В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Джон Ноймайер и его "Пер Гюнт"

Среди крупнейших балетмейстеров современного мира блистает имя Джона Ноймайера – директора и хореографа балетной труппы Гамбургской оперы. Автору данного очерка посчастливилось несколько раз побывать в Гамбурге и посмотреть многие его спектакли. Наши зрители знают три из них – "Сон в летнюю ночь" (показан на гастролях в Ленинграде в 1981 году и поставлен в Большом театре в 2005 году), "Пер Гюнт" (показан на гастролях в Москве в 1988 году) и "Чайку" (поставлена в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.Н. Немировича-Данченко в 2007 году). Кроме того, в 2001 году Ноймайер поставил в Мариинском театре в Петербурге три одноактных балета "Весна и осень" на музыку А. Дворжака, "Теперь и тогда" на музыку М. Равеля и "Звуки пустых страниц" на музыку А. Шнитке. Все спектакли эти высоко оценены нашей прессой, оставив впечатление незаурядности, оригинальности и масштабности творческой личности Ноймайера.
Здесь будет подробно рассказано о балете "Пер Гюнт" на музыку А.Г. Шнитке, который мне довелось видеть несколько раз и писать о нем. Балет этот у нас мало известен, а его показ на гастролях в Москве прошел почти не замеченным. Но он представляется одной из вершин в творчестве Ноймайера. Рассказ о нем целесообразно предварить другими сведениями об искусстве этого выдающегося хореографа.
Ноймайер работает в самых разных жанрах – от глубоко психологического балета-драмы до бессюжетного балета-симфонии. Он ставил также танцы в операх ("Орфей и Эвридика" Глюка) и мюзиклах ("Вестсайдская история" Бернстайна), давал хореографическую интерпретацию ораторий ("Страсти по Матфею" Баха), ставил отдельные концертные номера.
Лексика его произведений необыкновенно изобретательна и многообразна, основана, как правило, на сочетании классики с модерном и свободной пластикой. Но хореография никогда не является самоцелью, а танец – набором движений. Любые, даже самые разнородные хореографические элементы эмоционально, психологически, образно оправданы, логичны и складываются в целостную пластическую мелодию, несущую глубокую и значительную мысль.
Как у всякого крупного художника, у Ноймайера есть более и менее удачные спектакли. Но любой его спектакль – даже поисково-экспериментальный и не полностью результативный – всегда концепционен и проблемен, решая одновременно новые идейные и художественные задачи. Ноймайер балетмейстер-философ, мыслящий хореографическими образами и не признающий искусства как самоцели. Он стремится отразить в балете волнения, конфликты, проблемы современного мира, сделать любой спектакль затрагивающим зрителя сегодняшнего дня, заставляющим не только чувствовать, но и думать.
Джон Ноймайер родился в 1942 году в США, учился сначала в своем родном городе Милуоки, а затем в Копенгагене и Лондоне. Среди его учителей была русская балерина В. Волкова. Его способности впервые "открыла" известная балерина Марсия Гайде, после чего Джон Кранко пригласил его солистом в Штутгартский балет. В 1969-72 годах Ноймайер был балетмейстером театра во Франкфурте на Майне, а с 1973 года бессменно работает в Гамбурге. Ставить Ноймайер начал во Франкфурте, причем рано определилось его пристрастие к музыке Баха, послужившей основой многих его хореографических композиций и спектаклей, а позднее также к музыке Моцарта и Малера, а из современных композиторов – Шнитке. Симфониям Малера Ноймайер впервые дал хореографическое воплощение, а Шнитке впервые привлек в балет.
В Гамбургский театр Ноймайер пришел уже сложившимся художником, имевшим за плечами многие одноактные балеты и большие спектакли, как "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, "Щелкунчик" П. Чайковского и другие. Но именно здесь начался расцвет его творчества.
Позднее Ноймайер скажет по поводу творчества американского хореографа А. Тюдора: "Среди многих его начинаний, мы обязаны ему принципом психологического балетного театра. Следовать этому принципу и развивать его является моей целью". И это кредо балетмейстера обнаружилось в ряде гамбургских спектаклей, начиная с балетов И. Стравинского ("Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная") и М. Равеля ("Дафнис и Хлоя"), – где менее всего выступает на первый план пластическо-декоративная сторона хореографии, но зато сказывается не вполне обычная для этих произведений психологическая разработка образов, проявляющаяся в сложности отношений между действующими лицами, – и кончая последними его спектаклями, а также балетом "Пер Гюнт", о котором далее подробно будет идти речь.
В одной из статей Ноймайер писал: "Моим всегдашним желанием было руководить балетом с определенным лицом". И он смог создать такой балетный театр, отличающийся ясностью и постоянством творческих принципов. Профессиональный уровень ноймпайеровской труппы достаточно высок, чтобы решать сложные художественные задачи. Творческое лицо артистов определяется их единомыслием с балетмейстером, осмысленностью исполнительского искусства, стремлением к воплощению идеала танцующего актера. Труппа Гамбургского театра имеет огромный репертуар, включающий спектакли, поставленные Ноймайером не только в Гамбурге, но и ранее, а здесь возобновленные, нередко в новой редакции. Постановки, независимо оттого, являются ли они одноактными или многоактными, можно разделить как бы на три типа.
