В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Русские сезоны С.П. Дягилева и современный балет

Начало XX века, когда было создано выдающееся, чрезвычайно многообразное и богатое отечественное искусство, получило название Серебряного века. Искусство этого времени охватывает знаменитых писателей и поэтов, художников и архитекторов, режиссеров и артистов, музыковедов и деятелей балетного театра, в творчестве которых определились новые пути, стилистические искания и устремления, приведшие к созданию непреходящих художественных ценностей. В сферу этого искусства входит и деятельность Сергея Павловича Дягилева (1872-1929), и работавших с ним композиторов, художников, хореографов, балетных артистов.
Это великое искусство в 1930–1950-е годы у нас было предано забвению. Вульгарные социологи и коммунистические идеологи считали его упадочным, декадентским, буржуазным, чуждым задачам советских художников. Если о нем иногда и вспоминали, то в основном в негативном плане.
Положение резко изменилось, начиная с середины 1950-х годов, с периода "оттепели", после смерти Сталина, разоблачения культа его личности и части его преступлений. С тех пор возник большой интерес к искусству Серебряного века, оно стало пропагандироваться и активно изучаться во всех отраслях искусствознания, выступив во всем своем величии.
И сейчас оно освоено искусствоведческой наукой уже достаточно полно. Появились капитальные исследования о литературе, поэзии, театре, музыке, архитектуре, изобразительном искусстве этого времени. Вышли в свет монографии и альбомы о всех выдающихся художниках и творческих объединениях, исследования отдельных видов и жанров, а также проблемы синтеза искусств, которой придавалось большое значение в тот период. И многим другим в нашей культуре отмечены достижения Серебряного века.
В том числе достаточно освещена и выдающаяся фигура С.П. Дягилева, его деятельность и, конечно же, организованные им Русские сезоны в Париже, открывшие всему миру новое отечественное искусство и ошеломившие Европу его новаторством, художественным своеобразием и силой. Ныне написаны книги о М. Фокине, В. Нижинском, А. Павловой, изданы многие мемуары деятелей балета этого времени, появились серьезные балетоведческие исследования, справочные издания.
Но во всей этой обширной литературе Русские сезоны С.П. Дягилева и родившееся в них искусство рассматриваются почти исключительно как явления той исторической эпохи, устанавливается их связь со своим временем, с характером художественной культуры в целом. Между тем деяния С.П. Дагилева и творцов выступавшей с ним балетной труппы имели значение не только для своей эпохи. И хотя они составляют живое, подлежащее дальнейшему освоению художественное наследие для нас, но не берутся в исторической перспективе, но от них редко протягиваются ниточки в будущее. Между тем созданное тогда в балете оказало огромное влияние на многие явления художественного творчества в XX веке. Без достижений того времени не сложился бы и современный балет. На значении балета тех лет для последующего развития искусства и его влиянии на становление современной хореографии я и хотел бы остановиться в данной статье.
В балетных спектаклях, вошедших в дягилевские Русские сезоны в полной мере была осуществлена новая художественная программа творческого объединения "Мир искусства", возникшего в 1898 году, одним из основателей и активным деятелем которого был С.П. Дягилев. Больше всего эта программа воплотилась в сфере изобразительного творчества, но в очень значительной мере она затронула также балет.
Для творчества мироискуссников характерны романтическая ретроспекция, идеализация прошлых эпох (особенно аристократического XVIII века, но в известной мере также средневековья и даже первобытности);  тоска по утраченной красоте, исчезающей из современного прозаического и меркантильного мира;  эстетизм, связанный со стремлением противопоставить уродливой действительности некие волшебные миры, сладостные мечты и грезы. Для них характерны также отказ от бытописательства, от приземленного реализма, стремление к метафорической образности и символике, проявившиеся во всех искусствах начала XX века. Наконец, для них характерно утверждение органического синтеза искусств, их подлинно художественное слияние в едином образе, в том числе и на балетной сцене, при этом искусств, находящихся  на уровне высших достижений художественной культуры своего времени.
Эта эстетическая программа способствовала появлению многих новаторских достижений в творчестве М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского – первых хореографов дягилевских Русских сезонов.
