В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Балеты Ю.Н. Григоровича – вершина отечественной хореографии ХХ века

Юрий Николаевич Григорович является народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской и Государственных премий, что говорит о признании его заслуг в нашей стране. Но он и балетмейстер с мировым именем, поставившим множество спектаклей в различных странах Европы, Азии и Америки. Его творчество сопоставимо с творчество таких великих хореографов XX века, как Джордж Баланчин, Морис Бежар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, хотя он непохож ни на кого из них. Это творчество составило этап в развитии отечественной хореографии, и ему обеспечена долгая жизнь.
Но при всем том путь Ю.Н. Григоровича в искусстве не был простым. Он трудно входил в жизнь и завоевывал право на признание. Его новаторство встречало сопротивление консерваторов с первых шагов, а бои с противниками не прекращались долгое время. Поэтому целесообразно попытаться окинуть жизненный и творческий путь Ю.Н. Григоровича единым взглядом и попытаться понять его историческое значение в нашей художественной культуре, ибо творчество это типичное явление культуры и вершина отечественной хореографии XX века.
Родители Ю.Н. Григоровича (отец – служащий, мать – домашняя хозяйка) никак не были связаны с искусством, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери – Г.А. Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С. Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева и которое окончил в 1946 году.
Сразу после окончания хореографического училища Ю.Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом с 1946 по 1961 год. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени: Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.
Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа.
Однако подлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене  театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959 и 1965). "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллинне (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" – в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.
Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра.
Вспомним, что именно на рубеже 50-60-х годов во всех видах нашего искусства – в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино – выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю.Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению.
В чем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете с первыми зрелыми спектаклями Ю.Н. Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубили традиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместе с тем обогатили балет новаторскими достижениями. Они обозначили новый этап в развитии отечественного хореографического искусства.
Предреволюционный русский балет был знаменит оставшимися еще от ХIХ века достижениями М.И. Петипа и новаторскими находками М.М. Фокина, оказавшими огромное влияние на все мировое хореографическое искусство. Первое послереволюционное десятилетие характеризовалось многообразием творческих поисков, сохранением старого и возникновением многих новых тенденций, бурными дискуссиями и экспериментами, на фоне которых выделяется творчество К.Я. Голейзовского и Ф.В. Лопухова (последнего Ю.Н. Григорович считает своим наставником). Следующее тридцатилетие 1927–1957 годов определяется господством так называемого "драмбалета", представители которого Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский, В.И. Вайнонен и другие стремились максимально приблизить балет к драматическому театру, что достигалось ценой обеднения его танцевальных богатств и хореографической специфики.
Творчество Ю.Н. Григоровича вобрало в себя и синтезировало достижения всех предшествующих периодов развития балетного театра, благодаря чему оно стало кульминацией его эволюции в ХХ веке.
До него советский балет имел успехи, связанные с углублением идейно-образного содержания, претворением значительных литературных  первоисточников, обретением полноценной драматургии и созданием живых человеческих характеров (самые яркие примеры – "Бахчисарайский фонтан"  Б. Асафьева в постановке Р. Захарова и "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского). Но это приближение балета к драматическому театру, как отмечено выше,  достигалось в большинстве случаев за счет ослабления, а иногда даже утраты его специфики, то есть обеднения хореографии, отказа от богатейших художественных форм и танцевально-пластических приемов, накопленных в классическом наследии, и при примитивном понимании реализма в духе обытовления балетной сцены и преобладания пантомимы, а не танца (главного выразительного средства балета) в решении действия. В результате в 1950-е годы в балете возник кризис, провал следовал за провалом, произошел упадок балетмейстерского творчества (при наличии выдающихся исполнителей, блиставших в классических балетах).
Уже первые, названные выше спектакли Григоровича – "Каменный цветок" С. Прокофьева  и "Легенда о любви" А. Меликова – вывели отечественный балет из этого кризиса и определили новый этап его развития. Суть переворота, совершенного Григоровичем, состоит в том, что сохранив достижения предшественников (связь с большой литературой, полноценную драматургию, глубокое образное содержание и живые характеры), он сделал спектакли более соответствующими специфике искусства балета, тем самым значительно повысив их художественность. Это выразилось в том, что он чрезвычайно развил танцевально-хореографические формы, обогатил танцевальную лексику, воссоздал утраченные достижения классического наследия, отказался от засилия бытовизма и пантомимы, стал применять иносказательные, метафорические, символические пластические приемы, поднял на небывалый ранее уровень мужской танец, а также достиг органического синтеза всех искусств, составляющих балетный спектакль, создав театр поэтического типа.
Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.
Мы потому остановились на новых принципах художественного решения     первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все его последующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.
Оба эти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б. Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяя в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с замечательным художником.
И еще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве – В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И.  Бессмертнова, Н.В. Тимофеева и М.Э. Лиепа, М.В. Кондратьева и М.М. Плисецкая, Ю.К. Владимиров и Н.И. Сорокина, а также многие другие артисты последующих поколений. Все они выросли на спектаклях Ю.Н. Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути. Эти спектакли во многом определили своеобразие их мастерства, позволили полнее раскрыться их талантам и обрисовали новый, более высокий этап танцевального искусства в нашей стране.
Вполне естественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1994 год (в 1988–1994 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).
В Большом театре Ю.Н. Григорович, после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви", поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля – светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и держится в репертуаре до сих пор.
Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие – страдания рабов – кровавые развлечения патрициев – порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому, как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.
Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальную редакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционному построению. Основой хореографического решения здесь стал действенный классический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного и гротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.
Каждый акт заканчивался своеобразной "финальной точкой": барельефной пластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действие. Например, первый акт – группой рабов со щитами во главе со Спартаком, последний – траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками прославляющей его массы людей и т.п. Помимо таких статических групп, завершающих каждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов, например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтные столкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воинов Красса, зал ахал от силы этого эффекта.
Но все эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции. Успех "Спартака" определился не только яркостью танцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой. Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе с нашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, о бессмертии героического подвига. И поэтому происходящее на сцене воспринималось удивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданная развитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровским нашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающие традиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие с креста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощения мировой скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднимался до протеста против тоталитаризма вообще.
Успех Ю.Н. Григоровича здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе и замечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л. Лавровский, Фригию – Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину – Н.В. Тимофеева и С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже до этого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создал образ, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс – это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чем подчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагического исхода.
Как выдающееся произведение отечественного искусства "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды – Ленинской премии. Это пока единственное конкретное произведение балетного театра, получившее Ленинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюду имел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание. Балетмейстер ставил его потом на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А в Большом театре "Спартак" идет уже около сорока лет, украшая его репертуар. В нем сменилось несколько поколений артистов, и для каждого из них участие в этом спектакле имело этапное значение в их творческом росте.
В "Спартаке" используется сюжет из истории, художественно претворенный так, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта линия в творчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в "Иване Грозном" на музыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976 году Ю.Н. Григорович поставил его также в парижской Опере, а в 2001 году возобновил в Кремлевском балете во Дворце съездов в Москве. 3десь также имеет место обращение к истории, на этот раз русской, приобретающей современный смысл.
Ю.Н. Григорович  сам  создал  сценарий этого балета,  а композитор
М.И. Чулаки  –  музыкальную композицию из разных произведений
С.С. Прокофьева, в том числе из его музыки к кинофильму "Иван Грозный" (включены также эпизоды из "Александра Невского" и Третьей симфонии С.С. Прокофьева).
В спектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н. Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русской истории, создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей. Это своего рода моноспектакль, где в центре – личность главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы и внутреннего мира.
Помимо массовых и сольных танцевальных сцен, здесь используется в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этот танец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия и отмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя. Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в его мучительных грезах отравленная его врагами любимая жена Анастасия. Открытием этого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинял партию главного героя, которую тот исполнял с поистине трагедийной силой.
Любопытно, что если после первых спектаклей Ю.Н. Григоровича, он подвергался критике "справа" (Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский и другие), то после "Ивана Грозного" стал подвергаться критике "слева" (В.М. Красовская, В.М. Гаевский и другие). И то, и другое свидетельствовало о непонимании его критиками главной линии развития отечественного балетного театра, чуждой и консерватизма, и лженоваторства, которая неизменно проводилась этим хореографом в его творчестве.
Первые три спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике. Потом шла речь о двух его спектаклях на исторические темы. Но Ю.Н. Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощение современной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условность танцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиями современной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решении этой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом.
В 1976 году он поставил в Большом театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.
За удачное художественное решение в балете "Ангара" современной темы Ю.Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий.
Другой спектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, это "Золотой век" Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые этот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович совместно с И.Д. Гликманом создал совершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить и музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из "Джаз-сюиты" и другие.
В отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел плакатно-схематический характер, здесь он раскрывается через столкновение живых человеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большое значение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, тустеп).
