В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Волшебник балетной сцены
Художник С.Б. Вирсаладзе

Искусство сценографии ныне необычайно многообразно по своим формам, стилевым тенденциям, роли в сценическом зрелище. Это связано с интенсивным развитием в конце прошлого – начале нынешнего века драматургии и всего театрального искусства, с поисками и новациями режиссуры, с необыкновенным разнообразием форм сценического представления.
Но сценография, которую ранее было принято называть театрально-декорационным искусством, имеет и свою классику, причем не только в далекие времена, но и в ХХ веке, когда наряду со многими преходящими явлениями были созданы и подлинные шедевры, сохраняющие актуальную ценность.
Одним из наиболее ярких и талантливых художников того времени был Симон Багратович Вирсаладзе (1909-1989), творчество которого имело огромный успех и приобрело принципиальное значение для всего нашего искусства. Современному зрителю трудно составить впечатление обо всем его творчестве, ибо спектаклей, оформленных Вирсаладзе, сейчас сохранилось на сценах немного, а живописные эскизы декораций и костюмов, а также фотографии сцен из спектаклей разбросаны по разным музеям и требуют специального ознакомления. Но все-таки ряд работ Вирсаладзе представлен на сценах Москвы, Петербурга, Новосибирска, Уфы, Краснодара, Тбилиси. Они пользуются большой популярностью у зрителей, и потому творчество художника не все ушло в прошлое.
Мне довелось не только быть знакомым с С.Б. Вирсаладзе, но видеть все его спектакли, присутствовать на репетициях многих из них, наблюдать в мастерской, как создаются декорации и костюмы, как ставится свет на сцене, как достигается цельность изобразительной картины, а также писать о работах этого художника. Поэтому в данном очерке мне хотелось бы подробно рассказать о его творчестве в целом и особенно о его главных работах, имевших принципиальное значение в развитии художественной культуры. Пусть этот рассказ хотя бы отчасти поможет сохранению наследия Вирсаладзе и пробудит интерес к нему в последующих поколениях.
Вирсаладзе учился во Вхутеине у И. Рабиновича и в Ленинградском ин-ституте имени И.Е. Репина у М. Бобышова. По окончании института в 1931 году он начал свою творческую деятельность в Тбилиси. В 1937 году на декаде грузинского искусства в Москве была показана в его оформлении опера "Даиси" З. Палиашвили, большой успех и широкий общественный резонанс которой определили приглашение художника в Ленинград. В Театре имени С.М. Кирова в довоенный период им оформлены балеты "Сердце гор" А. Баланчивадзе и  "Лауренсия" А. Крейна. в Малом театре оперы и балета – балет "Ашик-Кериб" Б. Асафьева и опера Фальстаф" Дж. Верди.
В 30-е годы на сценах наших театров в искусстве декорации восторжествовало стремление к исторической, национальной, бытовой достоверности, к созданию на сцене правдоподобно-иллюзорной среды действия. Этому стремлению наиболее отвечала живописная система декораций, дававшая единую целостную картину, близкую увеличенному до больших размеров станковому полотну.
Живописное оформление сменило конструктивизм, господствовавший в 20-х годах. Оно несло огромные возможности эмоциональной и психологической выразительности, хотя его исключительное господство и было связано с утратой ряда существенных достижений предшествующего периода.
В национально достоверных пейзажах "Даиси" и "Сердца гор", в исторически точном воспроизведении феодального замка в "Лауренсии", городской улочки в "Фальстафе" ощутимы общие стилистические тенденции этого периода. Вместе с тем в работах Вирсаладзе всегда дает себя знать лирико-поэтическое начало, идущее от музыки и поднимающее изображение над голым правдоподобием, делающее его чуждым бытовой приземленности. Реализм художника тяготеет к романтической легендарности, и нередко в спек-таклях возникают образы обобщенно-поэтического характера.
Так, в последнем акте "Фальстафа" в соответствии с условиями действия изображен лес, но не реально-бытовой, а праздничный и карнавальный, почти фантастический. Художник пишет его исключительно двумя красками – красной и синей. Кажется, что это лес, освещенный огнями театральной рампы. В соответствии с итоговой музыкально-драматургической функцией финала оперы этот пейзаж задуман как радужный образ, воплощающий мир, где праздничность стала внутренним состоянием бытия, а театрализо-ванная карнавальность наполнила самую суть жизни.
Творчество Вирсаладзе первого послевоенного десятилетия было неровным. Расширился тематический диапазон, окрепло мастерство, но иногда сказывались традиционные оперные штампы ("Демон"), появлялась помпезная пышность ("Раймонда"), возникала нарочитая красивость ("Корсар"). Однако большинство спектаклей данного периода очень значи-тельно.
В послевоенные годы в музыкальном театре работали блистательные художники, в плеяду которых Вирсаладзе вошел как равноправный. Ему несвойственны, однако, ни русская национальная почвенность Ф. Федоровского, ни блестящая фееричность П. Вильямса, ни психологизм В. Дмитриева, ни бытовая "естественность" Б. Волкова. В его творчестве формируется свой, особый, образный мир – сказочно-романтический или историко-легендарный.
Сценическая живопись Вирсаладзе отличается тонкостью цветовых сопоставлений, красотой колористических гармоний. Художник любит оттенять то нежные, то яркие цветовые аккорды черным цветом обрамления, фона или разводов изобразительного узора. С большим вкусом он соединяет черный с красным, голубым, желтым, розовым и находит в этих, казалось бы, банальных сочетаниях неповторимо поэтические созвучия. В общую колористическую гармонию Вирсаладзе нередко вводит золото и серебро. Его образы, будучи живописными, порой вызывают ассоциации с драгоценными изделиями восточного прикладного искусства, расписанными изысканными узорами и инкрустированными сияющими самоцветами. И действие в спектаклях Вирсаладзе всегда кажется волшебным.
Живопись Вирсаладзе наполнена "духом" музыки. Его творчество первого послевоенного десятилетия прохо-дит под знаком поисков оформления, органичного именно для музыкального спектакля, где зримый образ внешней среды действия продиктован той "драматургией переживаний", которую несет в себе музыка. Отсюда в каждом новом спектакле – стремление найти особое решение, отвечающее поэтической обобщенности музыкальных образов, создать колорит, созвучный музыкальным эмоциям, подчинить ритм художественного оформления динамике музыкального развития. И хотя вполне совершенное решение этих задач придет позже, но уже в то время у Вирсаладзе не только накапливается опыт, а и создаются значительные эстетические ценности.
В живописи Вирсаладзе при богатстве колористических оттенков никогда нет пестроты. Он строит цветовое реше-ние декораций на определенном сочетании нескольких избранных цветов я разрабатывает костюмы в той же цветовой гамме. Поэтому костюмы как бы "продолжают" живописную тему декораций. Но так как на сцене они находятся в движении (при этом в балете - в музыкально организованном движении), то, развивая живопись декораций, костюмы динамизируют ее, сочетают с ритмами музыки. В изобразительное искусство они вносят ритмически-временное начало, способствующее синтезу его с музыкой. Чтобы цветовая система изобразительного решения при этом не оказалась схематичной, Вирсаладзе обычно вносит в костюмы два-три цвета, "выпадающие" из нее. Эти цвета оказываются особенно "свежими" и словно предохраняют колористическое решение от монотонности и сухости. Так формируется своеобразный "симфонизм" сценической живописи Вирсаладзе, основанный на ее эмоцио-нальном "созвучии" с музыкой, на динамике колорита, ритмическом разви-тии.
Романтический характер образного содержания и "симфоничность" живописного мышления художника обусло-вили одну примечательную черту его стиля. Все чаще мы сталкиваемся в данный период с тем, что цвет в спектаклях Вирсаладзе в отдельных элементах изображения утрачивает предметный характер и приобретает особый эмоциональный смысл.