Прежде всего это балеты-драмы, как правило, связанные с произведениями классической или современной литературы. Через все творчество Ноймайера проходят произведения В. Шекспира. Он ставил "Сон в летнюю ночь" (1977, на музыку Ф. Мендельсона и Г. Лигетти), "Падение Гамлета" (1977, на музыку А. Копленда), "Отелло" (1985, на музыку нескольких композиторов, в том числе с использованием "Кончерто гроссо" А. Шнитке), "Как вам это понравится" (1985, на музыку В. Моцарта). И в трагедиях, и в комедиях хореографа в равной мере интересовали человеческие характеры, психология взаимоотношений, накал страстей. При этом Ноймайер, не избегая пантомимы, всегда стремился, чтобы и в балетах-драмах главным выразительным средством был танец, впитывающий в себя самые разнообразные лексические истоки. Но развернутые симфонические композиции применяются редко. В шекспировском цикле Ноймайер учитывал, конечно, опыт Д. Кранко, в "Укрощении строптивой" которого он сам танцевал, но его собственное своеобразие проявилось здесь в усилении романтического начала шекспировских спектаклей, в щемящей ноте несовместимости идеала и реальности, которая звучит даже в комедиях (например, в грустном образе шута в "Как вам это понравится").
Нередко в драматических балетах Ноймайер обращается к историческим сюжетам, раскрывая в них проблематику, созвучную современности. Действие балетов И. Стравинского, "Дон Кихота" на музыку Р. Штрауса, "Песен Рюккерта" на музыку Г. Малера, "Сказания об Артуре" на музыку Я. Сибелиуса отнесено к прошлому, что подчеркивается историческими костюмами. Но идейные и нравственные проблемы таких балетов у Ноймайера сугубо современны.
Показателен в этом отношении большой спектакль "Сказание об Артуре" (1982), использующий средневековые легенды о короле Артуре и рыцарях круглого стола. Через довольно запутанный сюжет со сложными взаимоотношениями героев, разного рода злодеяниями, предательством и коварством раскрывается идея общей катастрофичности мира, во многом созвучная современному мироощущению, повествуется о тщетности стремлений к идеалу, о торжестве зла над добром, о дисгармонии и хаосе, вносимыми в жизнь военными конфликтами. Но в этом мире зла светлым лучом пробивается идея дружбы между людьми (рыцари круглого стола), бескорыстной любви (Артур и Гинерва), безупречной нравственной чистоты (рыцари Грааля), идеального царства, к которому обращены вечные мечты и стремления людей (Грааль). Эта светлая нота, выражающая веру хореографа в добро, во многом снимает мрачное впечатление от болезненных и кровавых сюжетных событий.
У Ноймайера нет спектаклей, построенных по шаблону. Он каждый раз находит драматургические формы, вытекающие из данного конкретного содержания и образного мира спектакля. Порою эти формы изобретательны, оригинальны, новы. Примером может быть "Дама с камелиями" по А. Дюма, на музыку Ф. Шопена (1986). Спектакль мог бы, в принципе, получиться интересным и простом хореографическом пересказе знаменитого романа (разумеется, при талантливости хореографии и исполнения). Но Ноймайер усложняет драматургию двумя важными и типичными для него приемами: во-первых, весь спектакль подается как рассказ-воспоминание его главного героя Армана Дюваля, а во-вторых, в историю "Дамы с камелиями" вплетается история… "Манон Леско"!
Как это происходит? Спектакль открывается прологом, в котором показано, как с аукциона распродается имущество умершей Маргариты Готье. Одинокая служанка Нанина прощается с вещами. Здесь же появляется старик – отец Армана. Отчаявшийся от горя Арман рассказывает отцу историю своей любви. А дальше действие не повторяет буквально ни роман А. Дюма, ни, тем более, "Травиату" Дж. Верди. Повествуя об истории Армана и Маргариты, балетмейстер как бы сравнивает ее с историей Манон Леско и кавалера де Грие. Ноймайер прибегает для этого к своему излюбленному приему "спектакля в спектакле". В каждом действии Арман и Маргарита присутствуют на представлении "Манон Леско", и оно стимулирует развитие их собственных отношений, толкает на аналогии, обусловливает поступки, то есть становится важной движущей пружиной основного действия. Таким образом, в едином спектакле оказываются сплетены две разные истории на одну общую тему, и каждая из этих историй помогает глубже понять другую. К этим приемам – "театра в театре" и действия – воспоминания, видения, мечты – Ноймайер, как мы увидим далее, прибегает во многих своих спектаклях, в том числе и в поставленных у нас "Сне в летнюю ночь" и в "Чайке".
В своих драматических балетах Ноймайер обращается и к современной литературе. Примером может быть "Трамвай "Желание" (Endstation Sehnsucht), – спектакль, созданный по пьесе Г. Уильямса на музыку С. Прокофьева и Первой симфонии А. Шнитке (первая редакция – Штутгарт, 1983; вторая – Гамбург, 1987). Здесь раскрывается трагедия некоммуникабельности и отчуждения людей в современном мире. А в балете "Стулья" по пьесе Э. Ионеско на музыку Бара и Р. Вагнера (1988) обнажена внутренняя бессмыслица и абсурдность явлений, по видимости находящихся как бы в границах здравого смысла.
Второй тип балетного спектакля, красной нитью проходящий через творчество Ноймайера, является полной противоположностью драматическому балету – это бессюжетный балет – симфония. Если в драматических балетах Ноймайер выступал как глубокий психолог и философ-драматург, то здесь раскрывается прежде всего богатство его хореографической фантазии и его одаренность в танцевальной и композиционно-пластической изобретательности.
Излюбленные композиторы Ноймайера, как сказано, – Бах, Моцарт, Малер, Шнитке. О Малере далее особо будет идти речь, ибо воплощение его симфоний породило несколько иной тип спектакля, чем чистый балет-симфония. На музыку же Баха (Вторая и Третья оркестровые сюиты) и Моцарта (дивертисмент № 15 и симфония № 338 по каталогу Кехеля) им поставлены произведения именно такого типа. Если в балетах-драмах Ноймайер исходил из опыта Д. Кранко, то здесь он отдает дань также высоко чтимому им Дж. Баланчину, продолжая и развивая жанр, в котором тот создал шедевры.