Исполнительским открытием этого спектакля стал Г.Д. Таранда в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане "Золотой век". Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой в главной женской роли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы и вместе с тем напоминают одежду современной молодежи.
До сих пор речь шла о новых балетах, впервые созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в его творчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил все три балета П.И. Чайковского. Но в "Щелкунчике" старая хореография не сохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в "Лебедином озере" и в "Спящей красавице" ему пришлось столкнуться с проблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития и дополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведения Ю.Н. Григорович ставил в Большом театре дважды, создавая каждый раз новую редакцию-версию.
"Спящую красавицу" Ю.Н. Григорович первоначально воплотил еще до перехода в этот театр на работу в 1963 году. Но он остался не удовлетворен этой постановкой и вернулся к данному произведению вновь через десять лет, в 1973 году. Балетмейстер бережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, но дополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.). Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героя теперь стал равнозначен балеринскому образу героини Авроры. Образ злой феи Карабос тоже хореографически более разработан и решен на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.
Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце гибли. В сценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивался торжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григорович хотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замысел балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался воплощенным не полностью.
Во всей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить этот замысел лишь в 2001 году в новой постановке "Лебединого озера" в Большом театре. Здесь впервые в сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта, сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях его мятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над ним Рока. Разумеется, и несчастная участь Одетты – мечты и идеала Зигфрида – входит в содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбе Принца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главного героя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита, в сравнении с прежними постановками.
Очень важно также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут дело не только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия. В трактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем и сопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепции злого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского). В хореографическом развитии партии Злого гения – двойника Принца, в сочинении новых, насыщенных драматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всего действия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающей первый план, то ощущаемой в подтексте.
Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабос в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других искусствах, например, в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.
Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.
Ю.Н. Григорович и здесь укрупняет хореографические сцены балета, объединяя несколько ранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля – гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение. Вот один из таких штрихов. Танцы четырех маленьких лебедей и трех больших лебедей ранее были самостоятельными номерами: исполнители их выходили на сцену и, протанцевав свой танец, покидали ее. Ю.Н. Григорович же  ввел четверку и тройку лебедей в общую структуру кордебалета, сделав их корифеями (они участвуют во всем действии, в которое включен кордебалет). Тем самым получилась законченная композиция гран па (или па д'аксион): антре, танец кордебалета, дуэт главных героев, танцы корифеев (четверки и тройки из кордебалета), вариация Одетты, общая кода. Развертывается единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и в которую Ю.Н. Григорович привнес штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.
Из классических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.Ф. Минкуса (1991), "Корсар" А. Адана – Ц. Пуни и "Дон Кихот" Л.Ф. Минкуса (оба 1994), а также осуществил эти балеты, как и "Жизель" А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах. Во всех этих постановках он давал практический ответ на широко дискуссировавшийся в те годы вопрос: как ставить балетную классику?
Григорович избежал двух крайностей, существовавших и существующих в работе театров: "музейной" постановки без всякого творческого начала ("Спящая красавица" Чайковского в возобновлении С. Вихарева в Мариинском театре) и искусственной модернизации с присочинением нового сюжета и перекраиванием партитуры ("Лебединое озеро" Чайковского в постановке В. Васильева в Большом театре). При постановке балетов прошлого Григорович, подчеркнем это еще раз, бережно сохранил все лучшее в классической хореографии, но развил танцевальные партии, заменив устаревшую пантомиму, восстановил утраченные фрагменты, усилил значение и роль кордебалета, придал спектаклям большую цельность и прочитал эти произведения глазами наших современников. Спектакли эти настолько органичны и художественно цельны, что неспециалист, как было уже сказано, никогда не почувствует, что в них идет от первоисточника, а что от Григоровича. У специалистов же мастерство хореографа вызывает неизменное восхищение, а у зрителей восторг от силы эстетического впечатления.
Нельзя не сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимого композитора С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", создав три разных версии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах. Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И, наконец, – новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году. Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью и выверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок и трагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двух враждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходность финала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но и современного мира.
