.
Артист очень ответственно относится к подготовке каждой своей роли, вдумывается в характер героя, вслушивается в музыку, отшлифовывает движения с репетитором. А также участвует в создании костюмов своих героев, находя для них интересные и выигрышные детали.
В 2003 году на гастролях в Париже артист получил тяжелую травму. Почти год он из-за этого оставался вне сцены, ибо восстановление происходило достаточно медленно. Тем не менее усилия врачей и собственная воля победили. Постепенно он полностью приобрел прежнюю форму и стал входить в спектакли.
Для начала это были полупантомимные партии:  фея Карабос в "Спящей красавице" в Большом театре и Смерть в мюзикле "Ромео и Джульетта" в Московском театре оперетты. Хотя они не заняли большого места в деятельности Цискаридзе, но отвечали "демонической" линии в его искусстве, ранее определившейся в Злом гении из "Лебединого озера",  в Германе из "Пиковой дамы" и отчасти в Квазимодо из "Собора Парижской богоматери". Безусловной удачей явилась его фея Карабос, где в полной мере сказалось драматическое мастерство артиста.
Постепенно Цискаридзе вошел и в свой старый репертуар. Его яркой новой ролью стал Оберон в замечательном балете "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона и Лигети, поставленный  выдающимся хореографом современности Джоном Ноймайером в Большом театре в 2004 году. Это была новая версия данного спектакля, впервые созданного балетмейстером еще в 1977 году. В роли Оберона Цискаридзе продемонстрировал удивительно певучую пластику и мастерство в очень сложных дуэтных поддержках. Он выступал здесь в ансамбле с новым поколением исполнителей, прошедших на рубеже XX – XXI веков в Большой театр, и прекрасно вписывался в хореографическое целое.
Выступал Н.М. Цискаридзе также в одноактном балете "Синий бог", осуществленном А.М. Лиепой в 2005 году на сцене Кремлевского дворца съездов. Под таким названием в свое время шел спектакль в труппе С.П. Дягилева. Но конкретные сведения о нем почти утрачены. Теперь и либретто, и музыка, и хореография стали другими. Осталось одно название. Так что это даже нельзя назвать возобновлением. И участие здесь не принесло славы артисту.
Цискаридзе пока не участвует в новых спектаклях А.О. Ратманского, возглавившего балет Большого театра в 2003 году и создающего для молодого поколения артистов современные спектакли, чего было почти лишено предшествующее поколение, к которому принадлежит Цискаридзе. Однако А.О. Ротманский недавно ввел его в 2005 году в свой "Светлый ручей" Д.Д. Шостаковича, поставленный в 2004 году, и Цискаридзе успешно в нем выступает. Ему, конечно, повезло, что он участвовал в спектаклях Р. Пети и Д. Ноймайера, которые ставились специально "на него" и которые вывели его за пределы одной только классики и придали его искусству новые краски.
Естественно, что в жизни Цискаридзе на первом месте стоит танцевальное искусство. Но он очень любит музыку, увлекается оперными певцами и собрал значительную фонотеку. Особенно ценит он певцов, сочетающих замечательные вокальные данные с выдающимся актерским мастерством, таких, как Мария Каллас, Тито Гоби и т.п.
Цискаридзе общителен, участвует в ряде телепередач, рассказывая о балете и о своем творчестве. Любит он и книги, и путешествия, расширяющие горизонт и обогащающие внутренний мир. Недавно он начал также преподавать – ведет класс в Большом театре – и стал постоянным ведущим в цикле телепередач "Шедевры музыкального театра", где он делает развернутые вступительные слова и комментарии к выдающимся спектаклям хореографического искусства.
Все это говорит о том, что подлинный талант не может замыкаться только в своей узкой специальности. Его развитие должно стимулироваться впечатлениями жизни и всех других искусств. Цискаридзе понимает это, и поэтому культура его растет, обогащая его роли. Артист прошел еще только часть своего пути, он находится в расцвете творческих сил и впереди у него новые роли, спектакли и достижения.

 

Примечания

1. Буклет "Вечер хореографии Ролана Пети". Изд. Большого театра. С. 7.
2. Ролан Пети. Человек сам выбирает свою судьбу. Интервью в журнале
"Большой театр". 2001, № 4, с. 6.
3. Буклет "Вечер хореографии Ролана Пети". Изд. Большого театра, с. 3.