Автору данной статьи довелось видеть одноактные спектакли Ноймайера на музыку Третьей оркестровой сюиты Баха и ранней симфонии C-dur Моцарта. И оба они, особенно Моцарт, приводят в настоящее восхищение. Жанр бессюжетного балета-симфонии сейчас широко распространен во всем мире, и наши зрители знакомы с ним как по гастролям балетных трупп разных стран, так и по постановкам отечественных хореографов. Не ошибусь, если скажу, что одной из непревзойденных вершин здесь является "Хрустальный дворец" Дж. Баланчина (на музыку симфонии Д. Бизе). И вот, должен признать, что среди множества такого рода спектаклей, которые довелось видеть, в одном ряду с "Хрустальным дворцом" Дж. Баланчина можно поставить и симфонию Моцарта в воплощении Ноймайера.
Что является критерием в оценке такого рода произведений? Видимо, прежде всего, музыкальность, логичность и изобретательность хореографии, богатство фантазии и красота танцевальных композиций. Симфония Моцарта, поставленная Ноймайзером, в полной мере отвечает этому критерию. Танцевальные композиции, точно воплощая структуру музыки, не кажутся здесь однако формальными, не вводятся к "отанцовыванию" нот. Они несут в себе свет и красоту, воплощают лирику возвышенных и чистых чувств, диктуемую музыкальными образами. Такие спектакли воспринимаются как своего рода противовес тем трагическим коллизиям, которые Ноймайер раскрывает в своих драматических балетах. Здесь утверждается идеальный, духовный, человечный мир, который противостоит уродствам и деформациям реальной жизни. Поэтому в контексте всего творчества хореографа эти постановки приобретают романтический оттенок.
Что же касается симфоний Г. Малера, то они выходят за пределы жанра бессюжетного балета, хотя и не являются балетами-драмами. Эмоционально напряженная, порывистая и мятущаяся, воплощающая то бездны мрака и боль отчаяния, то просветленную надежду и возвышенную мечту, музыка Малера, видимо, наиболее отвечает мироощущению Ноймайера. Он обращался к творчеству венского композитора неоднократно. В 1974 году поставил спектакль "Ночь" на музыку четвертой части Третьей симфонии, в 1976 – балет на темы песен Малера на слова Рюккерта, в 1980 – балет под названием "Любовь и страдание, мир и мечта" на музыку, заимствованную из Первой и неоконченной Десятой симфоний. Но особенно значительным явилось хореографическое воплощение Третьей и Четвертой симфоний Малера как самостоятельных балетных спектаклей (1975 и 1986).
В балетной интерпретации малеровских симфоний Ноймайер явился первооткрывателем. Симфонии эти очень сложны и по содержанию, и по форме. Они в значительной мере программны, в них введены тексты, сольное и хоровое пение. Поэтому "чистые" бессюжетные хореографические композиции здесь в целом не соответствовали бы художественной задаче. И Ноймайер пошел особым путем. В развернутые, симфонического характера хореографические композиции вплетаются отдельные сюжетные моменты, привносятся метафоры и символы, намечаются состояния и характеры, даются намеки на взаимоотношения людей. Все это вызывает у зрителя широкий круг ассоциаций, пробуждает воспоминания и фантазию. Эти спектакли нельзя назвать бессюжетными, хотя они и не являются в полном смысле сюжетными. Точнее всего, вероятно, определить их как балеты-симфонии с символическими образами и элементами сюжетности.
При воплощении Третьей симфонии Ноймайер исходил из тех названий частей, которые были в черновиках композитора, но которые он снял в окончательном варианте партитуры. Первая часть рисует рождение одушевленного, человеческого начала из некой первоначально инертной и неодушевленной массы. Здесь господствует тема пробуждения жизни, выражены мотивы весны, рассвета. Они воплощены в ансамблевых танцевальных композициях с использованием пластических метафор (например, мотива распускающегося цветка). Вторая часть – "Что мне рассказали цветы" – рисует картину летней природы, соответствует расцвету человеческой жизни и выражает состояние беззаботности, порою идиллии. Танцевальные композиции здесь имеют спокойный рисунок, наполнены светлым лирическим чувством. Третья часть – "Что мне рассказали звери" – выражает состояние томления, стремление к теплу и любви. Здесь применены танцевальные дуэты лирического характера. Четвертая часть – "Что мне рассказали люди" – сумрачная и трагичная. Хореографически она решена как квартет четырех солистов. Это своеобразный танцевальный ноктюрн. Пятая часть – "Что мне рассказали ангелы". Музыка здесь проникнута чистотой детства, выражает как бы небесные радости. В танцевальных композициях нет никакой нарочитой инфантильности, но есть элементы беззаботной игры, радостных шалостей. И, наконец, шестая часть – "Что мне рассказала любовь". Любовь здесь раскрывается как высшее проявление человечности, как воплощение совершенства мира. Хореограф стремился выразить это торжественностью и красотой самих танцевальных композиций.
Третья симфония Г. Малера глубоко философское произведение с элементами и религиозности, и пантеизма. Страданиям и трагизму человеческой жизни здесь противопоставляется гармония и красота природы, идиллия небесных радостей. Именно этот глубокий содержательный смысл стремился воплотить хореограф. И спектакль его оставляет впечатление масштабного и глубокомысленного полотна, рожденного осмыслением проблем современной жизни.
