В.В. Ванслов. О музыке и балете

БАЛЕТ

Балет как синтетическое искусство

В этом очерке речь будет идти о специфике искусства балета как творчества синтетического, представляющего собою органический комплекс различных искусств, их художественное слияние в едином образном целом, где ведущую и определяющую роль играет танец, хореография. Рассматривая искусство балета, придется касаться и некоторых общеизвестных вещей, которых нельзя избежать, стремясь нарисовать полную и целостную картину. Такая картина пока еще не нарисована, и даже если она останется здесь незавершенной, то будут в ней и некоторые новые моменты.
В качестве конкретного материала при рассмотрении синтеза искусств в балетном спектакле будем опираться на отечественное искусство XX века, лишь иногда делая небольшие отступления. При этом речь будет идти о некоторых общих закономерностях. Что же касается анализа конкретных произведений, то они будут представлены в последующих очерках, как и в большей мере очерчена современность.
Балет пользуется в нашей стране и во всем мире необычайной популярностью. Это искусство молодости и красоты, воспевающее и утверждающее благородные гуманистические идеалы. Оно условно в том смысле, что в повседневной жизни люди "в танце" не живут и не действуют. Но оно несет в себе глубочайшую правду человеческих чувств и переживаний, через которую раскрываются характеры героев, события народной жизни. Лучшие балетные произведения полны возвышенных мыслей, они говорят о прекрасном, воспитывают в человеке добрые чувства.
Танцевальное искусство зародилось в глубокой древности. Оно возникло уже в первобытную эпоху как выражение радости людей по поводу успешного завершения их трудовой или военной деятельности. Нередко танец был основан на воспроизведении движений соответствующих родов деятельности. Он имел первоначально религиозно-магическое значение, был неотделим от обрядов.
В классовом обществе произошло разделение танца на народ-ный и профессиональный. Народный танец долгое время сохранял связь с трудовыми процессами, культовыми и бытовыми обрядами. Таковы, например, танцевальные пантомимы в древнем Китае и Индии, древнегреческие дионисийские игры, русские масленичные игры и т.п. В танцах находили выражение чувства народа, особенности его национального характера, отражались различные стороны его жизни. Постепенно утрачивая прямую связь с трудом и обрядом, танец приобрел значение искусства, воплощающего красоту человека, многообразные состояния его духа. Уже в античности существовал профессиональный танец в качестве зрелища, аналогичного театральному. С конца XVI века начал формироваться балет, сначала использовавшийся в виде интермедий в оперных и драматических представлениях мифологического характера, а в XVIII веке выделившийся в самостоятельное искусство. Но и после этого, на протяжении всей своей истории профессиональное искусство хореографии во многом опиралось на народный танец, заимствовало из него некоторые свои элементы.
Балет принято определять как вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Уже из этого определения явствует, что балет – искусство синтетическое, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, драматургию, изобразительное искусство. Центром этого объединения является хореография. Балет – не механический конгломерат разных видов искусства, а их синтез, подчиненный хореографическому образу. Различные искусства существуют в балете не сами по себе, а в претворенном виде, в соподчинении и взаимодействии с хореографией. Хореографический образ – это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе выразительных движений человека. Через воплощение в танце мыслей и чувств балет идет к характерам и поступкам людей, к отображению их взаимоотношений и жизни в целом.
Уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности. Такие "говорящие" характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами или
пластическими интонациями. В них коренятся истоки образной природы танцевального искусства. В нем характерно-выразительные пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых, обобщаются и заостряются, в-третьих, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого. Так создается специфический язык танцевального искусства. Создается он сначала стихийно, в самой танцевальной практике, а затем уже осознается, обобщается и становится достоянием теории и школы.
Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танцевальное искусство изначально синтетично, ибо вне музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Нередко одни лишь такие инструменты используются и сейчас в отдельных танцевальных номерах на эстраде, в конкурсах и на балетной сцене. Но ритм ударных инструментов – это тоже музыка, по крайней мере, существеннейшая сторона ее, и ударные инструменты – это музыкальные инструменты. Танцев же без всякого звукоритмического сопровождения, по сути дела, не бывает. Разве что это можно иногда сказать о полуотанцованной эстрадной пантомиме.
Будучи неотделим от музыки, танец, вместе с тем, всегда представляет собою зрелище, и это тоже составляет существен-ный момент его характеристики. Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления. Образ танца дополняется характером костюмов, которые могут быть однородными или состоять из разнообразных групп. Временные ритмы танца переходят в его пространственную композицию. Рисунок танца, тем самым, сообразуется не только с музыкой, но и с закономерностями зримого орнаментального узора. Все это составляет зрелищную сторону танца.
В современной хореографии различается танец бытовой (народный и бальный), а также сценический (эстрадный и в балете). Балет – высшая форма хореографического искусства. Он возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра.
Танец – искусство, развивающееся во времени, способное выражать не только состояния, но и поступки, действия. Танец, несущий действенное содержание, тем самым приобретает драматургическое значение. Танцевальная драматургия образует действенный стержень балета. Под драматургией подразумевается сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении музыкально-хореографического действия. Балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Она содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии.
Сценарий (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля. Но поскольку балетный спектакль, в отличие от драматического, лишен диалога, словесного текста, сценарная дра-матургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной в музыке и в хореографии. Балетная драматургия потому особого рода: она является драматургией музыкально-хореографической. Балет – это драма, "написанная" музыкой и воплощенная в хореографии.
Сценарий дает для музыки общую драматургическую канву, описывает ход действия и помогает композитору и балетмейстеру в разъяснении характеров и идеи произведения. Но непосредственное течение действия во всех его эмоционально-смысловых подробностях и эмоционально-динамических сдвигах передается музыкой, при этом гораздо конкретнее и определеннее, чем было намечено в сценарии. Нередко нужно много слов, чтобы "рассказать" то чувство, которое выражено всего лишь одной музыкальной темой, фразой и даже интонацией. Поэтому в эмоциональном плане музыка рисует действие гораздо подробнее сценария.
Гораздо конкретнее, чем в сценарии, определяется музыкой также длительность тех или иных эпизодов действия, их границы и смены, темпоритм действия. В этом смысле мы и говорим, что драма в балете "пишется музыкой", дающей основу для воплощения ее в хореографии. При этом музыка, выражая драму, не просто пассивно следует за сценарием, а развивается по своим собственным внутренним законам. Задача композитора – не в иллюстрации драматического сюжета, а в создании музыкальной драматургии, которая, соответствуя сюжету, оставалась бы полноценной музыкой.
Из этого следует, что сценарий балета с самого начала должен сочиняться с учетом его музыкального и хореографического воплощения. Это не пьеса для драматического спектакля, а словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Поэтому сценарий, созданный без учета специфических особенностей балета, в процессе постановки спектакля нередко переделывается. Так произошло, например, при постановке Ю. Григоровичем "Каменного цветка" С. Прокофьева, "Спартака" А. Хачатуряна и некоторых других балетов. Их первоначальные сценарии были рассчитаны на приближение балета к драматическому театру и оказались несовместимыми с хореографией и с драматургическими принципами Ю. Григоровича. Поэтому они подверглись переделке, что, однако, не обеднило, а углубило их идейное содержание.
Автором сценария обычно является специальный балетный драматург. Но сценарий может быть сочинен также и балетмейстером, композитором, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля. Например, художник М.И. Курилко является автором сценария "Красного мака" Р. Глиэра, художник В. Дмитриев – соавтором драматурга Н. Волкова (сценарий "Пламени Парижа" Б. Асафьева), композитор С. Прокофьев – соавтором А. Пиотровского, С. Радлова и Л. Лавровского (сценарий балета "Ромео и Джульетта") и т.п. Все балеты Ю. Григоровича поставлены им по его собственным сценариям. В силу необходимости учета в сценарии условий хореографии балетмейстеры очень часто пишут сценарии сами или являются соавторами сценаристов.