Какого цвета елка? Разумеется, темно-зеленого. Но Вирсаладзе в "Щелкунчике" делает ее то черной, то серебристо-розовой. Неестественно? С точки зрения натурального соответствия отдельно взятого изображения объекту – да. Но этот критерий в данном случае не применим. У Вирсаладзе каждое изображение живет и обретает смысл только в целостной образной системе. Система же эта не натуральна, а, скорее, идеальна. Она обобщение и концентрация жизненной красоты, а не сумма ее отдельных зерен. И в образном мире "Щелкунчика" черная или розово-серебристая елка оказывается естественной, ибо это елка не бытовая, а сказочная, елка не подмосковного леса, а детских ночных ужасов и радужных грез.
В творчестве первого послевоенного десятилетия художник использует чаще всего достаточно традиционную кулисно-арочную систему декораций, объединенную в единую картину с изобразительным занавесом заднего плана. Вместе с тем у него появляются поиски, связанные с иными способами живописного оформления и решения сценического пространства.
Здесь следует назвать прежде всего сказочно-феерическую "Шехеразаду" Н.А. Римского-Корсакова в постановке Н.А. Анисимовой (1950), где в постоянное для всего спектакля арочное обрамление вписывались панно заднего плана. Так зарождался принцип живописных "лейтмотивов" – образных элементов, проходящих через все картины спектакля, – еще одно важное свойство "музыкальной" живописи художника.
В "Дон-Жуане", опере Моцарта (режиссер Э. Каплан, 1956), сцену обрамляли две тяжелые драпировки со шнурами и кистями, напоминавшие старинные портьеры. Вместе с люстрами, украшенными фигурами ангелочков, они воссоздавали стиль моцартовского времени, напоминали об эпохе. Между занавесами, в которые как бы переходили драпировки первого плана, на середине сцены монтировались в одних картинах фрагменты декораций, в других – живописные панно, изображав-шие место действия.
В "Отелло" (балетмейстер В. Чабукиани, 1957) через все картины спектакля проходила система занавесов, придававших оформлению целостное единство. На разных планах они обрамляли сцену и, принимая различную форму, то полностью, то частично открывали или закрывали ее. Занавесы были решены в цвете, образуя единую колористическую систему с фоновыми элементами из черного бархата, с открытым (подсвеченным) горизонтом некоторых картин. Изобразительно же они объединялись с отдельными фрагментами декораций (удаляющийся ряд люстр во дворце, балкон, балюстрада и т.п.) и с элементами бутафории и реквизита.
"Дон-Жуан" и "Отелло" примечательны стремлением отойти от иллюзорно-правдоподобных (хотя бы и сказочно-идеальных) образов и дать решение более условное и лаконичное. Споры об условности в театре разгорятся позднее, и Вирсаладзе в своем искусстве даст их принципиальное творческое решение. Но они могли бы возникнуть также в связи с данными спектаклями. Художник создавал здесь не иллюзию правдоподобно-достоверной среды (все равно – реальной или воображаемой), а обобщенный фон действия, конкретизированный отдельными сценическими деталями. Он пытался найти целостное выражение сути произведения и сочетать его с покартинным изображением места действия.
С 1957 года начинается современный период творчества Вирсаладзе. Значение его определяется не только выдающимися художественными достижениями, но и решением ряда принципиальных проблем развития нашего театрально-декорационного искусства. Это относится прежде всего к оформлению балетных спектаклей, поставленных Ю. Григоровичем.
В спектаклях Григоровича была преодолена односторонняя тенденция  приближения балета к драме, основанная на ложном понимании реализма и  вызвавшая кризис нашей хореографии в середине 50-х годов. Вместе с тем эта спектакли наследовали лучшие достижения советского балета предшествующего периода и противостояли не менее односторонней тенденции дедраматизации балетного спектакля и превращения его в "зримую симфонию".
В декорациях Вирсаладзе к спектаклям Григоровича также были преодолены крайности оформления как балетов-пьес, где создавалась иллюзорно-правдоподобная среда действия, противоречившая условности танцевального действия, так и дедраматизированных "трансформаций", где господство вала отвлеченная условность и нередко исчезала образность. Декорации Вирсаладзе создавались как органическое образное воплощение танцевального действия. Они поэтически содержательны и вместе с тем специфичны именно для балета.
Оформление балетного спектакля имеет свои особенности, связанные со спецификой жанра, с условиями, диктуемыми танцем. И оно еще более непосредственно связано с музыкой, чем в опере, ибо отсутствие словесного текста заставляет художника опираться только на музыкальную драматургию.
Синтез изобразительного искусства и музыки может быть достигнут лишь через посредство хореографического действия, разные стороны которого выражаются этими искусствами. Таким образом, для того чтобы воплощать музыку, изобразительное решение должно быть органически связано с хореографией. Что это значит? Каковы особые условия работы художника, налагаемые спецификой балета? Ведь не всякие одновременные восприятия изображения и хореографического действия означают их синтез. Следовательно, чтобы органически слиться с хореографией, само изображение должно обладать определенными особенностями. Каковы они?
Общеизвестно, что условия танцевального действия вызывают необходимость освободить планшет сцены для развертывания хореографических композиций. Поэтому сложные пространственные решения с обилием станков и загромождением сцены объемными декорациями в балете встречаются значительно реже, чем в драме или в опере. Центр тяжести в художественном решении декораций балета падает преимущественно на разработку заднего плана, кулис, падуг, портального обрамления сцены.
Точно так же и в создании костюмов художник в балете не может ограничиться только выявлением исторической, социальной, национальной, индивидуальной характерности того или иного персонажа. Он обязан сделать костюмы легкими и удобными для танца, подчеркивающими струк-туру тела и танцевальные движения. Основой балетного костюма поэтому является танцевальная униформа, изобразительно разрабатываемая в за-висимости от конкретных образов и содержания спектакля.
В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить пер-вый акт "Дон-Кихота" в оформлении К. Коровина, народные танцы "Ромео и Джульетты" в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических балетов или подруг Катерины в "Каменном цветке", "мыслей" Мехменэ Баку в "Легенде о любви" и т. п.) под-черкивает его эмоционально-символическое значение и соответствует единству и обобщенности танцевальной композиции. В создании костюмов индивидуальных персонажей художник в балете добивается единства изобразительной характерности и танцевальности.
Все это важные, но более или менее внешние требования хореографии. Кроме этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача –  согласование изобразительного решения со специфическими чертами хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального действия, его обобщенностью, эмоционально-лирической наполненностью, а нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографического действия, и, наоборот, отвлечен-ность и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологической конкретности хореографии.
Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
Классическое значение в этой области имеет творчество С. Вирсаладзе. Глубокое, специфичное, органичное для балета, оно практически решало многие дискуссионные вопросы 1970 – начала 1980-х годов, знаменуя прогрессивные тенденции нашего искусства.
Оформление "Каменного цветка" Г. Прокофьева (1957) и "Легенды о любви" А. Меликова (1961) основано на соче-тании постоянной для всего спектакля конструкции с изменяющимися в каждой картине изображениями заднего плана. Конструкция воплощает своего рода образный "лейтмотив" всего спектакля. В "Каменном цветке" – это малахитовая шкатулка, напоминающая о литературном первоисточнике балета (сказы П. Бажова) и вводящая в поэтическую атмосферу народных художественных ремесел, столь важную в содержании действия; внутри шкатулки дается изобразительный фон каждой картины; из нее, как из волшебного ларца с народными преданиями и сказами, вырастает танцевальное действие. В "Легенде о любви" это ширма народного кукольного театрика, напоминающая одновременно легендарную книгу с восточными письменами, на страницах которой, словно "врезки" миниатюр, даются изображения, особые в каждой картине.
Данные работы Вирсаладзе разрешили спор между конструктивными и живописными принципами оформления в пользу синтеза того и другого. Одновременно в этом синтезе было достигнуто сочетание обобщенной условности и описательной конкретности. Образ спектакля в целом дополнялся здесь повествовательным изображением каждой отдельной картины. Такое решение отвечало специфике условно-выразительной хореографической образности и вместе с тем было чуждо отвлеченности, безликости. Легкое и лаконичное, оставляющее свободу для танца, оно соответствовало также внешним требованиям танцевального действия.