Аналогичным путем стремился Ноймайер воплотить и Четвертую симфонию Малера. С моей точки зрения, она удалась ему меньше, чем Третья, но тяга к большому идейно-философскому содержанию проявилась и здесь. Хореограф дал следующие названия частям этой симфонии (у композитора этих названий нет): "Начала", "Тени", "Наступление вечера", "Утерянный рай". Уже по этим названиям можно судить о близости концепций спектаклей Ноймайера по Третьей и по Четвертой симфониям Малера. Соответственно названиям частей, отвечающим общему духу музыки, каждая из частей имеет хореографию, выражающую определенное эмоциональное состояние. Развитие же спектакля идет от детской беззаботности начала к сгущению тяжелых и темных красок и, далее, к мечтам об идеальной ("райской") жизни в последней части. В отдельные моменты в танцевальных композициях возникают намеки на взаимоотношения персонажей, но они остаются смутными и неясными, воспринимаясь как символические штрихи.
Как бы ни оценивать отдельные спектакли Ноймайера, могущие вызывать и восхищение, и споры, но в его постановках всегда поражает интенсивное творческое начало, ищущая мысль, стремление к воплощению острых проблем современного мира, как и художественное новаторство, композиционно-пластическая изобретательность. Это творческое начало ярко проявилось и при постановках классики. Ноймайер дал оригинальное сценическое воплощение всех трех балетов П. Чайковского, поставив их в едином концепционном "ключе". Спектакли эти не бесспорны и не во всем убеждают. В некоторых случаях оригинальные сценические решения спорят с музыкой, хотя в других раскрывают в ней неведомые образно-содержательные "пласты". Но постановки эти не являются ни ремесленно-бездушными, ни музейно-репродукционными, ни стилизаторскими, а воплощают глубокую и напряженную творческую мысль балетмейстера.
Первым таким спектаклем стал "Щелкунчик" (Гамбург, 1974). Идея духовного становления и развития личности, перехода от детства к юности и одновременно от наивных грез к миру больших чувств, заложенная в произведении Чайковского, сохранена Ноймайером. Но она раскрыта им в ином, нежели у Чайковского, сюжетом воплощении. Главными действующими лицами здесь являются не Маша и Принц, а Маша и Дроссельмейер. Детские мечты Маши вдохновлены прекрасным, волнующим, волшебным миром танца. Дроссельмейер же выступает здесь как балетмейстер, учитель танцев, и он ведет Машу в этот волшебный мир, начиная с азов искусства и подводя к его вершинам.
Концепция оригинальная, хотя и спорная. В особенности это относится к первому акту, где заметны явные противоречия с музыкой. Так, приветливый облик доброго Дроссельмейера плохо связывается с его несколько гротескной, таинственной, отчасти даже сумрачной музыкальной темой. Сцену боя мышей и оловянных солдатиков пришлось купировать. Зато введены эпизоды с музыкой других произведений Чайковского. Щелкунчиком в этом спектакле является лишь бутафорская кукла, неизвестно для чего появляющаяся время от времени в руках Маши. Ёлка в спектакле вообще отсутствует. На музыку ее роста совершается преображение комнаты Маши в... танцкласс, причем на мощную музыкальную кульминацию отодвигается задний занавес и открываются балерины, стоящие у станка.
Если эти и другие подобные моменты первого акта кажутся идущими вразрез с музыкой, то второй акт вполне убеждает. Здесь Маша находится уже в волшебном мире танца, и Дроссельмейер одну за другой демонстрирует перед ней танцевальные пары, исполняющие национальные номера. Маша же исполняет па де де с Принцем своей мечты – одним из товарищей ее брата, появлявшимся в первом акте. Танцы второго акта поставлены Ноймайером с подлинным блеском и хореографической изобретательностью.
Более глубокая, хотя быть может тоже спорная концепция раскрыта Ноймайером в постановке "Лебединого озера" (1976). Это произведение даже несколько изменило свое название: "Illusionen – wie Schwanensee", что можно перевести "Иллюзии Лебединого озера" или "Лебединое озеро как иллюзии". Спектакль строится на чередовании действительности и видений, выражающем резкий раскол реальности и мечты. В произведении Чайковского, с обостренным драматизмом, яркими контрастами и романтической мечтательностью музыки, думается, заложена возможность такой концепции. Но ее сюжетное выражение, как и в "Щелкунчике", является неожиданным и может показаться чересчур уж смелым.
Главным действующим лицом спектакля является здесь некий Король, прототипом которого послужил Людвиг II Баварский, который, как известно, был другом композитора Р. Вагнера и на озере при своем замке разводил лебедей. В спектакле Ноймайера Король этот объявлен придворными сумасшедшим, арестован во время маскарада и заключен в одну из захламленных комнат своего замка. Его преследует Человек-тень (черный человек), являющийся ему в виде призрака и исчезающий при попытках приблизиться к нему. Читатель уже догадался, что все появления Человека-тени идут на музыку Ротбарта.
Король погружен в воспоминания. В грезах он видит себя на празднике (вальс, полонез и другие эпизоды первого акта). Но он не может слиться с шумной толпой и погружен в свои мечты, из которых его не удается вывести даже принцессе Наталье, с которой он обручен. Ему снова является Человек-тень.
Воспоминания исчезают, Король тоскует в своем заключении. Перебирая старый хлам, он находит когда-то сделанный им макет спектакля "Лебединое озеро". Этот макет пробуждает новые воспоминания.
Король идентифицирует себя с Зигфридом из "Лебединого озера", как бы становится на его место, принимая участие в представлении, которое идет в традиционной хореографии Л. Иванова (второй акт). Это как бы театр в театре, что подчеркивается и тем, что представление смотрит принцесса Наталья. А вместо Ротбарта здесь выступает Человек-тень.