Сценарная драматургия связывает балетный театр с литературой. Сценарий балета – явление не только театрально-хореографическое, но также и литературное (поскольку он представляет собою словесно изложенный сюжет). Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения. Поэтому рассмотрение взаимосвязей балета с другими видами искусства мы начнем именно с литературы. Уже первые этапы развития балета как самостоятельного искусства связаны с его опорой на литературу. Выдающийся балетмейстер XVIII века Новерр ставил спектакли на мифологические сюжеты, заимствованные из произведений Корнеля и Расина. В своих "Письмах о танце" он специально подчеркивал значение литературы для балета. Утверждая, что балет должен иметь сюжет и строиться по законам драматургии, Новерр, вместе с тем, отмечал, что балет не трагедия в буквальном смысле слова. В отличие от драматической трагедии, в балете сближаются события, опускаются второстепенные детали. Вместе с тем танец выражает те оттенки чувства, которые недоступны слову.
В XIX веке, пусть еще слабо и робко, но возникла связь балета с современной ему литературой. Уже во времена Пушкина ставились балеты на сюжеты его произведений (например, "Руслан и Людмила" в постановке А.П. Глушковского). Эта традиция проходит через весь XIX век. Например, такие сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX века, как "Корсар" А. Адана и "Эсмеральда" Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы (Байрона, Гюго). Мы нередко забываем о том, что и произведения со сказочно-легендарной тематикой, по существу, имеют литературную основу (например, "Спящая красавица" – сказку Перро, "Щелкунчик" – сказку Гофмана и т.д.). Если учесть все это, то окажется, что произведений, не опирающихся так или иначе на литературу, в балетном искусстве сравнительно немного.
Родство балета с литературой накладывает отпечаток и на балетные жанры, к которым применяются понятия, свойственные литературе. Так, нередко говорят о балетах эпических ("Пламя Парижа"), лирических ("Шопениана") и драматических ("Медный всадник"). Эпос, лирика и драма – литературоведческие понятия. В балете эти разновидности редко существуют в чистом виде. Чаще же они перекрещиваются. Возникают балеты лирико-эпические ("Каменный цветок"), лирико-драматические ("Лебединое озеро"), эпико-драматические ("Спартак"). Порою к балету применяются и более частные определения литературных жанров, например балет-поэма "Бахчисарайский фонтан", балет-роман "Утраченные иллюзии", балет-сказка "Золушка" и т.п. От литературной драматургии воспринял балет и деление на трагедию ("Ромео и Джульетта"), комедию "Коппелия" и драму ("Ангара").
Конечно, жанровые разновидности балетного искусства определяются не только влиянием литературы. Так, по преобладанию в балете драматического или музыкального начала порою различают балеты-пьесы ("Партизанские дни") или балеты-симфонии ("Ленинградская симфония" на музыку Седьмой симфонии Д. Шостаковича в постановке И. Вельского). Делят балеты также на сюжетные и бессюжетные ("Классическая симфония" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского), танцевальные и пантомимные ("Карьера мота" в постановке Н. де Валуа). Различаются, кроме того, балеты многоактные ("Спящая красавица"), одноактные ("Паганини" на музыку С. Рахманинова в постановке Л. Лавровского) и балетные миниатюры ("Скрябиниана" К. Голейзовского). Существует также жанр оперы-балета ("Млада" Н. Римского-Корсакова), не получивший значительного распространения. И все-таки литературное деление на жанры имеет в балете некоторое значение, выражая как родство этих искусств, так и связь между собою через сценарий.
Стремясь на протяжении всей своей истории к воплощению литературных произведений, балет ранее редко поднимался до уровня литературной классики. В сказочных и легендарных сюжетах он наполнялся большим поэтическим содержанием, нередко даже превосходившим литературную основу. Однако когда брались значительные произведения литературной классики, адекватных им спектаклей не возникало. Нередко балет уходил от основного содержания литературного произведения (как в случае с "Дон Кихотом").
Одним из выдающихся достижений отечественного искусства XX века стало приобщение балета к образному миру большой классической литературы. Это оказалось возможным благодаря тому, что перед хореографией были поставлены те же художественные задачи, что перед всеми другими видами искусства: глубокая идейность и содержательность, служение народу и участие в его жизни, утверждение гуманистического идеала. Это и привело его к большой классической литературе, сделало соразмерным с ней, позволило художественно совершенно воплотить ее образы.
Первым, крупным результатом и значительным достижением на этом пути стали спектакли 1930-х годов: "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева в постановке Р. Захарова. "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского, "Лауренсия" А. Крейна в постановке В. Чабукиани, "Тарас Бульба" В. Соловьева-Седого в постановке Б. Фенстера. Впоследствии к ним прибавились "Медный всадник" Р. Глиэра в постановке Р. Захарова, "Мирандолина" С. Василенко в постановке В. Вайнонена, "Семь красавиц" К. Караева в постановке П. Гусева, "Шурале" Ф. Яруллина и "Спартак" А. Хачатуряна в постановке Л. Якобсона, "Отелло" А. Мачавариани в постановке В. Чабукиани, "Тропою грома" К. Караева в постановке К. Сергеева и другие спектакли. В них были хореографически претворены образы выдающихся произведений классической и современной литературы. Такие спектакли 30-х годов, как "Бахчисарайский фонтан" или "Ромео и Джульетта" стали этапными для советского балетного театра, чем они во многом обязаны своим литературным первоисточникам. Это были не только Б. Асафьев и С. Прокофьев, но и А. Пушкин и У. Шекспир на балетной сцене. И уже это само по себе было большим завоеванием.
Победы балетного театра 30-х годов в воплощении образов большой литературы были, однако, куплены дорогой ценой. Сценарное претворение литературного произведения приближало его к драматической инсценировке. Сценарии и "Бахчисарайского фонтана", и "Ромео и Джульетты" можно было бы сыграть на сцене со словами как пьесы. Претворение литературного первоисточника происходило путем сближения балета с драматическим театром. Это сближение нередко принимало односторонний характер, что имело далеко идущие последствия для хореографии. Возникла тенденция трактовать танец в балете по аналогии с той ролью, которую он играет в драматическом спектакле: как бытовой танец, возникающий по ходу сюжета, но не как танец, выражающий суть действия. Последнее воплощалось либо пантомимой, либо танцем с очень ограниченными пластическими средствами, максимально приближенными к жизненному прообразу.
Достижения в искусстве нередко завоевываются ценой утрат. Та опасность, которая в выдающихся постановках 30-х годов содержалась лишь в зародыше, в тенденции – утрата специфики балетного спектакля, – впоследствии нередко давала себя знать (особенно в первое послевоенное десятилетие). Стали появляться многочисленные спектакли, в которых действие решалось в пантомимных или же полутанцевальных сценах. Танец же в них служил, главным образом, для обрисовки среды, фона действия и вводился преимущественно там, где для него было бытовое оправдание (на балу, на празднике и т.д.). Выражение жизни в танце заменялось изображением танцев в жизни. Обытовление балетного спектакля вело к обеднению танцевальных форм и танцевального языка, к забвению богатейшего арсенала приемов и средств классического искусства прошлого. Это относится к таким формам, как гран па, па д'аксион, большое адажио, малый ансамбль, сольные вариации, основанные на мелкой технике, и другие.
Кризис односторонней драматизации балета выразился, например, в таких спектаклях первой половины 50-х годов, как "Родные поля" Н. Червинского (в постановке А. Андреева), "Сказ о каменном цветке" С. Прокофьева (в постановке Л. Лавровского) и в других. Волна подобных балетов захватила периферийные и республиканские театры. Однако вопреки общему поветрию в это время были созданы и хорошие спектакли, с более развитым танцевальным действием. В их числе "Весенняя сказка", "Семь красавиц", "Шурале" – это балеты, поставленные Ф. Лопуховым, П. Гусевым, Л. Якобсоном. Во второй половине 50-х годов возникло движение за преодоление односторонней драматизации, за возвращение балета "в балет", за более полное раскрытие специфики хореографического искусства, за обогащение и развитие форм танцевальной выразительности. Оно совпало с выдвижением нового поколения балетмейстеров во главе с Ю. Григоровичем, достигшим на этом пути наиболее значительных результатов.