Колористическое решение этих спектаклей построено на строго продуманной живописной системе. Его основу составляют три ахроматических цвета – черный, серый и белый, – на которые словно "накладывается" цветовая гамма, определяющая своеобразие каждого спектакля. В "Каменном цветке" она состоит из сочетания зеленых и фиолетово-красных тонов, в "Легенде о любви" – красных, сине-голубых и золотисто-желтых.
Костюмы образно-характеристичны и вместе с тем танцевальны. Они сохраняют признаки бытовых одежд, но об легчены и задуманы в связи с танцевальным образом, выявляя и подчеркивая характер движений.
Если в оформлении данных спектаклей в целом синтезируются черты живописной и конструктивной систем, то в решении живописных задников синтезируются черты декораций типа панно и типа единой перспективной картины. В них плоскостность сочетается с объемно-пространственными элементами. Это не панно в строгом смысле слова, но и не перспективный зад-ник в чистом виде. Изображение каждой картины – будь то уральский пейзаж в "Каменном цветке" или дворец в "Легенде о любви" – смотрится как единый в основе своей плоскостно-декоративный образ-фон. Но вместе с тем благодаря намечаемой перспективе оказывается возможным и его пространственно-объемное восприятие. Поэто-му в таком изображении становятся органичными и не противоречат его художественной сути дверь в избе, через которую реально ходят; камень в пейзаже, за которым действительно скрываются; ложе в дворцовых покоях, на котором реально возлежат, и т. д. Синтетизм декораций Вирсаладзе, творчески сплавляющего разные принципы художественного решения и подчиняющего их единой образной задаче, диктуемой содержанием спектакля, – принципиальное явление в нашем театрально-декорационном искусстве, определяющее его наиболее плодотворные пути.
Большое значение приобрело возвращение к "Щелкунчику" П. Чайковского (1966). Здесь новаторское прочтение балета Ю. Григоровичем, углубившим его драматургию и решившим спектакль на основе "симфонического танца", отвечающего характеру музыки, определило и удачу работы художника,
В сравнении со старой постановкой, В. Вайнонери, оформление нового "Щелкунчика" внешне более скромно, менее нарядно и парадно. Это связано с тем, что в спектакле Григоровича акцент перенесен с внешней декоративности на психологи-ческое и драматическое содержание. Вместе с тем новое изобразительное решение является более обобщенным, менее детализированным, чем ранее. И это также не случайно, а продикто-вано обобщенностью хореографических форм, лежащих в основе новой постановки "Щелкунчика".
Спектакль идет в обрамлении, напоминающем оформление детского театрика и вводящем в сказочный мир произведения. В декорациях противостоят быт и мечта. Новогодняя елка здесь не просто элемент декорации или рекви-зита и не только часть общего образа-фона, а своеобразное "действующее лицо". Она и праздничное чудо, восхищающее детей и манящее их воображение, и таинственное обиталище оживающих игрушек, и символ прекрасного будущего, зовущего юных героев. Ее образ лейтмотивом проходит через все картины спектакля. И феерическое путешествие юных героев в сказочном сне Маши оказывается их путешествием по елке. Она составляет фон этого путешествия и предстает на сцене то целиком, то отдельным фрагментом, заполняющим весь задний план, то од-ной вершиной. Так, во втором акте три картины – это три этапа "путешествия по елке" и одновременно три фона с ее изображением. Они даются последовательно на переднем, среднем и заднем планах. Поднимающиеся занавесы все больше раскрывают сцену, и это продвижение вглубь символизирует восхождение вверх, к вершине ели.
Как это нередко бывает у Вирсаладзе, отвлекаясь в эскизе костюма от психологической характеристики персонажа, он вместе с тем намечает его хореографическую характеристику. Речь идет, разумеется, лишь о каком-либо одном пластическом штрихе. Но этот штрих неизменно подхватывается и развивается балетмейстером. Таковы, например, прямые, не согнутые в коленях ноги у мальчиков, вторая позиция у девочек, нога "утюжком" у русской куклы и т. п. Каждый, кто видел спектакль, вспомнит, сколь существенную роль играют эти пластические штрихи в хореографии. И они намечены уже в эскизе художника. При этом не очень существенно даже, подсказываются ли подобные детали художником балетмейстеру или он создает эскизы костюмов на основе уже "поставленной" хореографии. В практике работы Вирсаладзе и Григоровича бывает, видимо, и то и другое. Важно, однако, что костюмы задумываются и создаются Вирсаладзе как бы "в материале танца", в единстве с хореографической пластикой, то есть они являются специфически балетными в самом своем существе.
В спектаклях, созданных совместно с Григоровичем, новые, современные принципы художественного оформления сцены проявились у Вирсаладзе наиболее полно. Но помимо этого они выразились в его оперных спектаклях, поставленных режиссером Э. Капланом ("Севильский цирюльник", "Лоэнгрин"), а также в создании костюмов к кинофильму "Гамлет" и к ряду концертных хореографических программ.
Остановимся более подробно на последней блистательной работе художника – спектакле "Спартак", поставленном Григоровичем в Большом театре (1968). Чтобы выявить общечеловеческое, а тем самым и современное значение исторических событий, положенных в основу балета, постановщик отказался в спектакле от бытовизма, этнографизма и исторической стилизации. Не внешне зрелищная сторона исторических событий, а их гуманистический смысл интересовал балетмейстера в первую очередь. И потому этот спектакль не иллюстрация к страницам истории, а художественное воплощение идеи пагубности милитаризма, абсолютизма и всяческой деспотии для блага и счастья народа, для расцвета и красоты человеческой личности.
Изобразительное решение органически вытекает из идейно-образной кон-цепции постановки. Художник создал не историко-этнографический, а обобщенный образ Древнего Рима, переданный через его архитектуру и через костюмы действующих лиц. В декорациях нет пышности и великолепия, но есть величие и суровость. Они словно "аккомпанируют" народной трагедии.
Занавес к спектаклю изображает глухую стену римского архитектурного сооружения с пилястрами и латинскими изречениями, вырубленными на старых, замшелых выщербленных камнях. Эта стена – олицетворение мощи Римской империи и неодолимости преграды на пути к свободе. О нее словно разбивается порыв восставших, получающий трагический исход. Занавес живописен, хотя почти монохромен. Здесь преобладают черный и серый цвета. Вместе с тем стена озарена лучом света (он написан уже в эскизе) и на ней лежат красные отблески, словно пятна запекшейся крови. Занавес этот представляет собой как бы "формулу" образно-эмоционального и живописного строя спектакля.
Две мощные арки из старого серого камня, грубой обтески и кладки, как бы вводят в мир спектакля, сливаясь в единое целое с декорациями каждой картины. Здесь существен уже самый масштаб гигантских камней по отношению к человеку. Люди у подножий кажутся маленькими, мощь камня подавляет их. Поскольку данное обрамление остается постоянным для всего спектакля, арки воспринимаются как символ императорского абсолютизма, делающего ничтожной человеческую личность.
Несмотря на многокартинность спектакля (постановщик дал ему подзаголовок "балет в двенадцати картинах и девяти монологах"), в нем сравнительно немного изображений заднего плана. Ряд картин идет на фоне занавеса заднего плана, изображающего темное, покрытое тучами небо; у горизонта – груда массивных камней, подобных тем, из которых сложены арки. На этом фоне развертывается шествие полководца Красса во главе римских легионов, изображающее не столько шествие, сколько нашествие на мир вражеских полчищ; эпизод народного ликования, торжества свободы; сцена гибели Спартака и заключительный реквием. Этот фон создает трагическую, грозовую атмосферу и необычайно помогает в достижении обобщенности хореографического решения. Действие развертывается не в каком-либо определенном месте, а как бы в мире вообще, характеризуя состояние человечества в целом.