Кончается сладкая греза, Король снова в своем заключении. Его пугает громкий марш, раздающийся неведомо откуда (музыка начала третьего акта). Марш рождает в сознании Короля рой новых воспоминаний. Он видит себя на маскараде, представляющем собою бал наций. Король появляется здесь как принц Зигфрид. А принцесса Наталья, танцуя с ним, скидывает с себя маскарадный костюм и оказывается принцессой Одеттой. Черный клоун приближается к королю и снимает маску. Это Человек-тень. С Королем случается приступ помешательства, видение Натальи–Одетты разбивается, Король обезумел от горя.
Последняя картина снова реальная действительность мрачного заключения (музыка четвертого акта). Король спит. Во сне ему является Наталья, но он гонит ее. В сознании Короля мелькают образы "Лебединого озера", перемешивающиеся с реальными картинами. Человек-тень приближается к нему, Король мертв.
Драматизм "Лебединого озера" Чайковского в ноймайеровском спектакле усилен и заострен до глубокой трагедии, до разительного раскола действительности и мечты. Хотя в музыке для этого есть известные предпосылки, но все-таки сюжетное воплощение идеи кажется несколько ей сторонним и не всегда органичным.
Как "видение" поставил Ноймайер и "Спящую красавицу" (1973). Здесь на музыку интродукции показано, как принц Дезире заблудился в лесу и почувствовал себя игрушкой каких-то нечеловеческих сил (первая музыкальная тема – феи Карабос). Вдруг меняется атмосфера и вдали показывается замок со спящей красавицей (вторая тема – феи Сирени). К принцу подступают видения, и он оказывается в замке. Здесь происходит все последующее действие, при котором Дезире присутствует и пытается даже вмешиваться в него, но он заколдован и остается невидимым для других. Лишь с момента своего появления в лесу во втором акте (пикник купирован) Дезире становится реальным действующим лицом. Действие далее развивается по Чайковскому – Петипа. Правда, из "сказок" осталась лишь "Голубая птица", которая идет как "спектакль в спектакле". Здесь возникает перекличка с первым актом, где Pas de six фей трактовался как спектакль в замке под названием "Триумф Авроры". В этом "вставном" представлении участвует сам принц, танцующий Голубую птицу. В эпилоге же принц просыпается в лесу, где заблудился в начале, а перед ним на скамейке лежит спящая девочка. Эти-то впечатления, оказывается, и дали толчок волшебным грезам принца, пришедшим к нему во сне.
Если при спорности "Лебединого озера" сюжетное преображение действия все-таки отвечало драматизму музыки, то в "Спящей красавице" оно кажется лишь внешним приемом, не убеждающим в своей необходимости.
Романтическая тема грез, видений, противостоящих ужасам реальной действительности – одна из "сквозных" в творчестве Ноймайера. Определив постановочные замыслы балетов Чайковского, она проявилась и в ряде других спектаклей. Так, в спектакле "Мейербер – Шуман" (1974) обе его части даны не как изображение реального мира, а как "видения" композиторов-творцов: Мейербер словно выводит на сцену грезящиеся ему образы своих опер, а Шуман обуреваем воспоминаниями, в которых раскрывается контраст образного мира его героев: смятенного Флорестана и мечтательного Эвсебия, с бурными романтическими порывами первого и грезами о прекрасном второго.
В спектакле "Сон в летнюю ночь" (1977) все приключения, происходящие в волшебном лесу, предстают как сон героини Ипполиты. А контраст реального и фантастического резко подчеркнут простой музыкой Мендельсона и сложными электронными эпизодами, звучащими словно из космоса, современного композитора Г. Лигетти.
Отечественному зрителю этот балет хорошо знаком, поэтому подробно говорить здесь о нем не буду. Как не хотел бы специально разбирать идущую у нас "Чайку", не всеми принятую, но мне представляющуюся удачной. Думается, что при сохранении психологических взаимоотношений и своеобразия характеров основных героев чеховского произведения, хореограф, превратив главных действующих лиц в балетных деятелей, сумел раскрыть в этом спектакле проблему искусства глубокого и поверхностного, новаторского и рутинного. Искусства, находящего верные пути между вялым традиционализмом и формальным лженоваторством. И выражено все это в танцевально-пластических образах, с моей точки зрения, достаточно убедительно.
Но это требует специального разбора. Во всяком случае, несомненно, что для балетных трупп всех трех наших театров, где Ноймайер ставил свои балеты, – Большого, Мариинского и имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко – встреча с его искусством не прошла бесследно, и не только расширила творческие горизонты, но явилась стимулом для новых художественных поисков.
Теперь я хочу перейти к своему любимому ноймайеровскому балету "Пер Гюнт" и рассказать о нем более подробно.
Премьера "Пер Гюнта" состоялась в Гамбурге 22 января 1989 года. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что этот спектакль принадлежит к лучшим созданиям Ноймайера, а может быть, и вообще является вершиной его творчества. Балетмейстер вынашивал замысел в течение многих лет. Здесь соединились для раскрытия глубочайшего философского содержания различные тенденции и методы предшествующего творчества хореографа, и потому спектакль имеет синтетический, обобщающий характер. В частности, это относится к синтезу балета-драмы и балета-симфонии, которые ранее у Ноймайера существовали в основном разобщенно, синтез их лишь кое-где намечался, а здесь он обнаружил себя в гораздо большей мере.
В лице нашего соотечественника композитора Альфреда Шнитке Ноймайер нашел удивительно близкого ему творца и единомышленника. Музыка А.Г. Шнитке давно привлекала балетмейстера, и он использовал ее в спектаклях "Отелло" и "Трамвай "Желание". Теперь же они вместе создавали балет по сценарию Ноймайера и с учетом хореографического воплощения. Музыка, насыщенная контрастами, богатая по оркестровке, новаторская по многим музыкальным приемам и всегда выразительная, образная, нашла в спектакле превосходного интерпретатора в лице дирижера Эри Класа, под управлением которого оркестр Гамбургской оперы звучал словно один многоликий инструмент, характеризующий эмоциональную атмосферу и воплощающий смысл хореографического действия.