В спектаклях Ю. Григоровича "Каменный цветок" (1957) и "Легенда о любви" (1961) были сохранены достижения советского балетного театра, связанные с насыщением балета содержательной драматургией и с претворением образов литературы (в основе первого – сказы П. Бажова, второго – драма Н. Хикмета). Однако спектакли эти были чужды односторонней драмати-зации и строились на основе законов специфики балетного театра. В них сохранялись сюжеты литературных произведений, но хореография не столько следовала за внешним движением событий, сколько стимулировалась внутренним действием. Драматургия этих спектаклей зиждется на сопоставлении крупных сцен, раскрывающих узловые моменты и основные этапы действия через состояния героев. Поэтому здесь открывался большой простор и для музыки, и для танца. Действенный симфонический танец в его развитых, высших формах стал главным средством хореографической выразительности.
Вместе с тем в 1960-е годы в нашу культуру вернулся и стал развиваться временно забытый жанр бессюжетного (иногда полусюжетного) спектакля на классическую музыку (как правило, симфоническую), первоначально для танца не предназначенную. Его провозвестником уже в начале века явилась знаменитая "Шопениана" (первоначальное название "Сильфиды") М. Фокина (1908), идущая до сих пор на сценах многих стран мира, в том числе и у нас. Далее такого рода балеты ставил А. Горский на музыку А. Глазунова ("Пятая симфония", 1916; "Стенька Разин", 1918), которые, правда, успеха не имели, как не имел успеха в свое время и очень значительный спектакль "Величие мироздания", поставленный Ф. Лопуховым в Петербурге в 1923 году на музыку Четвертой симфонии Бетховена.
Но, начиная с 1930-х годов жанр "танцсимфонии" стал активно развиваться за рубежом в творчестве Л. Мясина и далее Д. Баланчина, создавших здесь настоящие шедевры, признанные и распространившиеся во всем мире. В 1960-е годы и в нашей стране поняли закономерность этого жанра и пытались наверстать упущенные возможности. В Петербурге такие опыты делали Д. Вельский ("Ленинградская симфония" на музыку Седьмой симфонии Д. Шостаковича, 1961), К. Боярский (на музыку "Классической симфонии" С. Прокофьева, 1961; Девятой симфонии Д. Шостаковича, 1962). Но самыми большими удачами в этом жанре явились постановки Л. Лавровского: балет "Паганини" (на музыку "Рапсодии на тему Паганини" С. Рахманинова, 1960) в Большом театре и "Классическая симфония" С. Прокофьева (1964), поставленная им для Московского хореографического училища, танцуемая там до сих пор и неоднократно показанная на сцене.
Жанр танцсимфонии явился безусловным завоеванием нашего отечественного искусства. Но нужно сказать, что здесь есть тоже свои опасности. Иногда балетмейстеры формально подходят к музыке, отанцовывают лишь ее структуру и ритмы, но не вкладывают в спектакль достаточно ясного лирического, поэтического, драматического содержания, уделяя внимание не столько передаваемому настроению или состоянию, сколько внешней стороне дела. Односторонним может быть подчинение хореографии не только драме, но и музыке. И драма, и музыка важны для хореографии, давая ей основу и содержание. Но все-таки хореография самостоятельна, самоценна и относительно автономна, в том смысле, что она не является рабой ни драмы, ни музыки. Опираясь на них, она, вместе с тем, обладает самостоятельными неповторимыми образными возможностями и, более того, играет в балете ведущую роль, образуя его центр, с которым соотносятся и которому соподчиняются и драматургия, и музыка. Значение лучших постановок второй половины XX века состоит также и в том, что они, подняв балетный театр на новый уровень, осуществили это не путем противопоставления одной крайности другой, противоположной крайности же, а путем сохранения и развития завоеванных достижений, путем синтеза и претворения различных форм и принципов художественной выразительности.
Вернемся, однако, к вопросу о соотношении балета с литературой. В зарубежной хореографии мы также нередко встречаемся с претворением образов классической литературы. Достаточно напомнить такие значительные спектакли, как "Собор Парижской богоматери" Р. Пети, "Укрощение строптивой" Д. Крэнко и другие. Но все они появились уже после того, как в историю мировой хореографии была вписана новая страница нашим искусством.
Как видно из сказанного ранее, влияние литературы на развитие балета, в принципе, плодотворно. Создание балетных спектаклей на основе выдающихся произведений литературы обогатило балетный театр и явилось одним из его важнейших достижений. Но претворение литературного произведения не может идти помимо танцевальной специфики балета, не должно разрушать природу этого искусства. Литература может вдохновлять балет, но не подменять его.
Значит ли все это, что любое литературное произведение может быть "переложено" для балетной сцены? В истории советского балета были в этом отношении не только удачные, но и неудачные опыты. В качестве примера последних можно назвать "Утраченные иллюзии" Б. Асафьева в постановке Р. Захарова (1937), "Маскарад" И. Лапутина в постановке Б. Фенстера (1961) и другие. Это были балеты, главный недостаток которых заключался в упрощенной трактовке балетной драматургии по аналогии с драматическим спектаклем, в примитивном понимании связи балета с литературным произведением.
Неровными спектаклями оказались "Отелло" А. Мачавариани в постановке В. Чабукиани (1957), "Гамлет" Н. Червинского в постановке К. Сергеева (1970), "Анна Каренина" Р. Щедрина в постановке М. Плисецкой, Н. Рыженко и В. Смирнова (1973). В этих спектаклях были отдельные удачные сцены и эпизоды, где та или иная частная сценическая задача решалась интересными, специфически балетными средствами. К ним можно отнести, например, в "Отелло" мавританский танец Отелло, дуэты Отелло и Яго, смелое применение пластических метафор (Яго-змея, Яго-коршун); в "Гамлете" – контрастное сопоставление траурной церемонии и разгульной оргии в первых двух картинах; в "Анне Карениной" – сцену скачек, где попеременно сменяется, выдвигаясь на первый план то танец офицеров-всадников, то танец возбужденной, взволнованной толпы, словно переминающейся от нетерпения с ноги на ногу. Есть в этих спектаклях и другие удачные моменты. Но в целом они все-таки не стали адекватными своим литературным первоисточникам. И дело здесь, видимо, не только в методе балетмейстеров, но и в характере самих воплощаемых произведений.
Вопрос о том, может ли любое литературное произведение быть переведено в балет, упирается в другой, более широкий вопрос – все ли доступно балету?
Если обратиться к истокам хореографии, то легко можно за-метить, что состояния радости для нее как будто бы более "показаны", чем состояния горя. Радость вызывает подъем чувств, горе – подавленность, радость расковывается, выплескивается вовне, горе – сковывает, более направлено внутрь. Экстенсивные проявления, выражение в движении, могут быть свойственны, конечно, и сильному горю. Но все-таки движение больше присуще состоянию радости, повышению тонуса жизнедеятельности, а горе сковывает, ограничивает его. Точно также можно сказать, что танцевальному искусству более подвластно отображение динамических состояний человека, нежели статических, его сферой в большей мере является прекрасное, чем безобразное, и т.д.
Эти предпосылки хореографии сказываются и на образном строе самого искусства, где радость и горе, жизнеутверждение и подавленность, прекрасное и уродливое, эмоциональный подъем и скованность, динамика и статика не занимают равного положения; преимущественное значение принадлежит первым членам этих сопоставлений. Но "преимущественно" ни в коей мере не значит "только". Пластические возможности хореографии безграничны, она может выразить любые чувства, в том числе горя, подавленности, отчаяния и т.д. Она обладает средствами пластической характеристики не только движения, но и покоя, воплощения не только красоты и добра, но также уродства и зла. И все-таки корни хореографии – в радости и красоте, и потому основное значение приобретает в ней то, что связано с подъемом жизнеутверждающих чувств, а все остальное, хотя и используется, но имеет меньшее значение. Это никак не ограничивает возможности хореографии, но накладывает некоторый отпечаток на ее образный строй.
В балете на помощь хореографии приходят другие искусства, благодаря чему увеличиваются возможности, расширяются горизонты и самой хореографии. Если танец передает чувство, рисует характер, может изображать те или иные действия, то балет обретает возможность передавать также сложные отношения людей, события истории и народной жизни, рисовать характеры в их взаимодействии со средой, целостно отражать жизнь, воплощать большие философские идеи.