Большинство картин имеет, однако, архитектурный фон. По своему образному смыслу он соответствует двум лагерям – господ и рабов.
Мир господ – дворец Красса, мир рабов – каменные ограды. Вилла Красса – грандиозное архитектурное сооружение с колоннами в два этажа. Оно "обрезано" рамой сцены и потому кажется, что уходит ввысь в бесконечность. Этим подчеркивается его подавляющая мощь. Несмотря на регулярный, правильный ритм колонн и антаблементов, экстерьер дворца Красса кажется глухой стеной, лишь декорированной и разукрашенной портиками и колоннадами. Так обобщенный образ древнеримской архитектуры поднимается до выражения противоречия между пышной, хотя и несколько механической гармонией господствующего мира и его варварской сутью.
Миру патрициев противостоит мир рабов (картины "загон для рабов", "казарма гладиаторов" в первом акте). Здесь вместо стройной, расчлененной архитектуры – высокие ограды из глухих стен грубого камня. С холодной и механической гармоничностью патрицианского мира, подчеркнутой правильными ритмами колоннад, контрастирует стихия мощной кладки необработанного камня. Эти стены напомина-ют тюремную ограду.
Колористический строй оформления в "Спартаке" мрачный, декорации подчеркивают трагизм событий. Возникает вопрос: не противоречит ли такое решение музыке, яркой, многокрасочной, пышной? Да, внешней декоративности красочной палитры А. Хачатуряна оно противоречит. Но не эта пышная роскошь гармонических и оркестровых красок составляет наиболее сильную сторону композиторской партитуры, а эмоциональная напряженность, глубокий драматизм музыки. Именно они, кстати, подчеркиваются дирижером спектакля Г. Рождественским. А потому вполне естественно, что эти же качества нашли свое выражение и в изобразительном решении. Балетмейстер, дирижер и художник выступают здесь как творческие единомышленники в понимании сути спектакля, его образно-смыслового "зерна".
Живописное решение декораций тяготеет к монохромности. Вместе с тем оно не графическое, а именно живописное, ибо в пределах одного цвета Вирсаладзе находит множество оттенков, существенных для создания эмоционального цветового образа. Взять, к примеру, серый цвет. Каких только оттенков серого здесь нет! Замшелые серые камни, стальные латы и шлемы, серебряные знамена. Серебристо-серые, дымчато-серые, серо-голубые, серо-стальные, грязно-серые, мышиные и многие другие оттенки находим мы в костюмах. А сочетания серого с черным и белым, с красным и розовым, с синим и голубым, с коричневым и желтым, с зеленоватым и оранжевым – они поистине неисчерпаемы!
Обычная для Вирсаладзе ахроматическая "трехцветка" (в которой преобладают черно-серые тона) составляет здесь не основу для других цветовых гамм, как это имело место в предыдущих спектаклях, а является доминирующей гаммой спектакля, определяющей его колористический строй. Хро-матические же цветовые гаммы здесь крайне скупы и имеют, скорее, дополнительное значение. Это в основном желтый, красный и отчасти синий цвета. Они создаются как элементами самой живописи, так и цветными подсветками. Желтизной отливают камни загона для рабов. Золотой блеск ослепляет на пиру у Красса. Красные отблески лежат на стенах казармы гладиаторов и на их костюмах. Лирические же сцены между Спартаком и Фригией оттеняются синими подсветками.
Свет в этом спектакле у Вирсаладзе особый. Он почти всюду локальный: герои и эпизоды действия словно вырываются освещением из окружающего их мрака. Этим еще больше подчеркивается драматизм происходящего на сцене. А цвета освещения соответствуют общей колористической системе спектакля: желтый, красный, синий и никаких других. Особый колорит освещения связан еще здесь и с тем, что каждый цвет дополнительно (опять-таки в соответствии со строем спектакля в целом) пропускается еще через серый фильтр, придающий ему мягкость и связывающий его с общей системой изобразительного решения.
Общая система декорационного решения дополняется поразительной находкой Вирсаладзе, не имеющей предметного значения. Над сценой раскинулся свободно провисающий велум (полог, тент), сделанный из тюля, расписанного черным с отдельными желто-бурыми мазками (как бы подсветками), подчеркивающими его форму. Подвешенный на нескольких канатах (ясно видимых, ибо они специально оттенены белым), этот велум может многообразно менять свои очертания. В некоторых картинах он приобретает предметное значение (то есть изображает реальный полог). Но в большинстве картин он предметно изобразительного значения не имеет и используется в совершенно иных функциях.
Прежде всего он играет служебно-композиционную роль: опускаясь в промежутках между картинами, велум образует внутренний занавес, за которым происходит смена декораций заднего плана. На его фоне в это время идут сольные монологи героев, связывающие в спектакле хореографию смежных картин.
Мастерство Вирсаладзе, решившего одновременно проблему перемен декораций и фона для монологов, столь просто и при этом в связи с общим образно-композиционным строем поистине поразительно. Но еще интереснее другое: велум имеет в спектакле непредметное образно-выразительное значение, дополняя изобразительные формы и сочетаясь с ними в единое целое. Он – и полог, и занавес – фон, но вместе с тем он также эмоциональное цветовое пятно в общей колористической системе, усиливающее ее драматизм.
При этом велум вызывает многообразные, порой весьма существенные ассоциации. Он кажется то паутиной, страшно раскинувшейся между вековыми арками, то траурным крылом, осеняющим сцену, то грозной, таинственной тучей, медленно ползущей и несущей беду, то угрожающе нависшей сетью, которая вот-вот опутает героев, то копошащейся бесформенной черной каракатицей или медузой, возникающей словно кошмарное наваждение. И тогда он становится эмоционально-смысловым средоточием изобразительной композиции, которая без него стала бы более образно элементарной и эстетически плоской.
Этот велум – не только многогранная по простоте и художественной тонкости находка Вирсаладзе. Он имеет принципиальное значение с точки зрения синтеза изобразительных и неизобразительных форм в художественном решении спектакля.
Синтез предметных и непредметных элементов Вирсаладзе осуществляет и в разработке костюмов. Особенно отчетливо это заметно в костюмах спар-таковцев. Они серые с красными элементами. Но эти красные элементы неструктурны (пятна в разных частях костюмов) и непредметны (не являются цветом определенных деталей костюма). Они могут ассоциироваться и с пятнами крови и с красными на-шивками, но могут и ни с чем не ас-социироваться, ибо имеют прежде всего чисто эмоциональный смысл. Именно неструктурность и непредметность этих пятен и подчеркивает их эмоциональный смысл.
При этом художественная тонкость Вирсаладзе выражается в том, что ко-стюмы ни в какой мере не выглядят "пятнистыми". Мы воспринимаем прежде всего целостный облик воина-спартаковца, облаченного в серое с красным. А когда костюмы сочетаются еще и с красными подсветками, вообще становится неясным: то ли это красные элементы самих костюмов, то ли на них лежит отблеск кровавой зари пожарища. В движении, в танце цвета смешиваются. Одеяния спартаковцев, будучи серыми, словно вспыхивают красными пятнами, озаряются всплесками пламени. Это необычайно усиливает их динамичность.
Образно-обобщающее значение костюмов нередко выступает на первый план. Именно поэтому Вирсаладзе одевает римских патрициев и патрицианок в грандиозной сцене праздника во дворце Красса (третья картина второго акта) в костюмы не исторически достоверные, а чисто танцевальные, отливающие золотом и серебром. Ему гораздо важнее было выразить ослепительный блеск и помпезное торжество могущественной деспотии, нежели рассказать о том, как одевались патриции и патрицианки древней эпохи.
Трудно назвать художника, который умел бы такими простыми и лаконичными средствами достигать столь значительных и тонких образных результатов. В творчестве Вирсаладзе есть та мудрая простота, та драгоценная скромность, которая является выражением высшего художественного богатства.