В творчестве Григоровича воплотились идейно-образные, философские концепции, отразившие XX век с его бурными социальными конфликтами, трагическими коллизиями и переосмыслением этических и эстетических идеалов. Подобно Шостаковичу в музыке, Григорович  с небывалой доселе глубиной и силой воплотил в балете трагедийную тему, выявив и развив ее в постановках как новых произведений, так и классического наследия. Наряду с этим он создал произведения, воплощающие идеалы красоты, озаряющие светом добра. В его спектаклях воплотились раздумья о назначении и творческих муках художника ("Каменный цветок"), о ценности и высоком идеале жертвенности во имя человечности и любви ("Легенда о любви"), о неодолимом стремлении к свободе и справедливости ("Спартак"), о миссии и трагедии сильной, незаурядной и властной личности ("Иван Грозный"), о любви, которая сильнее смерти ("Ромео и Джульетта"), о сложных психологических коллизиях и противоречиях человеческих взаимоотношений, о победе добра над злом, но и о беззащитности красоты в жестоких условиях жизни (ряд спектаклей классического наследия). К этому надо прибавить, что Григорович первый создал балет на современную тему, лишенный какой-либо художественной фальши ("Ангара").
Глубина образного содержания, философская концептуальность сочетаются в творчестве Григоровича с новаторством в области художественной формы. Здесь невозможно вдаваться во все специальные, специфически хореографические приемы и находки Григоровича, которые описаны, исследованы и которым воздано должное в нашем балетоведении, в том числе в моих книгах "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (1971) и "Статьи о балете. Музыкально-хореографические проблемы балета" (1981).  Отмечу только один общепонятный принципиальный момент.
До Григоровича в хореографическом искусстве существовало два основных типа балета: спектакли с сюжетной драматургией (так называемая "хореодрама") и спектакли бессюжетные, где танцевальные композиции развиваются подобно симфонической музыке и на ее основе (так называемая "танцсимфония"). Они существовали раздельно в творчестве как разных балетмейстеров, так и одного творца. Григорович сумел синтезировать эти жанры, использовав преимущества каждого из них. В раскрытии драматургии в его спектаклях огромное значение приобрел так называемый "симфонический танец", то есть большие ансамблевые и массовые композиции полифонического характера, построенные по законам музыкального развития и на музыкальной основе (сцены ярмарки в "Каменном цветке", шествия и погони в "Легенде о любви" и другие). В связи с этим необычайно обогатились и приобрели большое разнообразие хореографические формы балета.
Синтез драматургии и танцевального симфонизма – новаторское завоевание Григоровича. Будучи хореографом, не только отмеченным Богом, но и одаренным драматургом, автором или соавтором сценариев (либретто) всех своих балетов, умеющим логически четко выстраивать сюжетную линию, Григорович вместе с тем очень музыкален, чуток к стилевым, содержательным, формальным особенностям музыки. Поэтому его хореография одновременно и драматургически насыщена, действенна и вместе с тем музыкальна, симфонична. Действие в его спектаклях раскрывается в развитых танцевальных формах, в том числе "симфонического танца".
Григорович – великий художник-философ. Его спектакли не только доставляют эстетическое наслаждение, но заставляют размышлять над жизнью, помогают осознавать социальные и психологические проблемы современности, делая все это высокохудожественными средствами. Его искусство – это искусство высокого гуманизма. Лучшие его спектакли имеют непреходящее значение. Другой творческой личности такого масштаба нет сейчас в нашем хореографическом искусстве.
Триумфальный успех постановок Григоровича привлек к нему внимание многих театров в нашей стране и за рубежом. Его спектакли, кроме Москвы и Петербурга, где ряд из них идет многие десятилетия, были поставлены в Тбилиси и Баку, в Свердловске и Новосибирске, в Уфе и Минске, в Краснодаре и других городах. А за границей Григорович ставил их во Франции, Италии, Швеции, Дании, Австрии, Болгарии, Чехословакии, Польше, Турции, Японии и в других странах.
Балетный театр Григоровича – высшее достижение отечественного хореографического искусства, оказавшее влияние на его последующее развитие. Ни один балетмейстер следующего поколения в нашей стране (даже если некоторые из них пошли другими путями) не прошел мимо достижений Григоровича, испытав в той или иной мере его влияние.
Балетный театр Григоровича явился вкладом не только в отечественное, но и в мировое хореографическое искусство. Его зарубежные постановки имели неизменный успех, положительную прессу и привлекли внимание выдающихся хореографов. Григорович, благодаря своим балетам, стоит в одном ряду с такими мировыми знаменитостями, как Джордж Баланчин, Морис Бежар, Джон Ноймайер, Ролан Пети. Международное признание заслуг Григоровича отмечено и рядом его зарубежных наград, орденов, премий.
Следует отметить, что и в нашем, и в зарубежном искусстве ныне преобладают одноактные балеты и малые хореографические формы. Григорович был и остается мастером большого, масштабного, драматургически цельного и концепционного спектакля.