В решении вопроса о том, все ли доступно балету, необходимо исходить из общих положений эстетики. Известно, что каждое искусство ограничено в возможностях непосредственного изображения явлений действительности, хотя обладает универсальными возможностями их косвенной передачи, отображения сущности, смысла жизни и мира в целом. Однако предмет и содержание хореографии не следует ограничивать механически. Дело не в том, что балет может отобразить не весь мир, а лишь какую-то его часть, а в том, что он может отобразить весь мир, но лишь через особый поворот, через специфическую грань его явлений, а следовательно, и при помощи неповторимого художественного "ключа".
Ограниченность возможностей балета в прямом изображении событий связана прежде всего с отсутствием в нем слова. Но, вместе с тем, отсутствие слова в балете не только недостаток, а в равной мере – достоинство. Благодаря отсутствию слова пла-стическая выразительность движений человеческого тела разви-вается в специфический танцевально-хореографический язык. Этот язык способен воплощать состояния, слову трудно доступные или недоступные совсем. Еще М. Фокин отмечал: "...иногда танец может выразить то, что бессильно сказать слово"¹. Конкретное в своем предметном и понятийном содержании, слово несовместимо с условным, лирико-эмоциональным и обобщенно-поэтическим языком танца. Отсутствие слова и определяет возможность развития этого языка.
В то же время слово – носитель мысли, и поэтому отсутствие слова делает невозможным в балете прямое выражение мысли.
Но, как и многие другие виды искусства (живопись, скульптура, музыка), балет воплощает сколь угодно глубокую мысль косвенно, опосредованно. Во-первых, балет передает мысль через чувство, прямо запечатленное в образном танцевально-пластическом языке. Чувство и мысль взаимосвязаны, и нередко одно порождает другое. Поэтому балет выражает мысль, преображенную в чувство, и чувство, наполненное мыслью. Осмысленное чувство становится основой для передачи эмоционально окрашенной мысли. Во-вторых, балет выражает мысль через драматургию (с ее жизненными ситуациями и конфликтами), заключенную в танцевальном действии. Если это действие раскрывает не внешний ход, а существо событий, то оно тем самым передает их смысл, заключает в себе определенную идею. Осмысленность ситуаций, конфликтов и событий хореографического действия также является основой для передачи мысли в балете. Из всего этого и возникает то или иное философское значение образов спектакля. Балет в принципе может воплощать интеллектуальное содержание, идейные концепции в не меньшей ме-ре, чем любые другие виды искусства, не пользующиеся словом. Но он достигает этого своими особыми путями, не претендуя на выражение мысли, заключенной в речи, разговоре, слове, не дублируя речь, а раскрывая идеи через передачу внутреннего смысла чувств и событий танцевального действия.
Балету не все доступно в смысле прямого воплощения литературного сюжета или того конкретного содержания, которое заключено в словесном тексте. Невозможно передать в танце конкретное словесное содержание монологов Гамлета, воплотить социально-экономическую проблематику "Анны Карениной", "уложить" все богатство сюжетных линий "Братьев Карамазовых" и т.д. Показательно, как поступали балетмейстеры с монологом "Быть или не быть" в постановках "Гамлета".
В одних спектаклях (Н. Долгушина) этот монолог вообще был опущен; в других (В. Чабукиани) он был решен путем дополнения танца (мало выразительного самого по себе) символами (Гамлет попеременно брал в руки то цветы, то череп); в третьих (К. Сергеева) монолог переводился в эмоциональный план "Как быть?" Выразить это состояние в танце, конечно, вполне возможно, но при этом, по существу, подменялась тема монолога.
Есть литературные произведения более податливые для "перевода" на язык балета, менее податливые и совсем не податливые. Но, тем не менее, балетному спектаклю в целом могут быть доступны любые заключенные в литературе идеи, относящиеся к сущности и смыслу жизни. Они в принципе могут оплодотворить балет. Такое оплодотворение происходит, однако, лишь в тех случаях, когда балет, сохраняя основной образный конфликт, вместе с тем, не пересказывает литературный сюжет и не стремится подменить собой слово, а исходит из идейного смысла и сути образного конфликта, решая его самостоятельными средствами. В этом плане любое в принципе, литературное произведение может стать стимулом, вдохновившим балетный спектакль. Более того, поскольку танцу иногда доступно то, что недоступно слову, балет может быть не только беднее литера-турного первоисточника или адекватным ему, но в некоторых случаях в известном отношении богаче его. Так, воплощая многие замечательные страницы сказов П. Бажова, балет С. Прокофьева – Ю. Григоровича "Каменный цветок", с нашей точки зрения, значительнее и глубже их.
Достаточно указать на такой момент. В рассказе П. Бажова "Горный мастер" Хозяйка Медной горы предлагает Даниле решить следующую дилемму: "Ну, Данила-мастер, выбирай – как быть? С ней (Катериной. – В.В.) пойдешь – все мое забудешь, здесь останешься – ее и людей забыть надо"². Данила выбирает людей, "полянка с диковинными цветами сразу потухла". В балете эта ситуация решена гораздо глубже. Данила осваивает красоты подземного мира, овладевает его тайнами. Перед ним нет дилеммы "или – или". Для него есть одно – творчество и любовь к Катерине. И во имя утверждения своего творчества и своей любви он стремится сначала в подземное царство, а затем прочь от него. Образ Хозяйки Медной горы в балете также глубже и сложнее, чем у П. Бажова. Она здесь не просто обладательница тайн, скрытых в камнях, добрая волшебница и карающая сила, а и многогранное, многоликое, фантастическое природное существо, лишенное человечности, но возвышающееся до нее в любви. Этого существенного для балета мотива нет у П. Бажова. Да и все другие образы и действенные ситуации балетного спектакля глубже, крупнее, идейно значительнее, чем в уральских сказках писателя. Вобрав в себя все лучшее из них, балетный спектакль, благодаря музыке и хореографии, обогатил и развил почерпнутые из литературы образные "зерна". То же можно было бы показать и на примере балета "Легенда о любви", превосходящего драму Н. Хикмета своей психологической насыщенностью, эмоциональной силой и философской глубиной.
Вопрос о связи балета с литературой имеет большое значение для художественного решения современной темы. Прямое изображение современной действительности дается балету с трудом. Здесь было больше неудач, чем положительного опыта, хотя последний все-таки накоплен. И думается, что без помощи современной литературы эта задача вряд ли может быть успешно решена. Большинство постановок, в которых ранее были достигну-ты некоторые успехи в этом отношении, связаны с литературными произведениями. Можно указать на "Юность" М. Чулаки в постановке Б. Фенстера (вдохновленную повестью Н. Островского "Как закалялась сталь"), на "Асель" В. Власова в постановке О. Виноградова (по повести Ч. Айтматова "Тополек мой в красной косынке"), на "Горянку" М. Кажлаева в постановке О. Виноградова (по одноименной поэме Р. Гамзатова) и на другое. Ю. Григорович поставил балет "Ангара" (музыка А. Эшпая), в основу либретто которого положена пьеса А. Арбузова "Иркутская история".
Ю. Слонимский в книге "Семь балетных историй" рассказывает, в частности, о возникновении замысла и создании спектакля "Юность". Когда балетмейстер Б. Фенстер предложил ему написать сценарий по книге Н. Островского "Как закалялась сталь", он прежде всего ответил: "Балетная инсценировка романа невозможна: только два-три эпизода могут пригодиться"³.
И в самом деле, можно ли представить себе танцевальное переложение сюжета этой повести в духе драмы без слов? И все-таки спектакль, и при этом в некоторых сценах удавшийся, был создан. Произошло это потому, что сценаристу в процессе работы удалось найти специфически балетный "поворот" темы. Спектакль возник не как пересказ сюжета повести, а "по ее мотивам". Но суть дела от этого не изменилась, идея осталась та же. Балет был поставлен как спектакль о юности наших отцов, как воспоминание о прошлом, как встреча с юностью. Это позволило отобрать ситуации, пригодные для танцевально-пластического воплощения и выстроить спектакль на их смене.
Другим примером может быть спектакль "Клоп" по пьесе В. Маяковского, поставленный Л. Якобсоном (1962). Были критики, которые иронически писали о возможности балетной интерпретации сатирического произведения В. Маяковского. Однако спектакль в целом получился. Это также оказалось возможным потому, что был найден особый балетный "поворот" темы, специфический "ключ" для воплощения как будто бы совсем не подходящих для балета событий.