Для эволюции как творчества Вирсаладзе, так и всего нашего театрально-декорационного искусства очень показательно оформление художником "Спящей красавицы" П. Чайковского в Большом театре (1973). Это третья версия данного произведения в творческом пути Вирсаладзе. Обращаясь к "Спящей красавице" примерно через десятилетние промежутки (1952, 1963, 1973), художник, однако, ни в чем не повторил себя. Каждое новое решение отвечало не только его собственной эволюции, но и конкретному балетмейстерскому замыслу, а также общему развитию нашего театрально-декорационного искусства. При этом в каждом решении по-своему раскрывались тонкий вкус декоратора и непрев-зойденное мастерство художественного решения балетных костюмов, формировался визуально цельный и гармоничный образ спектакля.
В спектакле 1952 года (театр им. С. Кирова, постановщик – К. Сергеев) мы видели на сцене пышные и многокрасочные формы барочной архитектуры и парковой природы, отвечавшие праздничности музыки Чайковского, но менее выражавшие ее романтическое начало и ее сказочность.
В спектакле 1963 года (Большой театр, постановщик – Ю. Григорович) художник создал оформление воздушное и легкое, сияющее осле-пительной белизной. Сцена оделась в белые тюли, на которых условно, полунамеком были даны фрагментарные изображения, указывающие на место действия. В колористическом отношении и это оформление было исключительно красивым, но, пожалуй, для "Спящей красавицы" несколько "стерильным", не отвечавшим ее эмоциональной полнокровности.
В оформлении 1973 года Вирсаладзе нашел новое образное решение. Его декорации и здесь необычайно воздушны и легки (их основной материал – обогащенная аппликациями тюль), но они изобразительны и предметны. Изображения здесь конкретны, но сказочны. Их мир – это мир романтической легенды, предания.
Ю. Григорович поставил "Спящую красавицу" не как детскую сказку или развлекательную феерию, какой она нередко оказывалась у других балетмейстеров, а как своего рода философскую поэму, содержащую глубокую идейную концепцию, соответствующую музыке Чайковского. Он обострил в этом спектакле конфликт добра и зла, подняв его до уровня столкновения всеобщих мировых сил, а в связи с этим углубил образы главных героев.
И декорации Вирсаладзе созвучны этой серьезности и значительности общего решения. Они сдержанны и строги. Их эмоциональность и выразительность нигде не переходят в броскую эффектность.
В колористическом решении спектакля, как и в других работах Вирсаладзе, большую роль играет "ахроматическая трехцветка" (черный, серый и белый цвета), составляющая основу, на которую накладывается доминирующая цветовая гамма, особая в каждом акте. Здесь преобладают серый и черный цвета, которые, однако, приобретают многочисленные оттенки благодаря цветным подсветкам. Общий колорит декораций Вирсаладзе дымчато-жемчужный, порою переливающийся перламутровыми оттенками. Он подвижный и зыбкий, полный неуловимых нюансов и переходов. На этом общем вибрирующем фоне в каждом акте господствует определенная цветовая гамма, отвечающая его эмоциональной доминанте и характеру действия.
В прологе (праздник во дворце в честь новорожденной Авроры) эта гамма голубая, в первом акте (парк около замка) – зеленоватая, во втором (осенний лес) – розово-красная, в третьем (дворец радости и счастья) – сиреневая с зеленым. Сиреневый цвет, кроме того, вплетаясь в детали декораций, костюмов, бутафории, лейтмотивом проходит через все акты спектакля. Ведь это цвет главной носительницы добра – феи Сирени.
Тонко разработанная световая партитура играет существенную роль в колористическом развитии действия. Спектакль начинается в темноте, потом высвечиваются отдельные персонажи, и лишь далее постепенно нарастает общий свет. Каждый же последующий акт в целом светлее предыдущего. А заканчивается спектакль радостным и ровным сиянием.
Зрителю, привыкшему к белизне предшествующей постановки, может показаться непривычным обилие здесь черных и серых красок. Но это лишь первое впечатление. Черно-серый фон подчеркивает драматическую сторону содержания (пролог начинается праздником, а по углам замка словно уже гнездится трагедия) и образует красивые сочетания с гаммой каждого акта.
Особая роль в оформлении "Спящей красавицы" принадлежит панораме, где декорации остаются один на один с музыкой и художник имеет возможность выступить во всеоружии и блеске таланта и мастерства. В первой постановке Вирсаладзе цветовое решение панорамы было реальным, с преобладанием зеленых красок, во второй – условным, с доминирующим белым цветом. Теперь она вся строится на черном и серебристом цветах с красными и розовыми подсветками.
Фея Сирени и принц плывут в замок Авроры по водной глади, окруженной сказочным лесом. В его изображении Вирсаладзе достиг при строгом колористическом ограничении удивительного орнаментального разнообразия и богатства декоративных форм. Эта панорама имеет свои сгущения и разряжения, свои кульминации и ритмы. На сцене возникает в буквальном смысле слова зримая музыка. Она столь же пленительна, как льющаяся на фоне мерного аккомпанемента мелодия Чайковского, и столь же таинственна, как возникающие в оркестре романтические зовы и интонации.
Виртуозного мастерства достигает Вирсаладзе в костюмах. Реальный и фантастический мир в "Спящей красавице" внешне различается прежде всего костюмами, характерно-бытовыми в первом случае, условно-танцевальными – в другом. Но все костюмы по цвету связаны с декорациями. Они или развивают их колористическую тему, или дополняют ее новыми цветовыми штрихами. Живя в танце, костюмы динамизируют изобразительное решение, вносят в него ритмы, отвечающие ритмам музыки и способствующие объединению зрительных и слуховых впечатлений в единое целое. Высшим проявлением этого синтеза являются, пожалуй, костюмы вальса, образующие и с декорацией, и с музыкой целостный и гармоничный аккорд (здесь разыграны многочисленные оттенки светло-зеленого и золотисто-коричневатого цветов в сочетании с белым).
Костюмы главных героев соответствуют их характерам, роли в развитии действия и доминирующим эмоциональным состояниям. Костюм Авроры (девушке дано имя утренней зари) – розовый в пору ее юности, белый – зрелости. Костюм принца Дезире – золотисто-коричневый с алой накидкой, а затем – сияющий белизной. Костюм доброй феи Сирени соответствует ее имени, а злой феи Карабос – черный с золотом, дополняемый огненно-красными волосами.
Есть в костюмах много поразительных деталей. Как тонко найдено, например, решение женского костюма в вальсе с косой, зеленой накладкой на белую юбку! Этот крой отвечает основному движению (balance) в хореографии вальса. А как остроумно выражено сословное различие танца придворных и крестьян на пикнике структурной сложностью костюмов первого и элементарностью второго! И каким колористическим чутьем надо обладать, чтобы так приглушить алый цвет на плащах и накидках придворных в последнем акте, так сгармонировать его с другими, серебристыми частями одежды, чтобы он сохранил нарядность, но вместе с тем не кричал и не становился центром зритель-ного впечатления!
Когда видишь всю эту систему декораций и костюмов в движении, в соответствии со структурой, ритмами, динамикой музыки, то хочется назвать изобразительное решение Вирсаладзе не иначе, как симфонической живописью. В ней проявление высшего мастерства художника, оформляющего балетный спектакль.
Это мастерство в полной мере обнаружилось и в изобразительном решении балетного спектакля "Иван Грозный" на музыку С. Прокофьева, поставленного Ю. Григоровичем в Большом театре СССР в 1975 году. Через обобщенные формы русской архитектуры, через изобразительные мотивы иконописи и фресок С. Вирсаладзе передал целостный образ могучей, но трагедийной Руси. Художник остро чувствует специфику балетного спектакля. Он освобождает сцену для танца, умея исключи-тельно скупыми и лаконичными средствами создать образ эпохи, охарактеризовать среду действия, дать почувствовать аромат истории. При этом С. Вирсаладзе никогда не сводит оформление к плоским живописным фонам, а сочетает их с пространственным решением декораций. Здесь в их основе три полуцилиндра, напоминающие башни монастырей или абсиды древнерусских церквей. Они размещены на заднем плане и даются в различных комбинациях выпуклых и вогнутых сторон, по-разному моделируя сценическое пространство. Решение простое, смелое.