Исходным моментом балета послужила одноименная драма Ибсена. Но она в значительной мере переработана и потому в афише стояло: "балет по мотивам Ибсена". Ибсеновский "Пер Гюнт" со специально для него написанной и широко популярной музыкой Э. Грига, неоднократно был предметом хореографического воплощения. В 1960-е годы на сценах наших театров прошел ряд таких спектаклей, поставленных разными балетмейстерами. Автору данной статьи в период его работы во Всероссийском театральном обществе довелось видеть эти спектакли в Перми, Свердловске, Казани, Воронеже и некоторых других городах. Как правило, постановки были колоритны, красочны, порою не без хореографической выдумки. Очаровательная музыка Грига придавала им известное обаяние и, безусловно, доминировала, определяя общее впечатление и компенсируя порою хореографическую и драматургическую слабость. По сути же спектакли эти были чрезвычайно поверхностны, и потому ни один из них не удержался в репертуаре и не стал художественным событием. Центральное место занимали быт норвержской деревни, фантастика подземного царства, экзотика восточных стран, и лишь очень слабо прочеркивалась линия взаимоотношений главных героев, а образ Пер Гюнта лишался глубокого драматизма и по сути дела отодвигался на второй план.
Создание Ноймайера – Шнитке являет собою разительный и принципиальный контраст такого рода постановкам. Редко приходится видеть спектакль, столь масштабный по концепции, психологически сложный и богатый образным содержанием. Это произведение говорит о человеческой судьбе, о сложной духовной и нравственной эволюции главного героя, через которые раскрываются общие философские проблемы современной эпохи, ее мнимые и подлинные ценности, ее тенденции обездуховливания и обесчеловечивания жизни, ее трагизм, но вместе с тем и ее надежды.
Чтобы раскрыть столь сложное содержание, хореографу понадобились необычайные, во многом символические танцевально-драматургические и сценические средства. Оформление спектакля (художник Ю. Роде) было условно и символично; действие происходило как бы в мире вообще. Вместе с тем в каждой картине отдельные детали конкретизировали место действия.
Музыка Шнитке в этом балете обобщена и симфонична. Она развивается как непрерывное целое, насыщенное контрастами, кульминационными взлетами, волнами нарастаний и спадов, отражая прежде всего внутреннюю драму героев.
Но главное – приемы хореографической драматургии, глубокие и новаторские. Их характеристику необходимо начать с того, что главного героя в спектакле окружают и сопровождают (вместе или по отдельности) семь его двойников, которые названы в программе "Аспектами" его личности. Это Душа, Детскость (ребячество), Полетность, Эротика, Стремление (устремленность вдаль), Агрессия, Сомнение. Каждый из Аспектов имеет свою танцевально-пластическую характеристику, а вместе они образуют своеобразный "портрет" главного героя, дополняющий его образ и раскрывающий, конкретизирующий его внутренние свойства и черты характера. Этот прием кажется совершенно новым, но не коренятся ли его истоки в па де сис фей из Пролога "Спящей красавицы" Чайковского, где каждая фея тоже выступает как будущее свойство героини Авроры, которым ее наделяет фея Сирени.
В ноймайеровском спектакле небольшой пролог, идущий без музыки, – предыстория Пер Гюнта. Вокруг фигуры его матери Озе, одетой здесь словно античная героиня, в красную тунику, копошатся, движутся, раскрывают свои особенности все семь Аспектов – будущие свойства личности Пер Гюнта. Мать словно поглощает их все и тогда рождается Пер Гюнт – в этот момент вступает музыка. А далее Аспекты на протяжении действия удваивают или дополняют танец Пер Гюнта.
В музыке Шнитке каждый из Аспектов наделен своим эпизодом, которые контрастны, соответствуя сущности и характеру каждого Аспекта. Не лейтмотивного значения они не приобретают.
Аспекты сопровождают Пер Гюнта на протяжении почти всего действия, образуя подчас своеобразный пластический аккомпанемент его фигуре. Так, когда юноша Пер предается мечтам, его двойник Детскость резвится с матерью Озе, превратившейся здесь на отвлеченной носительницы женственно-материнского начала в обычную деревенскую жительницу. Изменился при этом не только ее костюм, ставший бытовым, но и пластика, которая из отвлеченно-возвышенной и плавной превратилась в угловато-резкую, жанровую, с элементами бытовой конкретности. Когда Пера в царстве Троллей соблазняет некое существо, названное Зеленая, на заднем плане танцует его двойник – Эротика. В некоторых сценах двойники дублируют танец Пера, образуя своего рода хореографический резонанс его пластике. Иногда они окружают Пера, иногда выступают с ним по отдельности. Они словно бремя его души мешают Перу вырваться из подземного царства Троллей и усиливают его отчаяние в сцене сумасшествия. При этом надо иметь в виду, что это отнюдь не реальные двойники, а лишь театрально-хореографическое олицетворение свойств личности героя. Хотя на первый взгляд такой прием может показаться надуманным, в спектакле он осуществлен тактично и выглядит художественно убедительным. Без него вряд ли возможно было хореографически раскрыть всю сложность и противоречивость характера Пера.
Особенностью данного спектакля является также то, что образ Пера дан в развитии, в процессе огромной психологической эволюции, позволяющей выдвинуть проблему смысла жизни. И это развитие характера и судьбы героя полностью отражено в музыке, в ее симфонической драматургии.
В первых сценах Пер – озорник и мечтатель. Его забавы с матерью, его стремление к полету вдаль (легкая прыжковая вариация), его танцы с деревенскими парнями, с которыми он вскоре ссорится – все это не предвещает еще той трагедии, которая разыграется дальше, но рисует Пера как одного из многих. Это принципиально важно, ибо усредненность характера Пера, взгляд на него как на обычного человека будет существенен и в дальнейшем ходе спектакля, входя в самую суть концепции хореографа.