Если бы Л. Якобсон просто "отанцевал" сюжет комедии Маяковского, он вряд ли достиг бы художественного результата. Но он поступил иначе, сделав главным героем своего спектакля самого поэта, Владимира Маяковского, который на глазах у зрителей творил своих героев. Он выводил их на сцену, находил их пластическую характеристику. Сначала он сам, в собственном танце воплощал образ того или иного персонажа, находил характерные для него движения. А затем персонаж этот, появляясь рядом с ним, подхватывал, дублировал, повторял эти движения. Потом он как бы отделялся от поэта и начинал жить в спектакле собственной жизнью. Поэт же, породивший эти образы, вмешивался в их жизнь, выражал к ним свое отношение, то благодушно-доброжелательное, то иронично-насмешливое, то гневно-негодующее. Все происходившее на сцене выступало, таким образом, не как изображение натуральных жизненных событий и не как иллюстрация пьесы, а как воплощение творческой фантазии поэта, размышляющего о мире, переживающего события своей эпохи, активно утверждающего свою позицию.
Эти примеры говорят о том, что не следует как-то ограничивать возможности балета ни в передаче образов литературы, ни в воплощении современной темы. Балет не все может изобразить прямо. Но он, в принципе, может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения. Весь вопрос в том, как это сделать. И если находится творческий "ход", позволяющий отобрать ситуации, дающие эмоциональный стимул для танца, если находится способ выражения действия в танце, то возможности балета оказываются безграничными. Разумеется, найти такой "ход" не просто, и кажется, что не для любого произведения он может быть найден. Но то, что невозможно сегодня, нередко оказывается возможным завтра, и потому ставить балету принципиальные границы в его сближении с литературой не следует. Современному балету нужны большие темы жизни. И путь к ним во многом лежит именно через литературу, которая может быть для балета верным союзником, если только балетмейстеры не становятся на путь упрощенной иллюстрации, примитивного переложения сюжета в духе драматического спектакля.
Разумеется, современная тема требует и обновления хореографического языка, новаций в танцевальной лексике. Одноактные балеты и хореографические миниатюры, которые сейчас в изобилии сочиняются хореографами всего мира, несут в себе, в подавляющем большинстве случаев образы, рожденные и вдохновленные современным миром. Их основой нередко является не классический танец, а танец-модерн или свободная пластика, основанная на сочетании самых разнообразных танцевальных и пантомимных элементов. Но часто происходит при этом и своеобразный синтез классического и модерн-танца, их элементы переплетаются, и в этот синтез могут включаться также элементы народных, бальных, исторических, эстрадных, джазовых танцев, физкультурно-спортивных и акробатических движений, разного рода пантомимы. В принципе возможно любое сочетание любых танцевально-пластических систем. Важно лишь, чтобы при этом не было эклектики, безвкусной и ни на чем не основанной смеси, чтобы все было подчинено образной задаче, органично и выразительно. А это зависит уже от таланта и мастерства балетмейстера.
Рассматривая соотношение балета с другими искусствами, мы подошли к тому, что он родствен также драматическому театру, хотя и не совпадает с ним целиком. Это относится не только к драматургии, о которой речь шла до сих пор, но и к постановочно-исполнительскому искусству. Когда в 30-е годы началось сближение балета с драматическим театром, балетмейстеры по-шли на выручку к режиссуре, а в искусство балерины и танцовщика органически вошло актерское мастерство. В целом это был прогрессивный процесс. Балетмейстеры из постановщиков танцев становились творцами целостного спектакля, воплощающего большую идейно-образную концепцию. Исполнители стремились к созданию на сцене живых человеческих характеров, к ак-терскому перевоплощению в образ. В советском искусстве сложился новый тип танцовщика-актера, умеющего воплощать глубокое драматическое и психологическое содержание в сложной танцевальной партии. Достаточно напомнить такие имена, как Г. Уланова, К. Сергеев, А. Ермолаев, В. Чабукиани, а позднее, во второй половине XX века, М. Плисецкая, Р. Стручкова, Е. Максимова, Н. Бессмертнова, В. Васильев, М. Лавровский, Ю.Владимиров, как и многие современные танцовщики-актеры. В их искусстве танцевальное и актерское мастерство неразрывны. Стремление к этому единству – важное завоевание советского балета.
Но и в этом процессе были издержки. Порою в балет прямолинейно, без учета его специфики стали переносить систему К.С. Станиславского, которая понималась не как общее учение о природе театрального искусства, а как метод постановочного и исполнительского мастерства, одинаковый якобы и в драме, и в опере, и в балете. Балетмейстерское и режиссерское искусство, единое по своей сути, порою разделялось и соединялось механически: многие спектакли ставились совместно балетмейстером и режиссером. Между тем балетмейстер в балете и есть режиссер-творец танцевального действия, истолкователь смысла образов, проводник "сверхзадачи". То же относится и к соотношению танца и актерской игры в творчестве исполнителей. В односторонне драматизированных балетах-пьесах они нередко разделялись: игра осуществлялась главным образом в пантомимных сценах, а танец – в дивертисментных эпизодах. Но это ложное противопоставление. В подлинном хореографическом искусстве танец и должен быть игрой, а актерское перевоплощение в образ, сценическое действие должны осуществляться именно и прежде всего в танце.
"Поскольку балеты есть театральные представления, – писал Новерр, – они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические"⁴. Без режиссерско-актерского начала подлинный балет немыслим. Но оно не существует отдельно и вне танцевального начала, а есть неотъемлемое свойство самой хореографии. В силу театральности балетного спектакля, балетмейстеру всегда есть чему поучиться у современной режиссуры, а выдающиеся актерские достижения на драматической сцене никогда не безразличны для танцующего актера. Но обогащение балета приемами драматического театра плодотворно только до тех пор, пока драматическое начало не подавляет и не подменяет собою хореографию. Если же балет, вместо того, чтобы раскрывать образную идею танцевально-пластическими средствами, перейдет "на иждивение" к драматическому театру, он может сохранить лишь видимость искусства, но при этом изменит своей внутренней природе и, по существу, перестанет быть балетом.
Не менее глубокое внутреннее родство обнаруживает балет с музыкой. Образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонаций человеческой речи, хореография опирается на выразительность движений человеческого тела. Но ни тот, ни другой виды искусства при этом не воспроизводят в отличие от драматического театра, конкретных бытовых интонаций и движений, а используют лишь сам принцип выражения чувства и смысла в голосовом звукоизвлечении и в пластическом движении. Воспроизведение же конкретных бытовых движений, если оно имеет место, является частным случаем, особым приемом, дополняющим и характеризующим художественный образ.
Общность образной природы создает возможность органического соединения музыки и хореографии в едином художественном целом. Уже простейший танец, как мы видели, не существует без музыки, которая дает ему эмоциональную и ритмическую основу. В балете эта роль музыки становится еще более развитой и весомой. Значение музыки для хореографии в балетном спектакле прежде всего содержательное. Как правило, композитор пишет музыку на готовое либретто или в процессе совместной работы с балетмейстером и сценаристом. Образам, заключенным в литературном первоисточнике и в сценарии, он дает новую жизнь в балетной музыке. Последняя обрисовывает чувства, состояния, характеры героев, раскрывает ситуации и развитие действия, нередко содержит в себе лейтмотивы, выявляющие многообразные отношения, складывающиеся между героями и возникающие в течение действия.
"Танцевальная музыка представляет собою или должна представлять своего рода программу, которая усиливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика"⁵. Балетмейстер ставит спектакль, опираясь не только на драматическую канву сценария, но и прежде всего на музыку, претворившую эту сценарную канву и эмоционально, содержательно обогатившую ее. Это существенно влияет как на особенности решения тех или иных отдельных эпизодов, так и на характер, формы драматургии танцевально-пластического действия. Балет определяется драматургией не только сценария, но и музыки, несет в себе черты, родственные как драматическому театру, так и музыкальной драматургии.