Начну с вопроса о развитии танцевального языка, хореографической лексики. Язык классического танца в XIX веке окончательно сложился в эпоху романтизма, был развит, систематизирован и приобрел черты академизма в творчестве М. Петипа, а правила его были положены в основу хореографического образования, обучения, школы. М.М. Фокин, прошедший эту школу и выросший из нее, в совершенстве владел этим языком, опирался на него и создал ряд произведений, основанных на языке чистого классического танца ("Шопениана", "Призрак розы" и некоторые другие). Но, во-первых, классический танец в его спектаклях никогда не сводился просто к красивой комбинации школьных движений, как это иногда случалось позже и бывает сейчас, а всегда подчинялся образной, драматургической задаче, что М.М. Фокин не раз подчеркивал в своей книге "Против течения". Во-вторых, это особенно важно, на основе в нем самом заложенных внутренних возможностей, так и благодаря включению в него элементов других танцевальных систем.
Пантомима условных знаковых жестов уступила место реальной, драматической пантомиме, причем элементы ее включались иногда в сам танец. Достаточно вспомнить "Петрушку". Появились новые танцевальные движения, комбинации и композиции, исходящие из внутренних возможностей самого танца (в "Сильфидах", "Карнавале", "Бабочках"). Характерный танец получил необычайное развитие, и в него стали включаться элементы классического танца ("Половецкие пляски"). В "Клеопатре" ("Египетских ночах" (возникли черты стилизации под пластику египетских изображений, а в "Шехерезаде" – восточных танцев и художественных миниатюр. В творчестве М.М. Фокина классический танец, сохранив свои основы, предстал в сравнении с периодом М.И. Петипа, в обновленном, обогащенном новыми деталями виде. Появилась тенденция его модернизации и развития, прошедшая затем через весь XX век.
А в постановочном творчестве В.Ф. Нижинского впервые возникли начатки того, что впоследствии стали называть свободной пластикой, а ныне contemporary dance,  современный танец, иногда модерн-танец. Спектакли Нижинского "Послеполуденный отдых фавна", "Весна священная", "Игры" были основаны на совершенно новой хореографической лексике, не имеющей общего с системой классического танца, и, быть может, лишь иногда "вспоминающей" о его элементах.
О художественной среде, в балетной критике и балетоведении по поводу хореографии В.Ф. Нежинского были споры. Существовала точка зрения, что В.Ф. Нижинский был гениальным танцовщиком, но бездарным хореографом, и потому поставленные им спектакли являются творческими неудачами. Но есть и другая точка зрения, что талант В.Ф. Нижинского проявился не только в его исполнительском, но и в постановочном искусстве, и он как хореограф явился родоначальником  новых исканий в сфере свободной пластики, приведших к развитию современного танца. Я придерживаюсь именно этой точки зрения.
Вспомним, что в начале XX века стиль модерн охватил все виды пластических искусств (архитектуру, декоративно-прикладное творчество, изобразительные искусства), повлиял также на литературу и на театр. С ним были связаны крупные художественные достижения. Он был веянием эпохи и в какой-то мере превращался иногда даже в модное явление. Балет, разумеется, не мог пройти мимо этого, особенно учитывая чуткость С.П. Дягилева ко всем новейшим художественным тенденциям и веяниям времени. Это и сказалось в творчестве В.Ф. Нижинского, который в период создания своих балетов находился как раз под наибольшим влиянием мощной духовной энергетики С.П. Дягилева.
Основоположницей свободной пластики нередко считают А. Дункан. И хотя она начала выступать несколько раньше спектаклей В.Ф. Нижинского, но у нее свободная пластика  была связана с хореографическими миниатюрами, с отдельными номерами.  Нижинский же поставил на ее основе целостные, хотя и одноактные балетные спектакли, законченные сценические представления. И это, пусть не сразу, но оказало огромное влияние на хореографическое искусство XX века.
Таким образом, в дягилевских Русских сезонах четко определилась тенденция модернизации классического танца, развития и обогащения его как на основе выявления его внутренних возможностей, так и включением в него элементов бытовой и драматической пантомимы, народной и этнографической хореографии, модерн-танца, а в последующем развитии балетного театра также джаз-танца, исторических и бальных танцев, трудовых, физкультурно-спортивных и акробатических движений и т.п. Эта тенденция, приглушенная в отечественном искусстве тридцатых – пятидесятых годов, с новой силой проявилась в балетном театре второй половины XX века. Можно сказать, что большинство спектаклей всех без исключения крупных отечественных балетмейстеров от Ю.Н. Григоровича и И.Д. Бельского до Б.Я. Эйфмана и А.О. Ратманского основано на модернизированном классическом танце, сохраняющим свои основы, но развитом и обогащенном на основе отмеченных выше источников, взаимодействия с другими пластическими системами. И намечен этот путь развития впервые был именно в дягилевских Русских сезонах.