Поразительна сцена встречи Пера и Сольвейг на свадьбе Ингрид. Роль Сольвейг исполняла та же артистка (Гити Хиатт), которая танцевала Душу среди Аспектов Пера. Это, разумеется, не случайно. Ведь именно в любви к Сольвейг раскрывается истинная сущность души Пера, и любовь эта, в конечном счете, является его искуплением и дает надежду на возрождение после жизненной катастрофы. И потому так многозначительна встреча Пера и Сольвейг. С этого момента начинается эволюция характера Пера. Его роль исполнял выдающийся танцор-артист, тогдашний премьер труппы Ноймайера – Иван Лиска. В сцене встречи с Сольвейг, в поведении Пера – и растерянность, и восторг, и неуклюжая робость, и горячий порыв, наталкивающийся на смущение и застенчивость девушки. Все это передавалось Лиской с талантом подлинного драматического артиста, одновременно являющегося незаурядным танцором.
А далее ревнивый жених Ингрид с друзьями избивали Пера, а тот в отместку похищал Ингрид, и этот поступок вызывал в нем смятение и растерянность, муки совести и стыд. Впервые обнаруживается у Пера стремление бежать из окружающего его обывательского деревенского мира.
Это стремление приводит Пера в подземное царство Троллей, где Пера соблазняет Зеленая, что еще более усиливает его душевное смятение. Вырвавшись же из царства Троллей, Пер поспевает домой как раз к смерти своей матери Озе. Эта смерть переживается им как глубокое горе с раскаянием за былые проказы. Выражение душевного смятения и горя Пера относится к лучшим страницам музыки Шнитке.
Если первое действие (кроме Пролога) в целом развивалось по Ибсену, то во втором действии сохранен лишь мотив бегства Пера из Норвегии, его устремленности во внешний мир, но решено это, мне кажется, гораздо глубже, чем у Ибсена. Первый и второй акты идут в спектакле Ноймайера без антракта. Но второму действию предшествует изумительная по теплоте и красоте музыкальная интермедия (первое действие имело пролог без музыки, второе, наоборот, музыкальное вступление без сценического зрелища). Музыка Шнитке в первом действии то загадочно-таинственная, то драматичная, то мечтательная, то жанровая (свадьба, царство Троллей), к концу акта достигает необыкновенной выразительной силы, воплощая душевные мучения и метания Пера. И вдруг весь этот драматизм сменяется своего рода идиллией, напоминающей григовское "Утро". Звучит простая напевная мелодия кларнета на фоне теплых гармоний струнных. Музыка как бы напоминает и о ждущей Пера Сольвейг, и о ее искренней, чистой, бескорыстной любви, и о простых бесхитростных человеческих радостях, от которых бежит Пер, и о ценности естественного незамутненного человеческого бытия. Драматургическое значение этой красивейшей интермедии огромно. Ибо дальше все развитие музыки будет идти словно ее отрицание, то есть как характеристика пошлости и заурядной обыденности жизни, с одной стороны, ее драматизма и нарастающей трагедии, – с другой. И лишь очистительный катарсис в конце спектакля снова напомнит (хотя и на другой музыкально-тематической основе) о светлых и идеальных сторонах жизни, воспевавшихся в интермедии.
Итак, второе действие сюжетно неибсеновское, но с ибсеновской идеей суетных и тщеславных странствований Пера.
Далее действие переносится в Америку. Мы попадаем в танцкласс на репетицию представления музик-холла, где под пошленький мотивчик ту-степа или кек-уока, наигрываемый на пианино тапером (Шнитке создал здесь замечательную стилизацию), идет подготовка к спектаклю. Оказавшийся тут же Пер начинает танцевать со всеми и покоряет продюссера. Он ангажирован в труппу и завоевывает все больший и большой успех.
И тут на его жизненном пути встает Анитра. Роли Ингрид (в деревне), Зеленой (в царстве Троллей) и Анитры (в Америке) исполняла одна и та же танцовщица Шанталь Лефевр. Потрясающий прием! Ведь все эти три женщины – олицетворение ложных увлечений и падений Пера, отступления его от Сольвейг и от самого себя. Поэтому они и были поручены одной актрисе. В последнем акте, когда видения прошлого окружают Пера, исполнительница этих трех ролей появлялась даже в костюме, составленном из элементов одеяния всех трех ее героинь.
Вместе с Анитой Пер делает блистательную карьеру. При этом он постепенно оттесняет некогда знаменитую актрису на второй план, а потом и гонит ее от себя вообще. Пер на вершине славы и успеха. И вот, во время съемок фильма "Царь мира" с Пером в главной роли – роскошного экзотического шоу в голливудском духе – перед Пером возникает призрак: он видит себя самого с умершей матерью. Его окружают и другие видения из прошлого. Он впадает в отчаяние и крушит все вокруг. Пер сходит с ума. В конце акта он и все Аспекты его личности оказываются в смирительных рубашках.
В музыке здесь использован прием алеаторики (свободной игры всех инструментов по едва намеченной схеме), создающий впечатление разверзшейся бездны, ужасающего хаоса, душераздирающего крика отчаяния. В некоторых эпизодах, связанных с безумием Пера, применена серийная техника. Все это прекрасно передает драматическую напряженность сценической ситуации. Так кончается столь светло и оптимистично начавшийся второй акт.