Под музыкальной драматургией мы подразумеваем те принципы отображения жизненных конфликтов, процессов и событий, которые свойственны инструментальной, симфонической музыке. В основе музыкальной драматургии всегда лежат эмоционально-выразительные темы. Но в их соотношении, контрасте, развитии, разработке воплощаются драматические конфликты и идеи, рожденные реальной жизнью. Пользуясь формами симфонического развития, музыка может передавать процесс постепенного нарастания какого-либо качества (состояния), сопоставлять два разных качества, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать взаимосвязь различного и различие сходного. В процессе музыкального развития могут как бы выясняться внутренние возможности того или иного качества или состояния (членение, дробление, варьирование, разработка темы). Это качество или состояние может отрицаться (тематический контраст) и вновь приходить к своему утверждению (реприза, в частности динамическая). Музыка может раскрывать подготовку нового качества или состояния в процессе развития (постепенное вызревание темы в развитии другой темы или в разработке), может обнаруживать контрасты, заостренные до противоположности, показывать единство и борьбу противоположностей (в деталях и в крупных соотношениях), объединять противоположности в высшем синтезе, суммировать разрозненное, подводить итоги процессов развития. Так, благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные стороны жизни.
Будучи содержательной основой хореографического действия, музыка сообщает балету и специфические для нее особенности драматургии. В основе танца – всегда эмоциональный об-раз, воплощение состояния, чувства. Но сопоставление и развитие эмоционально-пластических образов может выражать сложные отношения жизни, движение и смысл событий, подобно тому, как происходит это в музыке. Поясним это следующим примером из балета "Легенда о любви" А. Меликова в постановке Ю. Григоровича.
Первая встреча его героев Ферхада и Ширин происходит в сцене шествия. И сейчас же вслед за этой сценой дается дуэт Ферхада и Ширин. В бытовом драматизированном спектакле это могло бы показаться нелогичным: только что встретившись с Ферхадом и, уйдя от него в окружении придворных и в сопровождении сестры, Ширин не могла тут же, сразу, прибежать к нему. Но это только с точки зрения бытовой логики, отнюдь не всегда используемой для танцевально-симфонического развития действия в балете. Когда в симфонической музыке непосредственно сопоставляются две эмоционально контрастные темы, это не означает, что в реальной жизни одно аналогичное состояние сразу следует за другим. Эти состояния в самой действительности могут как непосредственно вытекать одно из другого, так и быть отделенными друг от друга сколь угодно длительным временем (вплоть до того, что могут обозначать начало и конец жизненного пути человека). Когда же они в музыкальном развитии следуют одно за другим, возникает симфоническое обобщение контрастных эмоциональных состояний как различных этапов в развертывании драматических конфликтов самой жизни.
Нечто подобное возможно и в балете. В частности, это происходит в спектакле "Легенда о любви". Сцена и дуэт Ферхада и Ширин прямо следуют за сценой шествия как дальнейший этап внутреннего развития их отношений, а вовсе не как непосредственно бытовое продолжение шествия. Между первой встречей и первым свиданием Ферхада и Ширин могло пройти достаточное время с точки зрения реального течения событий. В танцевально-симфоническом развитии действия обобщаются и сопоставляются узловые моменты внутреннего развития драмы, а не воспроизводится внешний ход этих событий. Узловыми моментами в развитии отношений Ферхада и Ширин как раз и являются их первая встреча и первое свидание. Поэтому они непосредственно следуют друг за другом, и с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия не может быть иначе.
Другим примером драматургического построения балетной сцены по принципу, сходному с музыкально-симфонической драматургией, может быть монолог Мехменэ Бану с кордебалетом и ее дуэт с Ферхадом из третьего акта того же спектакля. В обугленно-черном одеянии с красным плащом появляется царица в дверях своих покоев и за ней, будто кровавый шлейф, тянется вереница так же одетых, но целиком в красном девушек кордебалета. Они – некий эмоциональный "резонатор" ее переживаний, олицетворение ее мыслей. Царица здесь словно отражается во множестве зеркал. И так же, только еще более сложно, отражаются в танце кордебалета ее движения, то полностью дублируясь, то повторяясь по принципу музыкальной имитации, то подхватываясь и развиваясь подобно развитию темы – зерна в музыке, то оттеняясь по принципу контраста. Все это не только создает необычайно гибкую, сложную и эмоционально насыщенную хореографическую ткань, но и как бы многократно усиливает то выражение тоски и горя, стремления и мольбы, которое "звучит" в танце Мехменэ и подхватывается танцевальным хором. Напряжение симфонического танца, основанного на передаче движения от солистки к кордебалету, и наоборот, на их пластических перекличках и взаимодействиях, возрастает в соответствии с развитием возбужденно-тревожной музыки. И в момент кульминации, словно вызванный силой мечты, является Мехменэ сам Ферхад в образе прекрасного королевича. Их дуэт с аккомпанементом резонирующего их чувствам кордебалета воплощает многообразные оттенки трагически обреченной страсти. Но рассыпаются в прах видения и мечты Мехменэ, и, поверженная ниц, она снова в одиночестве, наедине со своим безысходным страданием.
По такому принципу строится весь спектакль, да, по существу, и все балеты, поставленные Ю. Григоровичем. Все они сю-жетны, но в них не отанцовывается внешнее движение сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные танцевально-хореографические сцены, даваемые в непосредственном сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой и целостной драматургией, четкой композицией, мастерским сюжетным развитием (завязкой, движением действия, кульминацией, развязкой). Их драматургия родственна драматическому театру, но, вместе с тем, и отличается от него, ибо в такой же степени она родственна музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез сценарной и музыкальной драматургии и образует подлинную драматургию танцевально-пластического, хореографического действия.
Высшие достижения балетного театра связаны именно с этим органическим синтезом. Мы видели, что могут быть балеты, поставленные на основе сценарной драматургии, где музыка играет подсобную роль или остается сценически невоплощенной. Могут быть также балеты, лишенные сценарной драматургии и поставленные только на основе драматургии музыкальной ("танцсимфонии"). Но все-таки думается, что главный путь балетного искусства лежит через органический синтез сценарной и музыкальной драматургии, через их сплав в хореографическом действии. Вот почему наиболее плодотворным методом работы при создании новых балетов является совместная работа балет-мейстера, композитора и сценариста.
Хореографии в балетном спектакле принадлежит, как уже было отмечено, центральное место и ведущая роль. И сценарная, и музыкальная драматургия подчиняются и служат ей. Хореография много черпает от них и без них не может в балете существовать. Но она – главный носитель образного содержания. Без воплощения этого образного содержания в хореографии сценарная и музыкальная драматургия не создают еще балетного спектакля и не компенсируют блеклость хореографии. Ни драматическую пьесу, ни симфонию нельзя прямо перевести в хореографическое действие. Драматургия и музыка в балете приспосабливаются к нему, приобретают черты, необходимые для хореографического воплощения. Поэтому они, как правило, пишутся для балета специально, в расчете на хореографию и с учетом ее требований.
Правда, нередко хореографы используют для спектаклей компилятивные композиции, составленные из музыки разных произведений одного или даже разных авторов. К этому приему часто прибегает Б. Эйфман, например, в спектакле "Русский Гамлет" и других. Прием этот, безусловно, возможный, но здесь, разумеется, есть свои опасности и могут быть как удачи, так и неудачи. Удачным примером может быть музыка балета "Иван Грозный" в постановке Ю. Григоровича, композиция которой составлена из  разных  произведений  С.С. Прокофьева  композитором М.И. Чулаки, положившим в основу музыку к одноименному кинофильму, но не только дополнившим ее рядом других сочинений Прокофьева, а и скомбинировавшим ее как симфоническое целое, применительное к сценарно-хореографической драматургии. Далеко не всегда компилятивные композиции, однако, бывают удачными. Иногда возникают и эклектика, и образная несовместимость, и технические "швы". Здесь многое зависит от таланта, вкуса и мастерства того, кто составляет такие компиляции. И это все-таки не лучший путь развития балетной музыки. Продолжим рассмотрение соотношения этих искусств. Хореография и музыка родственны не только в плане содержания, но и в плане формы. Особенности музыки проникают как в драматургию, так и, нередко, в структуру хореографии. В балете, например, широко распространено понятие "симфонический танец". Оно основано на родстве некоторых танцевальных форм с формами симфонического развития музыки. Говоря о симфоническом танце, обычно имеют в виду развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития симфонической музыки. Классическими примерами такого рода считаются танцы виллис из "Жизели", теней из "Баядерки", дриад из "Дон Кихота", нереид из "Спящей красавицы", лебедей из "Лебединого озера", а также сцены, типа гран па из "Пахиты" или "Оживленного сада" из "Корсара".