Несмотря на бесспорный успех балетного театра Григоровича, творческий путь хореографа не был безоблачным и гладким. Обновление балетного театра, философская глубина, новаторство в хореографии, художественная цельность и органический синтез искусств в его спектаклях – все это вызвало сопротивление прежде всего консерваторов. Искусство предшественников, хотя оно и не теряло своего значения, но становилось перевернутой страницей истории. С другой стороны, глубоко содержательное и укорененное в классике, хотя и новаторское, творчество Григоровича стало неприемлемо для разного рода нигилистов, ниспровергателей классических традиций, сторонников крайних авангардистских форм. Поэтому некоторые хореографы и критики боролись с Григоровичем, стремились дискредитировать его, помешать его творчеству, низвергнуть с пьедестала. Это относится, например, к деятельности балетмейстеров Р. Захарова и К. Сергеева, критиков В. Гаевского и Н. Черновой и других. Большие трудности испытывал Григорович и в связи с закономерной в балете сменой поколений, порождавшей конфликты, не говоря уже об интригах и зависти менее одаренных, но более амбициозных коллег. Поэтому можно с полным правом говорить, что утверждение балетного театра Григоровича произошло в борьбе с разного рода негативными тенденциями: рутинными, охранительными, отживающими, с одной стороны, и левацко-авангардистскими, модернистскими, разрушительными – с другой. Но сам Григорович при этом никогда против кого-либо не выступал и занимался только созидательной деятельностью, доказывая свою правоту новыми, все более совершенными спектаклями.
Тридцать лет, с 1964 по 1994 год, Ю.Н. Григорович был главным балетмейстером Большого театра – уникальный по длительности срок во всей истории мирового балета, ибо только М.М. Петипа в XIX веке примерно столько же лет возглавлял Мариинский театр. За эти тридцать лет он не только значительно поднял уровень балетной труппы этого театра и всего хореографического искусства, но создал четырнадцать спектаклей, отмеченных его яркой индивидуальностью – репертуар, который в целом по праву можно назвать "балетным театром Григоровича". А ведь совокупность спектаклей, образующих стилистически единый, индивидуальный балетный театр, есть только у самых крупных хореографов мира.
Творческая деятельность Григоровича относится не только к прошлому, но и к настоящему. Уже хотя бы по одному тому, что спектакли его продолжают идти и оказывают влияние на отечественное и мировое искусство. Но не только поэтому.
Уйдя в 1995 году из Большого театра, Григорович создал в городе Краснодаре музыкальный театр, балетная труппа которого сопоставима со столичными. Балет принято называть искусством молодости и красоты, и это действительно так. Григорович во все периоды своего творчества ориентировался прежде всего на молодежь, которая выдвигалась и раскрывалась именно в его спектаклях. И в Краснодаре он создал новый молодой коллектив. В этом театре идут десять его спектаклей, с которыми театр побывал во многих странах мира, имея неизменный успех. Триумфально прошли также его гастроли в 2004 году в Петербурге.
При этом, ставя свои спектакли, Григорович никогда не возобновляет их механически, а создает новые версии, стремясь углубить содержание и достичь еще большего художественного совершенства. Примером могут быть не только спектакли Краснодарского театра, но и "Ромео и Джульетта", и "Иван Грозный", поставленные Григоровичем в Кремлевском балете (1999 и 2001), "Лебединое озеро" и "Легенда о любви", возобновленные по-новому в Большом театре (2000 и 2002). В 2006 году, к столетию со дня рождения Д. Шостаковича, Григорович возобновил в Большом театре его "Золотой век".  Продолжает он ставить спектакли и за рубежом.
Будучи прежде всего хореографом – творцом, Григорович вместе с тем занимается педагогической деятельностью и проявляет себя в других сферах художественной жизни. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. Ныне он профессор и заведующий балетмейстерской кафедрой в Московской академии хореографии, где воспитал ряд балетмейстеров, успешно работающих в театрах (С. Бобров, А. Меланьин и другие).
Григорович, кроме того, многолетний председатель жюри международных балетных конкурсов в Москве, Варне (Болгария) и Киеве, а также жюри ежегодного международного приза "Бенуа де ля данс". Эти конкурсы открыли миру множество молодых талантов и дали путевку в жизнь большому количеству выдающихся артистов разных стран. Мне довелось принимать участие в работе некоторых из этих конкурсов в качестве члена оргкомитета или члена пресс-жюри. И меня всегда поражала безупречная профессиональная точность оценок, даваемых Григоровичем, и огромное уважение к нему членов жюри разных стран – выдающихся деятелей хореографии. Ошибок на конкурсах почти никогда не было.