В третьем акте концепция спектакля раскрывается во всей ее глубине. На сцене одинокий серый челн, в котором сидит Пер, одетый тоже во все серое – в бытовое пальто, костюм, шляпу. Обросший щетиной и безучастный, медленно, словно через силу гребет он веслом – это его тяжкий путь на Родину. Тоскливо звучит здесь и музыка. А на заднем плане, как его греза, высвечивается хижина в горах, где живет Сольвейг и куда сокрушенный и отчаявшийся Пер стремится вернуться.
Но что это? На сцене показывается еще один человек, одетый так же стандартно, как Пер. Затем еще и еще один. Это Аспекты личности Пера, выглядящие здесь как усредненные безликие существа. Они приближаются к Перу, тот отказывается их узнавать. Постепенно вся сцена заполняется подобными людьми в сером, похожими друг на друга как две капли воды. Их общий танец уныл и механичен, основан на нарочито невыразительных однообразных движениях. Измученный, опустившийся, отчаявшийся Пер – один из них. Его снова обступают видения прошлого. Музыка во всей этой сцене идет в медленном темпе и имеет грустный, угрюмый характер.
И вот из одинокой хижины в горах спускается Сольвейг. Ослепшая, она вместе с тем узнает Пера в безликой толпе. И тут происходит чудо. Толпа останавливает свое механическое движение и медленно-медленно, словно в замедленной киносъемке, в тягучих вязких движениях проплывает по заднему плану, образуя фон для изумительной сцены Пера и Сольвейг. Жизнь сломала Пер, он безволен и неподвижен. И Сольвейг постепенно раздевает его, освобождает от безликой одежды. Снимая с него одну за другой его серые обыденные вещи, она раскладывает их по полу так, что получается цельный костюм, образующий силуэт человеческой фигуры. С Пера словно сняли кожу, которой он оброс в своей неистинной жизни. Слепая Сольвейг ведет за собой безвольного, покорно следующего за ней Пера. И она тоже снимает с себя "кожу", падает на пол и расстилается рядом с костюмом Пера ее платье.
В дальнейшем совместном танце Пера и Сольвейг в Пере словно начинает пробуждаться новая жизнь. Нагие, отрешившиеся от прошлого, люди будто остались одни на голой Земле и пытаются начать жизнь с начала. К оркестру здесь прибавляется хор, поющий без слов за сценой. И вот к главным героям присоединяются новые полуобнаженные пары в голубых трико. Постепенно они заполняют всю сцену. Их танец вместе с главными героями, основанный на осторожных, бережных, нежных движениях – разительный контраст танцу людей в сером. Музыка становится все более просветленной. Вся эта сцена символически выражает надежду на обновление человечества. Музыка постепенно затихает. Замолкает оркестр, звучит только хор за сценой. И звуки, и движения как бы истаивают, замирают. Спектакль кончается тихим, но многозначительным многоточием.
В предисловии к буклету спектакля Ноймайер подчеркнул, что считает Пера одним из обыкновенных людей. Он даже назвал его антигероем. Но через драму обыкновенного человека, через трагедию обыденной жизни хореограф раскрыл борьбу гуманистических начал и обесчеловечивающих тенденций, выразил конфликтный драматизм мира и надежду на обновление жизни. Получился глубоко впечатляющий, высокохудожественный спектакль. И Шнитке оказался единомышленником балетмейстера, адекватно воплотив в музыке его замысел. Этот замысел созвучен многому и в симфоническом творчестве композитора.
Необходимо отметить, что концепция спектакля воплощается постановщиком с поразительной чисто хореографической рельефностью. Пер имеет, например, три дуэта с Сольвейг, и каждый из них – это этап в развитии их взаимоотношений, пластически совершенно непохожий на предыдущий. Он имеет также три дуэта с другими героинями – Ингрид, Зеленой, Анитрой – и каждый из них, словно зеркало, отражает разную сущность этих героинь и разное отношение к ним Пера. А если сопоставить пять массовых танцев – деревенской молодежи на свадьбе, Троллей, голливудской толпы, людей в сером, обновляющегося человечества в конце спектакля – то остается только удивляться как хореографической изобретательности балетмейстера, так и его умению находить неповторимо точные художественные средства для пластической характеристики образов и для выражения драматургической сущности ситуации.
Подчеркивая главенствующее значение танца в балете, у нас в последнее время несколько недооценивали пантомиму, и некоторые балетмейстеры стремились свести ее роль к минимуму или даже изгнать из балета вообще. Но достаточно посмотреть изумительные пантомимные эпизоды Пера и Сольвейг в ноймайеровском спектакле, чтобы понять, каких художественных высот может достигнуть пантомима у талантливых хореографов и исполнителей.
Творчество Джона Ноймайера очень обширно, и он продолжает творить, создавая все новые произведения. В данном очерке рассказано лишь о тех спектаклях, которые довелось видеть автору, неоднократно бывавшему в Гамбурге во второй половине 1980-х годов, а также о тех, которые были показаны или идут в нашей стране. Поэтому данный очерк не претендует, разумеется, на полноту освещения всего творчества Ноймайера. Но думается, что разобранные спектакли характеризуют главное в этом творчестве, заслуживающим того, чтобы с ним был более знаком отечественный зритель.
Джон Ноймайер принадлежит к числу не только наиболее талантливых, но и прогрессивных хореографов современности. Его творчество – вклад в мировое хореографическое искусство. Его спектакли помогают людям осознать самих себя, становятся путеводной звездой их поисков путей к счастью. Отечественным балетмейстерам есть чему поучиться у Ноймайера и глубокой идейной проблематике его спектаклей, и их драматическому новаторству, и их образному богатству, и их танцевально-пластическим находкам. Чем больше будут усиливаться контакты между народами мира, тем плодотворнее станет взаимовлияние различных культур. В этом взаимовлиянии творчество хореографа-философа Джона Ноймайера может иметь глубоко плодотворное значение.