Величайшим мастером симфонического танца был М. Петипа. Все, что делалось до него, было им использовано, а все последующее – опиралось на него.
Понятие симфонического танца прилагается обычно к композициям, основанным на школе классического танца. Это не случайно, а связано с обобщенностью, антибытовизмом, выразительной природой классического танца. Последнее позволяет приблизить такого рода композиции к образности симфонической музыки, обобщенно-выразительной и эмоциональной в своей основе. И эта содержательная аналогия находит свое дополнение в сходстве внешних форм – тематической разработки, структурной "полифонии", динамического развития, – которые равно характеризуют и симфоническую музыку, и симфонический танец.
Однако аналогия не есть тождество. Симфонический танец в своих классических формах возник, видимо, раньше начала симфонизации музыки балета, хотя эта симфонизация и дала дальнейшие стимулы для его развития. Он может быть результатом и "отголоском" симфонизма в музыке балета, но может возникать и относительно самостоятельно, не опираясь на симфоничность музыки. Когда симфонический танец в балете существует на основе симфонического развития музыки, то все же музыкальный и хореографический "ряды" в буквальном смысле слова не совпадают: каждый из них обладает своей относительно самостоятельной логикой. Наконец, симфонический характер того или иного номера в музыке не всегда и не обязательно порождает непременно симфонический танец и в хореографии.
Хореография и музыка родственны, помимо прочего, и как искусства, развивающиеся во времени. Поэтому и в том, и в другом искусстве огромную роль в создании образов играет ритм. Если музыка дает танцу ритм уже в простейших формах, то тем более это относится к балету. Все богатство и многообразие танцевальных ритмов на сцене задается прежде всего музыкой, как задаются ею и темпы действия, и структурно-метрическая организация тех или иных хореографических эпизодов. Вместе с тем, относительная автономность и самостоятельность искусств, участвующих в художественном синтезе, сохраняющаяся даже при самом глубоком их единстве, обнаруживается и здесь. Глубоко ошибочно понимать танец только как простое зримое выражение музыки, основанное на точном "переводе" музыкального ритма в пластический и буквальном отанцовывании каждой ноты мелодии.
Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Пользуясь музыкальными терминами, можно сказать, что они могут то идти в унисон (совпадать в каждом движении и звуке), то образовывать своего рода гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других), то сочетаться по принципу полифонии и контрапункта (совпадать лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).
Танец в балете находится в разном отношении к трем временным характеристикам музыки – темпу, метру и ритму. Темп имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу невозможно, общий темп танца и все его изменения (замедления, убыстрения, смены) целиком задаются музыкой. Метр также в очень большой мере определяет танец, дает основу его временной организации. Однако танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, с тактами и даже с двутактами. Что же касается ритма, то здесь соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является ее ритмической копией, ибо он воплощает не структуру, а содержание музыки. Структура же музыки, подсказывая черты танцевальной композиции, не переводится в танец буквально. Благодаря этому танец обретает свободу в воплощении образно-драматического содержания.
Относительная самостоятельность хореографии в балете выражается и в том, что ее формы не совпадают целиком ни с драматическим действием, ни с музыкой, хотя хореография воплощает то и другое. Эти формы вытекают из соотношения танца и пантомимы (при этом танец является основой хореографического действия, а пантомима имеет подчиненное значение). Кроме того, они связаны также с соотношением танца классического и характерного, действенного и дивертисментного. Хореографическая драматургия развертывается в таких формах, как сольный танец (монолог, вариация), дуэт (адажио, па-де-де), малый ансамбль (па-де-труа, па-де-катр и т.д.), массовый танец, большая танцевальная сцена со сложным соотношением солистов и кордебалета (большое адажио, гран па, па д'аксион), речитативно-танцевальная действенная сцена и др. Эти формы выражают все "повороты" и "ходы" сюжетного действия, соответствуют номерам и эпизодам музыки, но, вместе с тем, являются специфически хореографическими формами балетной драматургии. Опираясь на драму и музыку, художественно полноцнная балетная хореография относительно самостоятельна и специфична, что выражается, в частности, в ей одной свойственных музыкально-драматических формах.
Развертываясь вместе с музыкой, воспринимаясь одновременно с нею и выражая ее, танец может интерпретировать музыку. Интерпретация – творческий процесс. Только с ее появлением начинается подлинное искусство. Там, где ее нет, в танце может быть представлена формальная совокупность движений или чистая техника, но не художественное творчество в полном смысле слова. Творческая интерпретация относится прежде всего к истолкованию содержания, образного характера музыки. Можно поставить танец на музыку "нота в ноту", но не дать никакой образной интерпретации. А можно не станцовывать буквально нотный текст, но вместе с тем, создать образ, воплощающий музыку. Ясно, что второй путь является более правильным.
Музыка – искусство совершенно конкретное и образно определенное в своем эмоционально-смысловом содержании. Но она неопределенна и многозначна в передаче наглядных представлений, видимого объективного мира. Поэтому одна и та же музыка допускает разные образные истолкования. Эти различия вполне правомерны по отношению к ее предметно-изобразительному значению, то есть по отношению к тем наглядным картинам, которые она может вызывать у разных людей. Но различия в истолковании музыки неправомерны, если ведут к искажению ее объективного эмоционально-смыслового содержания. Отсюда возникает возможность как верной, так и ложной интерпретации музыки в балете.
Рассматривая отношение балетного театра и музыкального искусства, мы приходим к выводам, аналогичным тем, которые были сделаны, когда речь шла о хореографии и драматическом театре. Хореография и музыка внутренне родственны. Музыка – необходимая и органическая составная часть балетного спектакля. Она дает ему эмоционально-образное содержание, влияет на его драматургию, на структуру и ритм танцевального действия. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурно-ритмическую копию. Это вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию.
Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. Он предполагает их свободное творческое единство, при котором каждое искусство, приспосабливаясь к другим, но сохраняя относительную самостоятельность, обогащает другие и вносит свой вклад в художественное целое.
Нам остается рассмотреть взаимоотношения балетного театра и изобразительного искусства. На первый взгляд, они более далеки друг от друга, чем хореография и музыка, хореография и драматический театр. Вместе с тем, изобразительное искусство – такой же неотъемлемый и органический компонент балетного спектакля, как и все то, о чем до сих пор шла речь. Танец имеет общие черты не только с музыкой, но и с изображением, прежде всего со скульптурой, которая, как и танец, опирается на пластику человеческого тела, но только данную не в движении, а в статике. Поэтому танец нередко называли "ожившей скульптурой", "движущейся скульптурой" и т.п. Скульптурная (статическая) выразительность человеческого тела является как бы одним из моментов, или частным случаем танцевального искусства. Особенное значение она приобретает в танцах, идущих в медленном темпе, в адажио. Поддержки и аттитюды в дуэтных танцах всегда имеют опорные точки, в которых скульптурная выразительность позы приобретает решающее значение.
Это родство скульптуры и танца позволяет в отдельных случаях "воплощать" в хореографии те или иные произведения ваяния, равно как и порождает в балете такие специфические приемы, как "ожившая скульптура", "статический барельеф", "скульптурная группа" и т.п. У балетмейстера Л. Якобсона есть несколько хореографических миниатюр, созданных по мотивам скульптур О. Родена и словно воплощающих его образы: "Поцелуй", "Вечная весна", "Минотавр и нимфа". Они начинаются и завершаются позами, воспроизводящими известные скульптурные группы Родена. Танцевальный образ выступает здесь как "ожившая скульптура", являясь как бы развитием этой начальной и конечной позы. На советской эстраде ставились танцы, воспроизводившие мотивы известных скульптур И. Шадра ("Сеятель", "Булыжник – оружие пролетариата"). Очень распространен в балете образный мотив оживших кукол, игрушек ("Фея кукол", "Коппелия", "Щелкунчик"), которые тоже ведь являются своего рода скульптурой, зримой пластикой, и в которых коренятся возможности движения, реализуемого в танце.