В 1975–1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он президент Международной ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года президент фонда "Русский балет". В 1991–1994 годах Ю.Н. Григорович был художественным руководителем хореографической труппы "Юрий Григорович балет", показывавшей свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом.
В кино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (1977). Его творчеству посвящены фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), моя книга "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (М., "Искусство", 1969, второе издание 1971), альбом А.П. Демидова "Юрий Григорович" (М., "Планета", 1987).
В 2002 году Ю.Н. Григорович получил престижную театральную премию "Золотая маска" по номинации "за честь и достоинство". Она достойно увенчала его творческий путь. Всего же он имеет около сорока разных наград.
В 2004 году Ю.Н. Григорович избран почетным членом Российской академии художеств.
Как и всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен в работе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, с которыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийся о своих артистах, добрый товарищ.
В свободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей. Из композиторов особенно любит П.И.  Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей – А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит также путешествовать и изучать старину.
Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей. Приведем только два суждения о его творчестве легендарных деятелей отечественного искусства.
Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко – жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу". (Альбом "Юрий Григорович", 1987, с. 3).
Гений отечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии – в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком – образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра". (Там же, с. 6).
Подведем некоторые итоги. Что делает Ю.Н. Григоровича одной из ключевых фигур в художественной культуре XX века? Конечно же, важнейшие принципиальные черты его творчества.
Все спектакли, поставленные этим мастером, произведения большого идейно-философского содержания, духовного наполнения, нравственных концепций. Образов и обобщений такого масштаба не знал балет предшествующих столетий. Уже в 1930–1950-е годы наш балет гораздо больше сблизился с литературой, обрел полноценную драматургию, отказался от развлекательных задач. Ю.Н.  Григорович продолжил и усилил эту тенденцию, осуществив все это на более высоком художественном уровне. Он воплотил те духовные и нравственные искания, которые характеризуют отечественную культуру XX века.
Типическим явлением XX века творчество Ю.Н. Григоровича делает также присущая ему трагедийность. Образы зла такого масштаба, которые созданы в балете Ю.Н. Григоровича, были неведомы хореографическому искусству прошлого. Чуткость к конфликтности, катастрофичности, трагедийности современного мира отличает этого художника и накладывает на его произведения печать XX века – века невиданных мировых  катаклизмов.
Творчеству Ю.Н. Григоровича присущ также глубокий психологизм. Герои его балетов всегда яркие характеры, живые люди, но нередко их образы возвышаются до символа. При этом в них нет никакого схематизма. Их отличает богатство и многогранность душевного мира, а нередко раздирают душевные противоречия (Мехменэ Бану в "Легенде о любви", Иван Грозный в одноименном спектакле). Психологизм давно завоевал себе место в классической литературе и в театре, но в балете до Ю.Н.  Григоровича он с такой силой не проявлялся. И на его легендарных и исторических героях лежит отпечаток психологизма современности.
Творчество Ю.Н. Григоровича характеризует XX век и по своему художественному языку, новаторским выразительно-пластическим средствам, приемам музыкально-хореографической драматургии. Углубив традиции балетного театра, более основательно использовав порою забытые пласты наследия прошлого, Ю.Н. Григорович вместе с тем нашел для нового содержания своих произведений такие художественные формы, которые опираются на широчайшие истоки хореографического языка, обновляют его и делают современным.
В спектаклях Ю.Н. Григоровича достигнут необычайно органический синтез искусств. Трудно назвать другие сценические создания, где музыка, хореография, изобразительное искусство, балетмейстерское и исполнительское мастерство оказывались бы в столь удивительном слиянии, как будто все проистекает из единого источника и вылилось у одного творца словно на едином дыхании. Углубление синтеза искусств  – пластических, сценических, любых других – это тоже одна из тенденций художественной культуры XX века.
Наконец, необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что искусство Ю.Н. Григоровича оказало влияние на последующие поколения отечественных балетмейстеров, творивших во второй половине ХХ века. Многие из них обрели свое собственное творческое лицо, но мимо того, что сделано этим мастером, не прошел никто. Равно как этапными явились его произведения также в становлении и развитии мастерства многих выдающихся танцовщиц и танцовщиков, звезд исполнительского искусства.
Созданное Ю.Н. Григоровичем – это наше национальное достояние. Вместе с тем это этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра. И несмотря на то, что мастером уже так много сделано, мы вправе ждать от него новых творческих свершений.