Но их влияние на балетный театр XX века не сводится только к развитию хореографической лексики. Во многом изменилась жанровая система балетного театра. Основой репертуара стал не большой помпезный многоактный спектакль, а одноактные произведения, и значительно больший удельный вес приобрела хореографическая миниатюра. Это тоже скажется в истории отечественного балетного театра второй половины XX века.
Но что особенно важно, в дягилевских сезонах впервые появилась тенденция создания бессюжетных балетов. Провозвестником этого стала "Шопениана" ("Сильфиды") М.М. Фокина. Это был не только первый бессюжетный балет, но и первый балет, поставленный на музыку, первоначально предназначенную не для театра, а для концертного исполнения. По сути дела бессюжетными балетами лишь с намеками на взаимоотношения персонажей были поставленные на небалетную музыку Р. Шумана и фокинский "Карнавал", и его "Бабочки". Конечно, музыка Шопена и Шумана была пронизана танцевальным ритмами, и потому в балетном воплощении оказалась очень органичной. Но впоследствии на музыку, не предназначенную для танца, в том числе на симфонии, симфонические поэмы и на другие сложные оркестровые произведения стали ставиться большие, значительные спектакли. Родился и получил огромное развитие новый жанр хореографического искусства:  бессюжетный балет, поставленный на музыку, первоначально для балета не предназначенную. Впоследствии он был назван танцсимфонией.
Для его развития большое значение имели не только названные спектакли М.М. Фокина, но и та реформа балетной музыки, которая была произведена в русских сезонах С.П. Дягилева И.Ф. Стравинским, продолжена спектаклями на музыку К. Дебюсси и М. Равеля, а затем уже в труппе Русский балет С.П. Дягилева С.С. Прокофьевым. Для пояснения этого необходимо сделать небольшой экскурс в историю балетной музыки.
Когда в Европе балет только зарождался как самостоятельный вид искусства, то танцевальные интермедии в оперных спектаклях Ж.Ф. Рамо и Ж.Б. Люлли и в драматических спектаклях Ж.Б. Мольера были на уровне всей небалетной музыки своего времени и по художественному качеству ей не уступали. То же можно сказать и об уже самостоятельных балетных спектаклях Ж.Ж. Новерра. Но затем произошло некоторое отставание. Оперная и симфоническая музыка стала необычайно содержательной и богатой, балетная же уступала ей по глубине и художественному качеству. В России во времена Ц. Пуни и Л. Минкуса уже существовало искусство М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, композиторов "могучей кучки", но балетная музыка, несмотря на завоевания в сфере дансантности, еще не поднялась до уровня высших художественных достижений своего времени.
Переворот в этом отношении, как известно, произвел П.И. Чайковский. Музыка его балетов,сохранив завоевания предшественников в дансантности, не только талантливей и оригинальней,  глубже и эмоциональнее, образно богаче и ярче. Она обладает драматургией, дающей основание развитию хореографического действия, и симфонизмом, позволяющим создавать новые хореографические формы. П.И. Чайковский поднял музыку балетных спектаклей на уровень высших художественных достижений своего времени, сравнял ее по художественному качеству с музыкой небалетных жанров.
Вторая реформа такого рода была осуществлена в Русских сезонах С.П. Дягилева И.Ф. Стравинским. В его балетах "Жар птица", "Петрушка" и "Весна священная" музыка обрела такие новаторские достижения в области гармонического языка, интонационной выразительности, метро-ритмического богатства, разнообразия тембров и оркестровки, которыми тогда не обладало это искусство в других жанрах. Изменился ее стиль, расширился круг идей и образов, отразились художественные тенденции других искусств, – живописи, поэзии, театра, – такие, например, как карнавальность, символика, черты стиля модерн, образы примитивизма и иные. Тем самым балетная музыка оказалась впереди других музыкальных жанров и даже стала диктовать им новый путь. Это произошло впервые в истории музыкальной культуры и именно в дягилевских русских сезонах.