В изобразительном отношении оформление основано на воспроизведении мотивов древнерусских икон и настенных росписей. Так, в сцене праздника после победы на заднем плане – золотисто-коричневое с красным изображение русского града с воином, напоминающее мотивы иконописи. А в сцене видения Ивана его дуэт с призраком развертывается на фоне голубовато-коричневого изображения небесной сферы с ангелами, напоминающего и по колориту, и по мотиву средневековые фрески.
В решении нет никакой вычерченности, сухости, с которыми мы иногда сталкиваемся в исторических спектаклях. Художник шел не от увражей, а от живого ощущения эпохи, ее стиля, ее образного мира. Это не подражание древним фрескам, а их образ, выплывающий, словно воспоминание, из глубины веков. А на этом фоне – арки кулисного обрамления и мерцающая золотым блеском звонница колоколов. Исключительно кра-сивый золотисто-коричневый колорит прекрасно сочетается с черным фоном.
Данное изобразительное решение основано на общих принципах оформления балетного спектакля, найденных и применяемых С. Вирсаладзе в постановках Ю. Григоровича. Но оно не похоже ни на одно другое и родилось словно изнутри спектакля, отвечая его конкретной сути.
Незаурядного мастерства достигает художник в решении костю-мов, органически сочетающих национально-историческую характерность и танцевальность. На первый взгляд трудно совместить балетный костюм и боярские шубы, классический танец и национальные одежды русских женщин. Но Вирсаладзе удается это. Он предельно облегчает костюм, вводя в его крой разрезы, делая его удобным для танца. И вместе с тем он сохраняет основные детали, определяющие его исторический облик.
На балетную униформу, составляющую своего рода каркас костюма, словно наслоены национально-исторические детали и элементы, составляющие с ней единое целое. Они крайне немногословны, но вместе с тем вполне достаточны, чтобы в танце костюм зажил образной жизнью и мы видели бы не просто танцора, а персонаж спектакля.
Как всегда у Вирсаладзе, костюмы по цвету органически связаны с декорациями, дополняя и развивая их живописную тему. Эта цветовая композиция в танце становится подвижной, как бы соединяя живопись с ритмами музыки, вовлекая ее в общее симфоническое развитие.
Интересная работа Вирсаладзе – оформление балета "Ангара" на музыку А. Эшпая, поставленного в Большом театре СССР в 1976 году. Этот балет создан по мотивам известной пьесы А. Арбузова "Иркутская история". Балет и современная тема... Многим любителям искусства эти понятия кажутся трудно совместимыми. Мы привыкли к тому, что искусство воздушного классического танца связано с образами сказочно-легендарными, в лучшем случае - с сюжетами литературной классики. Да и удачных опытов прямого претворения современной действительности на балетной сцене не так уж много. Но когда сложная творческая задача решается талантливыми художниками, которые опираются на большой опыт создания идейно-масштабных, философски и психологически глубоких спектаклей, результат не может не получиться интересным, содержащим новаторские находки. Так и произошло при постановке балета "Ангара".
Постановщиков, вероятно, постигла бы неудача, если бы они пытались просто пересказать средствами хореографии драматический сюжет. Но они пошли по другому пути. Из пьесы А. Арбузова взяты основная психологическая коллизия, характеры героев с их различным отношением к жизни и несхожими нравственными позициями. Все действие пере-несено как бы во внутренний план, отчего в спектакле просторно чувству, а следовательно, и танцу.
Получилась своеобразная романтическая поэма о высоком нравственном идеале и сильных чувствах, о моральных исканиях и обретении истинного пути в жизни, об утратах и стойкости в испытаниях. Все это рассказано языком развитых хореографических сцен, в сопоставлении которых выявляется и утверждается основная идея.
Всякое талантливое произведение театрально-декорационного искусства продиктовано условиями, спецификой сцены. В высшей степени это относится к работам Вирсаладзе. Его образное решение спектакля всегда рождается как бы изнутри балетмейстерского замысла, вырастает из хореографии, являясь ее своеобразным живописным продолжением.
Перед художником стояли две главные задачи: создать образ среды, отвечающей сути драматургии и музыке, несущей их эмоциональную атмосферу, и найти живописно-пластическое решение, адекватное искусству хореографии, его особенностям в данном спектакле.
При этом главное в балете – психологическое содержание. Его действие происходит не в безвоздушном пространстве, оно развертывается в Сибири, на строительстве Братской ГЭС. Природа здесь не только аккомпанирует сильным чувствам героев, но неотделима от их жизнедеятельности, устремлений. И художник развертывает широкую панораму большой сибирской реки. Здесь почти нет внешних атрибутов современности, поскольку значение этого образа в спектакле прежде всего эмоциональное. Ангара словно живет единой жизнью с героями. Мы видим ее спокойной и волнующейся, ласковой и грозной, в ликующем солнечном освещении и задумчивом лунном свете.
Сцена оставлена свободной для танцев, но пейзажный образ имеет пространственный характер, развертывается в глубину. У кулис среднего плана – легкие, написанные на тюли фермы, на заднем плане размещены деревья. Система станков в глубине изображает строительные мостки, а далее зритель видит реку, ее противоположный берег с холмами, де-ревьями, которые отражаются в реке.
Изобразительная панорама заднего плана, дважды меняющаяся, создана системой просвечивающих тюлей. Благодаря этому образуются как бы живописные лессировки, возникает глубина, ощущается воздушная перспектива, а весь пейзаж приобретает поэтический, легкий, светлый характер. Его колористический строй складывается из светло-голубого неба и воды, белых облаков, их отражений, коричневых берегов, розовых отсветов зари.
Панорама пейзажа основана на целой системе изобразительных перекличек, своеобразных "рифмовок". Рельефу мостков на берегу вторят рифмы холмов заднего плана, облака на небе перекликаются с туманами на воде, фермы у кулис среднего плана "рифмуются" с деревьями берега и заднего плана, а эти последние отражаются в воде. Эта система перекличек и соответствий создает цельность изображения, делает его при всей лаконичности ассоциативно емким. Поэтичности образа здесь отвечает поэтичность формы.
Вместе с тем в этой изобразительной панораме есть своеобразная суровость и сила, которая должна быть покорена человеком. А в финале спектакля перед нами возникает образ новой Ангары с плотиной и огнями электростанции.
Когда действие происходит в комнате героини спектакля, на середину сцены спускается тюль с изображением стены и с окном, открывающим просторы заднего плана. Тюль эта просвечивает, комната оказывается как бы погруженной в природу, охватывающую ее со всех сторон.
В отдельные моменты спектакля водная стихия выходит на первый план. Опускается тюлевый занавес, отделяющий авансцену. На него проецируются волны. А за ними идет танец водяных струй, оформленный голубыми тюлями, подвешенными к рукам исполнителей. Хореография и изобразительное решение сливаются в единое целое, возникает живописно-танцевальный образ водной стихии.
С. Вирсаладзе является несравненным мастером костюмов, которые у него всегда отличаются богатой образностью. Художник в балетном театре, как было сказано, обычно сталкивается с необходимостью разрешения своеобразного противоречия между задачей сделать одеяния персонажей образно-характеристическими, индивидуально, национально и исторически конкретными и вместе с тем удобными для танцев, подчиненными хореографическому движению. Вирсаладзе разрешает это противоречие поистине виртуозно. Его работа над "Ангарой" показала, что балетная униформа вполне совместима с современным костюмом. Художник наложил на нее характерные детали – не мешая танцу, они вполне достаточны для создания образа того или иного персонажа. Например, костюмы строителей здесь не натуральные, а расписанные; поэтому они одновременно и конкретны, и танцевальны.