Но и независимо от воплощения произведений зримой пластики балет нередко пользуется выразительностью скульптурных поз и групп. В постановке "Спартака" А. Хачатуряна, принадлежащих и Л. Якобсону, и Ю. Григоровичу, каждый балетмейстер, хотя и по-разному, использовал скульптурные (статические) группы. У Л. Якобсона они, вроде эпиграфа, открывали некоторые картины или даже заменяли их (например, в сцене боя). Ю. Григорович каждый акт спектакля завершает статической символической композицией, напоминающей скульптурную группу ("Призыв к свободе", "Крепость", "Вечная память"), а финал балета состоит из целой вереницы таких композиций, заставляющих вспомнить традиционные мифологические сюжеты ("Оплакивание", "Положение во гроб" и т.д.).
Подчеркивание скульптурной выразительности в хореографии, выявление родственных черт этих искусств, если им не злоупотреблять, а находить каждый раз нужную меру, – закономерный прием в балетном театре. Вместе с тем, это прием частного характера, ибо собственная стихия танца – движение.
Иногда балет отталкивается также от образов живописи и графики. Существуют хореографические миниатюры на темы картин советских художников ("Будущие летчики" А. Дейнеки, "Отдых после боя" Ю. Непринцева). А балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василев поставили целый балетный спектакль "Сотворение мира" (на музыку А. Петрова), вдохновленный образами известной графической серии Жана Эффеля.
Мизансцена балетного спектакля может быть родственна живописной картине или напоминать ее. Еще Новерр призывал балетмейстеров учиться у искусства живописи законам композиции: умелому выделению главного, соотношению частей и целого, организации контрастов и соответствий, единства во многообразии и т.д.⁶ Но главное значение живописи для балета состоит, конечно, в изобразительном оформлении самого танца и балетного представления в целом. Это снова возвращает нас к вопросу о синтезе искусств. Изобразительное искусство входит в балет таким же составным компонентом, как драматургия и музыка. Оно словно заканчивает, завершает зримый облик спектакль в целом и его отдельных эпизодов и сцен.
Оформление балетного спектакля имеет специфические особенности, диктуемые условиями жанра. Во многих отношениях работа художника в балете более сложна, нежели в других видах театрального искусства. В драматическом театре художник призван воплотить в изобразительном решении образы и действие произведения. В опере, помимо этого, возникает задача выражения воплощения также и музыки (музыкального действия и музыкальных образов). В балете художественный строй оформления определяется музыкально-хореографической драматургией, то есть действием, музыкой и танцем в их единстве. Действенность, музыкальность и соответствие условиям танцевально-го искусства – главные критерии оценки качества художественного оформления в балетном спектакле.
Элементарные специфические требования, предъявляемые балетным театром к работе художника, – создание удобной для танца сценической площадки и удобного для танца актерского костюма. Разумеется, требования эти в достаточной мере внешние, и потому удовлетворение их ничего еще не говорит о качестве работы художника. Тем не менее несоблюдение этих условий всегда в той или ной мере вредит художественности оформления.
Именно поэтому в балетном театре мы редко встречаем сложные пространственные решения (к числу немногих могут быть отнесены "Ромео и Джульетта" П. Вильямса, "Лола" Б. Волкова). Зато обычным здесь становится оформление, оставляющее сцену свободной для танца, а планшет ее ровным. Художники избегают станков и громоздких строений. Изобразительно используются преимущественно кулисы, падуги, задний план, иногда порталы. Перед художником возникает сложная задача достичь образной полноты при многих ограничениях, вытекающих из танцевальной специфики спектакля.
Аналогичная задача возникает и в решении костюма. Ведь балетный костюм – это не просто и не только одеяние героя, выражающее его эпоху, социальную и национальную принадлежность, характер, но еще и своеобразная "униформа", определяемая требованиями танца (колет, трико, пачка, тюника и т.д.). Балетный костюм не может быть тяжелым, стесняющим движения, скрывающим тело. Он должен выявлять объемно-пластическую структуру тела танцора, подчеркивать его форму, помогать танцу. Балетная "униформа", нейтрализуя конкретное, выявляет в фигуре обобщенно-танцевальное, пластически-выразительное. Жизненное же содержание спектакля требует социально-исторической конкретности костюма. Возникает сложная задача сочетания образности, выразительной характеристики костюма с его "танцевальностью". И порой приходится видеть, как в работах молодых и неопытных художников приносится в жертву либо "танцевальность" костюма – его образности, либо образность – "танцевальности". В первом случае костюм неудобен и непригоден для танца, во втором – беден, невыразителен и сведен к чистой "униформе". Преодоление этого противоречия – дело мастерства художника. Творчество С. Вирсаладзе, которому далее будет посвящен специальный очерк, может рассматриваться не только как блестящий образец решения подобных противоречий. Оно является и ответом на многие принципиальные творческие вопросы нашего театрально-декорационного искусства.
Оформление односторонне драматизированного балета-пьесы по своему типу приближалось к декорациям драматического спектакля и в ряде случаев было неотличимо от них. В декорациях В. Дмитриева к "Утраченным иллюзиям" Б. Асафьева можно было ставить и балет, и драматическую инсценировку. Декорации М. Бобышева к "Медному всаднику" Р. Глиэра подходили и для балета, и для оперы (для драматического спектакля они были бы, пожалуй, слишком импозантны). Обе названные работы отличались образностью и живописной культурой. Но специфические возможности хореографии в них учитывались недостаточно. "Драматизация" декораций, перегрузка сцены бытовыми деталями, бутафорией и реквизитом делали спектакли излишне
"тяжеловесными".
В борьбе за многообразие нашего искусства на рубеже 50–60-х годов художники стали применять наряду с живописной декорацией конструкции, проекции, ширмы, драпировки и иные способы неживописных решений. Очень большое значение в оформлении балетных спектаклей в наши дни имеет их световая партитура. Иногда даже к ней сводится все оформление.
Но при всем многообразии средств современной сценографии, все-таки надо сказать, что живопись нельзя недооценивать. Возможности ее неисчерпаемы, формы – бесконечно разнообразны, в колористическом отношении она незаменима, и при этом не отрицает применения любых других средств и в принципе может превосходно сочетаться с ними.
Рассмотрение балета в ряду других искусств позволяет сделать некоторые выводы. Прежде всего анализ показывает, что балет в ряду искусств не существует изолированно. Хореография, будучи по природе своей искусством синтетическим, не может существовать и развиваться вне связи с другими искусствами, не опираясь на них. Балет связан со всеми искусствами, хотя одни к нему ближе, другие – дальше. Даже кино, искусство, казалось бы, наиболее далекое от балета, может использоваться в балете (как, например, в оформлении Э. Стэнбергом "Далекой планеты" В. Майзеля в постановке К. Сергеева), не говоря уже о такой проблеме, как экранизация балетных спектаклей. Основой этой связи является синтез искусств, подчиненной хореографии. Поэтому чем больше балетмейстер осведомлен в смежных искусствах, тем это, при прочих равных условиях, лучше для его деятельности.
Достижения музыки, драматургии, изобразительного искусства не раз обогащали развитие балетного театра, способствовали его восхождению на новую ступень. Так было, когда в балет пришли выдающиеся композиторы (Чайковский, Глазунов), вы-дающиеся художники (Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Рерих). Так было, когда балет обогатился выдающимися образами мировой литературы. Но при всем значении такого рода влияний главное, конечно, состоит в таланте и мастерстве балетмейстера, умеющего переплавить стимулы, идущие от других искусств, в единое образное целое, подчиненное хореографии – ведущему началу балетного спектакля.
Во взаимодействии с другими искусствами балет всегда должен сохранять свое лицо, не растворяться в них, не становиться их рабом, не превращаться в их копию или простой дубликат. Не "иждивение" у других искусств, а обогащение ими, не подмена хореографии смежными музами, а их свободный творческий союз, не механический конгломерат искусств, а их органический синтез, центром которого является хореография – таковы условия наиболее плодотворного развития балета.

 

Примечания

1. Фокин М. Против течения. Л., 1961. С. 214.
2. Бажов П. Малахитовая шкатулка. М., 1961. С. 55.
3. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967. С. 17.
4. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. Л.; М., 1965. С. 61.
5. Там же. С. 127.
6. См.: Там же. С. 88, 172 и др.