А затем опережение балетной музыкой других музыкальных жанров продолжилось в творчестве С.С. Прокофьева, а во второй половине XX века в балетах Р.К. Щедрина, А.Г. Шнитке, С.М. Слонимского и других композиторов.
Таким образом, Русские сезоны С.П. Дягилева дали исток второй после П.И. Чайковского реформе балетной музыки в смысле ее модернизации, благодаря которой она получила авангардное значение в развитии музыкальных жанров, то есть всей музыки в целом. До И.Ф. Стравинского этого не было.
Но значение этой реформы еще шире. Она оказала влияние на развитие нового жанра, зачатки которого появились в Русских сезонах С.П. Дягилева в виде бессюжетных спектаклей, поставленных на не предназначенную для танцев музыку. Балеты И.Ф. Стравинского, хотя они были сюжетными, но из-за дерзкого новаторства их музыки не всеми были приняты сразу. Вокруг них возникли ожесточенные дискуссии и споры. Но в умах тех, кто понял их значение, постепенно зрела мысль:  если можно ставить балеты на столь сложную И, казалось бы, далекую от традиционной дансантности музыку, то, вероятно, возможно хореографическое воплощение любой сложной, быстрой и содержательной нетанцевальной симфонической музыки.
Такие, правда, не очень удачные, опыты стал делать А.А. Горский, но особенно большое значение приобрела танцсимфония "Величие мироздания" на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена, поставленная Ф.В. Лопуховым в 1923 году. Несмотря на то, что тогда ее никто не понял и сразу после показа она перестала существовать (ныне усилиями энтузиастов она восстановлена и заснята), но ее этапное значение в развитии хореографического искусства несомненно. В ней участвовал молодой танцовщик Джордж Баланчин, для которого жанр балета на симфоническую музыку впоследствии стал основным в его постановочном творчестве. Она оказала влияние и на искусство Л.Ф. Мясина. Баланчин и Мясин систематически стали создавать такого рода произведения, начиная с 1930-х годов за рубежом, а с 1960-х годов этот жанр широко вошел и в отечественное искусство, где в нем созданы значительные хореографические достижения (И.Д. Бельским, Б.Я. Эйфманом и другими).
Таким образом, Русские сезоны С.П. Дягилева оказали огромное влияние на рождение и развитие нового хореографического жанра танцсимфонии. Это влияние было обусловлено двумя факторами:  созданием первых балетных спектаклей на небалетную музыку и новым художественным уровнем самой музыки, послужившей прецедентом для воплощения в хореографии самых сложных современных произведений и нетанцевальной, но глубоко содержательной, философской симфонической музыки вообще.
Значение Русских сезонов С.П. Дягилева для современного балета еще шире. Оно касается не только сферы лексики, жанров хореографического искусства и балетной музыки, но также сферы изобразительного творчества, оформления балетного спектакля, синтеза в нем различных искусств. Серебряный век грезил идеей синтеза искусств. Она получала свое осуществление в опытах слияния монументального искусства и архитектуры, в цветомузыке А.Н. Скрябина и замысле его грандиозной "Мистерии", объединяющей все искусства и призванной преобразить мир, в казалось бы таком скромном искусстве как книжная графика, где впервые изобразительное оформление книги решалось как целостное художественное произведение, состоящее из слияния фигуративных и орнаментальных элементов, а также на драматической сцене, где декорационное искусство стало целиком подчиняться режиссерской концепции спектакля и в связи с этим были найдены новые его формы.
Все это не могло не коснуться также и балета. С.П. Дягилев привлекал к своим Русским сезонам не только передовых композиторов своего времени, но и передовых художников. Он стремился, чтобы в визуальном облике его балетов также проявлялись бы высшие достижения изобразительного искусства его времени, как на высшем уровне художественного развития должна была быть и музыка. В этом проявлялись его тонкое художественное чутье и вкус.
Балетные постановки Русских сезонов обладали удивительным, небывалым ранее художественным синтезом, органическим слиянием всех компонентов в едином образе спектакля. Стилистических перекличек с последующими этапами истории балета здесь мало. Но самый принцип синтеза искусств, поднятого на новый уровень, оказался очень важным. И им руководствовались многие хореографы и художники XX века, учитывавшие наследие дягилевских Русских сезонов. Можно указать на лучшие балетные спектакли в оформлении С.Б. Вирсаладзе, Б.А. Мессерера и других художников.