Другая особенность костюмов Вирсаладзе – их цветовая связь с декорациями; они развивают их колористический строй, дополняют его красочными пятнами. В "Ангаре" костюмы второстепенных и главных действующих лиц более яркие, чем фон декорации. Благодаря этому мягкая дымчатость изобразительного решения в танце оживляется, насыщается энергичным цветовым движением.
Работа Вирсаладзе над "Ангарой" имеет принципиальное значение в ряде отношений. Это первый опыт решения современной темы в балете в творчестве данного художника. И удача его определяется сочетанием достоверности с поэтичностью, законов жизненной правды – с законами искусства, высокой живописности – с требованиями балетного спектакля.
Если "Ангара" – новый балет, то "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева живет на сцене Большого театра уже более тридцати лет. Спектакль, поставленный в 1946 году Л. Лавровским и оформленный П. Вильямсом, был выдающимся достижением своего времени. Однако он был создан на путях господствовавшей в то время тенденции максимального приближения балета к драматическому спектаклю. Отсюда обеднение хореографического языка, преобладание пантомимы над танцем (при по-мощи пантомимы решались основные действенные сцены; хореография же главным образом изображала бытовые танцы по ходу сюжета – на балу, на карнавале и т. д.). Отсюда преобладание конкретно-бытового над обобщенным в работе художника.
В новом спектакле осуществлено возвращение к "основной версии" (музыкальной редакции) Прокофьева, создана хореография, более точно следующая за музыкой, углублена драматургия и укрупнены образы всех действующих лиц, дано развернутое танцевальное решение действия на основе богатства и разнообразия хореографических форм. Главное в этом спектакле – не достоверные исторические картины, не бытовые подроб-ности сюжета, не внешнее описание событий, а внутреннее действие, конфликт противостоящих друг другу сил, трагедия гибели высокой поэтической любви в условиях жестокой вражды между людьми.
Философский ключ спектакля в целом определил и работу художника. Вирсаладзе в "Ромео и Джульетте" не ставит цели поразить зрителей великолепием или создать исторические картины, обладающие увражной точностью. Они призваны выразить гуманистическую и трагическую идею спектакля, сформировать эмоциональную атмосферу каждой картины и крупным планом подать танцующего актера. Эти декорации не подменяют и не подавляют танцевального действия, а помогают его своеобразному развертыванию, углубляя его образность.
Декорации Вирсаладзе очень просты: они представляют собою окружающую сцену тюлевую панораму, апплицированную и расписанную под драпировки, за которой высвечивается изобразительное панно заднего плана. Но, как и всегда у Вирсаладзе, это мудрая простота. Такое решение позволяет концентрированно выразить суть музыки и хореографического действия, воплотить образ эпохи, выразить трагедийную тему всего спектакля.
Одной-двумя верно найденными деталями Вирсаладзе определяет комнату Джульетты, зал во дворце, келью Лоренцо, сад, фамильный склеп и т. д. Двухслойность декораций (драпировки, за которыми высвечивается фон) помогает балетмейстеру дать интересное сочетание различных действий на сцене и на заднем плане. Нередко действие как бы выходит из изображения заднего плана, развертываясь далее по всей сцене. А, кроме того, такое решение помогает особо выделить монологи и дуэты главных действующих лиц. Это происходит тогда, когда гаснет свет заднего плана и герои оказываются наедине друг с другом или с самими собой.
Различные изобразительные картины как бы прослаиваются эпизодами, когда на сцене одни драпировки. Благодаря этому достигается непрерывность действия, непосредственное перетекание одного эпизода в другой, безостановочное развитие декорационного фона в соответствии с ходом спектакля.
Декорации не мрачны, но суровы и драматичны. Сцена хорошо освещена, и хореографическое действие ясно видно. Но участие в фоне черного цвета в сочетании с красным придает изобразительному решению сосредоточенность и трагедийное звучание. С черно-красным цветом драпировок хорошо сочетаются по колориту изображения заднего плана, выдержанные в коричневой и голубовато-серой гаммах.
Суровый фон дополняется многоцветьем костюмов. Каждый герой спектакля окружен друзьями и сверстниками. Костюмы каждой группы различаются не только кроем, но и цветом; при этом главный герой в группе выделен наиболее насыщенным цветом, характерным для данной группы. Благодаря этим различиям в движении, в танце создается своеобразная цветовая драматургия.
Костюмы придворных, рыцарей и дам по цвету соотнесены с декорациями, как бы вписаны в фон. Костюмы же главных действующих лиц, наоборот, выделяются из фона, дополняя его контрастными цветами.
Изобразительное оформление, созданное Вирсаладзе в "Ромео и Джульетте", одновременно и просто, и изысканно. Дополненное исключительно красивыми костюмами, одухотворенное тонко разработанной световой партитурой, оно становится изменчивым в соответствии с развитием музыки и хореографии.
Новые тенденции наметились в работах Вирсаладзе начала 1980-х годов. В спектаклях "Золотой век" Д. Шостаковича (1982) и "Раймонда" А. Глазунова (1984) он прибегает к характеристике места действия через претворение приемов театрального оформления того времени, к которому относится действие или в котором было создано данное произведение.
Мы видели, что у Вирсаладзе всегда имеется некий постоянный элемент всего оформления, на фоне которого сменяются изобразительные картины. В одних случаях он символичен, в других – чисто театрален (драпировки). Теперь Вирсаладзе стилизует этот театральный элемент под эпоху произведения. Он как бы напоминает о театральном оформлении прежних времен и через это напоминание характеризует образный мир спектакля.
Работа С. Вирсаладзе в балете "Золотой век" Д. Шостаковича, поставленном в Большом театре СССР Ю. Григоровичем, примечательная и как произведение выдающегося мастера, и как показатель наиболее пло-дотворных путей театрально-декорационного искусства. Художник здесь верен себе и вместе с тем нов; он далек от бытописания, но образно конкретен; он обновляет театральные приемы и одновременно напоминает о традициях. Сила его – в нахождении мудрой художественной гармонии, избегающей крайностей в поисках новых путей. Условие этого – органичное слияние изобразительного решения с художественной сутью спектакля.
"Золотой век" был первоначально поставлен в 1930 году, но успеха не имел, прежде всего из-за слабого и схематичного либретто. Григорович задумал возродить балет. Задача заключалась в том, чтобы, используя замечательную музыку, углубить спектакль и создать в нем современную хореографию. С этой целью были созданы новые либретто (Д. Гликман) и новая музыкальная редакция (под руководством В. Баснера и Ю. Симонова).
Действие развертывается в 1920-е годы в нашей стране, в южном городе на морском берегу. Ресторан "Золотой век" оказывается ареной столкновения рабочей молодежи с бандитами. Социальный конфликт психологически углублен: борьба положительного и отрицательного героев за душу девушки Риты – важный стимул развития действия.
Блистательная хореография Ю. Григоровича, органично связанная с бытовыми танцами, со стихией городского музыкального фольклора, с реальной жизненной пластикой и вместе с тем необычайно развитая и многообразная по форме, наряду с музыкой сыграла решающую роль в новой жизни этого произведения. Свой существенный вклад вложил в его возрождение и С. Вирсаладзе.
Перед художником стояла задача воссоздания на сцене жизненной атмосферы 1920-х годов. Он решает ее не столько через бытовые детали, сколько через передачу стилистических особенностей искусства эпохи. Вирсаладзе использует кулисы, ширмы и занавесы, расписывая их прямоугольниками и кругами в стиле конструктивистского оформления 1920-х годов. На декорациях надписи: "Агитбригада", "Ресторан "Золотой век"" и другие. Они также выполнены в духе времени – танцующие буквы, шрифты не с унифицированными, а с индивидуализированными начертаниями, переносы слогов "лесенкой", надписи, идущие вертикально, – их можно было видеть тогда на обложках книг и журналов, на плакатах и стендах. Все это напоминает об искусстве 1920-х годов, а через искусство – и о самой эпохе.