В качестве одного из частных, но очень важных моментов можно отметить следующее. Живописец Л.С. Бакст в труппе С.П. Дягилева первый стал делать эскизы балетных костюмов, представленных в движении танцоров. Движения, намеченные в его эскизах к "Шехерезаде" и "Карнавалу" М.М. Фокина, к "Послеполуденному отдыху фавна" В.Ф. Нижинского во многом совпадают с хореографическими элементами этих произведений, иногда даже содержат их пластический лейтмотив. Художник, работавший в единстве с хореографами, как бы подсказывал им своими эскизами костюмов движения, соответствующие тому или иному сценическому образу. И хореографы, безусловно, этим пользовались.
В дальнейшем развитии балетного театра почти никто из художников этим методом не пользовался. За исключением С.Б. Вирсаладзе. Его эскизы костюмов к спектаклям, поставленным совместно с Ю.Н. Григоровичем также часто содержат образ в движении, намечают пластику, хореографический лейтмотив того или иного персонажа. С.Б. Вирсаладзе был единственным, который продолжил в этом отношении, конечно, на новом уровне и в ином стилистическом ключе, традицию, заложенную в русских сезонах Л.С. Бакстом.
С.Б. Вирсаладзе работал в столь тесном сотрудничестве с Ю.Н. Григоровичем, что трудно сказать, художник ли подсказывал хореографу в эскизе костюма персонажа какое-то движение или, наоборот, он учитывал в эскизе создаваемую балетмейстером хореографию. Но это и несущественно. Важно лишь, что создавался эскиз костюма в танцевальном движении. И поэтому о С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Этому и служило изображение костюмов в движении. Традиция эта, конечно же, может и должна развиваться. А идет она от дягилевских Русских сезонов.
Значение их для современного балета сказывается также и в том, что они оказали огромное влияние на все мировое хореографическое искусство. Когда после смерти Дягилева его труппа распалась, от нее отпачковались другие балетные труппы, многие балетные артисты разъехались по всему миру, основали свои коллективы и балетные школы и, таким образом, традиции русского, в том числе дягилевского, балета оказали влияние на балетный театр многих стран мира.
Все это многократно описано и исследовано в балетоведении, и одно перечисление балетных трупп, артистов и школ, имевших истоки у С.П. Дягилева, могло бы занять много страниц. Но все-таки нужно назвать вышедших из трупп С.П. Дягилева и затем творивших во многих странах хореографов М.М. Фокина, Л.Ф. Мясина, Б.Ф. Нижинскую, С.М. Лифаря, балерин А.П. Павлову, Т.П. Карсавину и других. Птенцы гнезда Дягилева оказали огромное влияние на развитие мирового хореографического искусства XX века и на становление современного балета.
Современный балет плюралистичен. В нем соседствуют, соревнуются и переплетаются множество различных тенденций, направлений, стилей и жанров. Думается, что именно в этом многообразии залог его жизнеспособности, заложенных в нем возможностей отвечать на запросы и вызовы современного мира. Соответственно широк и многообразен круг наследия, на которое опирается из которого исходит, развивая его, но и споря с ним, и обновляя его современный балет. Русским сезонам С.П. Дягилева в этом наследии принадлежит важное место, они составляют одну из основ его фундамента. Без заложенных там традиций обогащения классической лексики, зачатков модерн-танца, взаимодействия и взаимовлияния различных пластических систем, музыкального новаторства, появления бессюжетных балетов, синтеза искусств и обогащения балета высшими художественными достижениями своего времени, то есть без всего того, что в Русских сезонах С.П. Дягилева впервые появилось, хотя иногда было только намечено, без всего этого современный балет исторически не состоялся бы.
Конечно, он сейчас совсем другой. Даже классический танец в наши дни во многом не похож на классический танец того времени, не говоря о необычайном развитии современного танца с его свободной пластикой, а также народно-сценического и характерного танца и многих других пластических систем. Но традиции хореографического искусства наших дней коренятся глубоко в истории, в том числе в дягилевских Русских сезонах. И богатство этих традиций – залог многообразных возможностей дальнейшего развития.