Не следует, однако, думать, что имитация конструктивистских при-емов имеет отвлеченный характер. Геометрические фигуры – лишь напоминание об изобразительной стилистике и эстетике воссоздаваемого времени. Среди этих отвлеченных форм появляются то красное знамя (в сцене молодежного праздника), то парус (в сцене выступления рыбаков), то луна (в сцене на морском берегу). Они дополняются деталями бутафории и реквизита в ресторане "Золотой век", и образ места дей-ствия каждый раз оказывается вполне конкретным.
При всей немногословности и даже кажущейся скупости декорации обладают высокой действенностью. Они не только оставляют сцену свободной для танца, но и сами как бы участвуют в танце. 'Гак, в первой и последней картинах спектакля, а также в эпизоде появления рыбаков во втором акте (все эти сцены создают образ трудовой советской молодежи) участвуют танцоры с треугольными стягами в руках. Эти стяги и по форме, и по цвету как бы продолжают декорации. Благодаря этому декорация становится динамичной и словно переходит в танцевальное действие. Художник развивает здесь выразительные приемы своих прежних спектаклей: танцующие канделябры в "Щелкунчике", танцующая звонница в "Иване Грозном".
Особенно примечателен финал первого акта – дуэт Бориса и Риты. Он начинается в опустевшем ресторане "Золотой век". Во время танца декорации поднимаются, и дуэт заканчивается на широком просторе морского берега. Борис стремится вырвать Риту из душного ресторанного мира, вовлечь в настоящую жизнь. И смена декораций подчеркивает смысл танцевального образа, художник выводит героев из бандитского логова на вольные просторы.
Своего рода продолжением декораций в танце оказываются и костюмы. Они выполняют три функции: конкретизируют, а во многом и создают образ эпохи, ибо отличаются исторической конкретностью, достоверностью; одевают не столько персонажей, сколько танец, выделяя группы, подчеркивая характер хореографической пластики; развивают колористические мотивы декораций, динамизируя их в соответствии с ритмами музыки.
Резко отличаются костюмы трех основных групп в массовых сценах: советской молодежи, ресторанно-нэпманской публики и бандитов. Балетмейстер мастерски использует и большие, цельные массы кордебалета, и индивидуализирует их, выделяя отдельные персонажи: так, в сцене молодежного праздника в толпе мелькают фигуры краснофлотца, газетчика, беспризорника, продавщицы... Художник помогает такому решению типичными костюмами. Они выражают характер, подчеркивают особенность действия. Борис – спортивный юноша, его костюм (на протяжении всего действия) белый с отдельными цветными элементами. В костюме Риты отражена ее двойственность, она шикарная танцовщица в ресторане и вместе с тем простая девушка из рабочей среды. По-иному двойствен характер Яшки-танцора, "жиголо" в ресторане, вожака бандитов, что так-же прочитывается в его внешности. В группу бандитских костюмов вписывается и наряд Люськи – подружки, преданной собачонки Яшки.
В изобразительном решении большая роль принадлежит колориту. Декорации выполнены в технике аппликации и росписи на сетках, с разработанной фактурой и сложным цветом. Он строго продуман, образно-выразителен. Основой колористического решения стала "ахроматическая трехцветка": черный, серый и белый цвета. В сценах в ресторане действие развивается именно в этом мрачноватом колорите, дополняемом золотисто-желтыми штрихами горящих на столиках ламп и одеяний танцующих женщин. Но в сценах, представляющих советскую молодежь, на "ахроматическую трехцветку" накладываются свежие, звучные цветовые гаммы: розово-красная в начальной и заключительной сценах, голубовато-синяя – в сцене рыбаков. Костюмы также разработаны в этих основных гаммах.
Балет "Золотой век" – этап в освоении новой темы, советской действительности. Он полностью преодолевает упрощения, допускавшиеся ранее в решении этой задачи, отличается убедительностью подлинного искусства. В этом успехе велика роль художника, создавшего образное решение – очень простое, лаконичное, но глубоко выразительное.
Что же касается "Раймонды" Глазунова, то художник обратился к этому балету вторично. Первый раз он оформил его в 1948 году в Ленинградском театре имени С.М. Кирова в постановке К. Сергеева. Оформление это было очень красивое и романтичное. В нем воссоздавался рыцарский мир средневековья, а сцена сна Раймонды в роскошном парке с уходящей высоко под небо лестницей была проникнута высокой поэзией.
При всей красоте этого оформления вряд ли его можно было повторить в 1984 году. Такая открытая, обнаженная романтика показалась бы несколько наивной и архаичной. К тому же и музыка Глазунова лишена подлинного историзма, преломляя средневековую тематику сквозь призму романтики XIX века. Для своего времени она была вполне современна. Вирсаладзе здесь отказывается от прямого воплощения тематики средних веков. Свои собственные изобразительные картины по мотивам старого оформления он отодвигает на задний план и обрамляет их пышными драпировками, напоминающими театральные занавесы времен премьеры "Раймонды" (в них есть даже отдельное сходство с головинским занавесом Мариинского театра). Эта изобразительная апелляция к императорской театральной сцене вносит в оформление чуть заметный привкус иронии. Средневековый рыцарский мир подан здесь не непосредственно, а преломленным через мир музыки и театра конца XIX века.
Вместе с тем благодаря этим парадным драпировкам оформление "Раймонды" созвучно архитектонической стройности и пропорциональности хореографии Петипа – Григоровича, красоте и пышности музыки Глазунова. Ступенчатые станки заднего плана помогли балетмейстеру создать красивые и разнообразные выходы и фоновые мизансцены. Как всегда у Вирсаладзе, сказочно красивы и при этом сугубо балетные костюмы. Многие из них как бы дополняют декорации, развивают их узоры и колористическую систему, создавая сияющее многоцветье.
Этот сказочно-легендарный спектакль вместе с тем глубоко современен. Он повествует о верности и долге, о нетленной силе любви. Добро в нем не только торжествует, но и оказывается воплощением высшей красоты жизни. Эта красота способна возвышать и облагораживать человека. Почерпнутая из жизни, концентрированная в высокохудожественных образах, она помогает нам творить по своим законам саму жизнь.
Мы видели, что две последние работы Вирсаладзе содержат в оформлении своеобразный ход: через напоминание о театре эпохи – к характеристике самой эпохи. Ход этот оригинален и художественно вполне правомерен. Но нужно учитывать, что "непосвященными" он не всегда воспринимается. Тогда остается непосредственное воздействие декораций, которое всегда у Вирсаладзе эффектно и отнюдь не затемняется данным приемом.
Всему творчеству Вирсаладзе свойственна благородная, строгая, но изысканная и утонченная красота. Ему совершенно чужды роскошь, помпезность, декоративные излишества, всякая мишура, дешевая парфюмерная красивость, которые нередко проникали тогда на сцены наших музыкальных театров. Он обладал исключительно высоким художественным вкусом  и удивительным чувством меры и художественного такта. Красота его произведений, волшебство его театральной живописи во многом были связаны, конечно, и с философской глубиной, возвышенностью и одухотворенностью тех произведений, которые он воплощал на сцене.        
Вирсаладзе по происхождению – грузинский художник, в его творчестве оформление произведений родной культуры ("Сердце гор", "Даиси", "Абесалом и Этери" и другие) занимает важное место. Однако искусство Вирсаладзе принадлежит не только грузинской, но и русской национальной культуре. Оно органически вошло в нее, ибо впитало ее традиции и повлияло на ее развитие. Оно принадлежит ей не только потому, что большинство спектаклей создано Вирсаладзе в Москве и в Ленинграде, при этом спектаклей русской культуры, но прежде всего потому, что творчество его – этап в развитии русско-го театрально-декорационного искусства.
Романтизм содержания, музыкаль-ность и "симфонизм" живописи, синтетичность принципов оформления – главные особенности творческого облика Вирсаладзе, определяющие его значение в истории театрально-декорационного искусства. Спектакли, оформленные Вирсаладзе, несут в себе гуманные, благородные, поэтические начала. И потому они входят в сокровищницу нашего искусства как важные, большие художественные достижения, как ценное наследие, поучительное и для нашего времени.