На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах <Академические тетради>

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

А. Дюрер. Св. Иероним в своей келье. 1514

БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ

 

Вольфганг Изер

Проблема переводимости:
герменевтика и современное гуманитарное знание

 

I. Рецептивная теория

Сегодня, дамы и господа, мне бы хотелось начать с определения различий между рецептивной эстетикой и теорией эстетического отклика. После этого мы вкратце рассмотрим, в каких исторических условиях родились эти понятия, и наконец подробно остановимся на том, как взаимодействуют между собой текст и контекст, а также текст и читатель. То, что мы привыкли называть рецептивной теорией, совсем не так однородно, как может показаться на первый взгляд. Различные ответвления этой теории характеризуются основополагающей двойственностью, так как одновременно соотносятся с восприятием, или рецепцией, литературного текста и с тем воздействием, который текст оказывает на своего читателя. Собственно, речь идет о двух различных аспектах одной проблемы. Рецептивная эстетика изучает реакцию на восприятие литературных текстов читателями в разных исторических ситуациях, наряду с этим фиксируя перемены, которые претерпевает в читательском восприятии одно и то же литературное произведение. Поэтому рецептивная эстетика в основном опирается на исторические свидетельства, пытаясь обнаружить господствующие установки в сознании читателей прошлого, определявшие понимание ими литературных текстов. Подобные попытки, по словам Ханса Роберта Яусса, ведут к "обновлению литературной истории" путем реконструкции "горизонта ожидания", который раскрывается через общепринятые среди читающей публики различных эпох представления о стандартах художественного мастерства. В этом отношении рецептивную эстетику можно уподобить "волшебной лозе", позволяющей обнаружить литературные вкусы реципиентов прошлого. Одновременно "горизонт ожидания" позволяет нам "осознать содержание и форму литературного текста исторически, т.е. в процессе развертывания их понимания". "Тем самым, утверждает Яусс, мы получаем возможность уловить герменевтическое различие между прежним и нынешним пониманием произведения, и нам становится очевидна история его рецепции, связывающая оба этих временных момента". Таким образом, рецептивная эстетика направлена на описание исторических условий, накладывающих отпечаток на восприятие литературы читателями той или иной эпохи. С точки зрения рецептивной эстетики, литература становится инструментом для воссоздания прошлого, поэтому подобное исследование прежде всего нуждается в герменевтическом, социологическом и историческом методах. В конечном итоге, рецептивная эстетика видит свою цель в том, чтобы реконструировать понимание текста в прошлом и тем самым заложить основы научной дисциплины, которую можно было бы назвать исторической семантикой литературы.
То, что лежало на периферии интересов рецептивной эстетики, становится предметом пристального внимания со стороны теории эстетического отклика, которая изучает воздействие литературного произведения на читателя и отклики, порождаемые произведением в его сознании. Эстетический отклик существует в рамках взаимодействия между текстом и читателем и называется эстетическим потому, что пробуждает воображение читателя, которое, в свою очередь, позволяет тексту оказать на читателя запланированный эффект. Позже я постараюсь показать подробнее, как это происходит. Таким образом, теория эстетического отклика и рецептивная эстетика дополняют друг друга и, будучи двумя взаимосвязанными направлениями рецептивной теории, раскрывают ее в полном объеме. Изучая художественную литературу, мы прежде всего имеем дело с текстами, поэтому нам особенно важно понять, что происходит с нами как читателями этих текстов. Литературное произведение нельзя назвать документальным свидетельством о том, что реально существует или когда-то существовало, оно скорее переформулирует уже отраженную в сознании реальность. Литература, следовательно, привносит в действительность то, чего раньше не существовало и что в лучшем случае можно назвать лишь виртуальной реальностью. Поэтому теория эстетического отклика  задается вопросом о том, каким образом эта возникающая из ничего виртуальная реальность, не имеющая равнозначного соответствия в реальном мире, может быть нами освоена и, более того, даже понята.
Таким образом, главное различие между теорией эстетического отклика и рецептивной эстетикой можно сформулировать так: последняя имеет дело с реальными читателями, реакции которых являются свидетельством исторически обусловленного опыта восприятия литературы, тогда как первая обращает внимание на то, что текст заставляет делать своих читателей.

* * *

Своим происхождением рецептивная теория обязана особым историческим обстоятельствам, сложившимся под воздействием дилеммы, перед которой немецкое литературоведение оказалось в конце 50-х 60-х годах. К числу этих обстоятельств, изменивших методику изучения литературы, по крайней мере в Германии, относятся так называемый конфликт интерпретаций и политические потрясения, вызванные студенческими волнениями 60-х годов.
Прежде чем обратиться к политической стороне вопроса, рассмотрим сперва, что редставляет собой конфликт интерпретаций. С давних времен основой и проводником так называемого Bildung общего образования служило культурное наследие, но в новых условиях получение подобного образования стало проблематичным, потому что прежние единообразные принципы истолкования действительности больше не работали. И тогда стремление обнаружить смысл культурного наследия обернулось конфликтом интерпретаций. Поначалу тот факт, что один и тот же текст мог порождать различные, а зачастую и противоречивые интерпретации, не вызывал особого беспокойства. Существовала четкая иерархия авторитетных мнений, высшую ступень которой занимал немецкий профессор, решавший, как следует понимать тот или иной текст. Вплоть до возникновения современного искусства считалось несомненным, что у текстов есть содержание, которое является носителем смысла. Поэтому интерпретации предписывалось искать смысл текста, и в этом видели несомненную пользу, потому что смыслы олицетворяют ценности, необходимые для целей образования. Так усилия интерпретаторов оказались направлены на извлечение смысла, но при этом не обошлось без сомнений: почему, собственно, в тексте непременно должен быть скрыт некий смысл, и зачем автору играть в прятки со своими интерпретаторами? Еще труднее было ответить на другой вопрос: почему смысл текста, будучи однажды найден, со временем снова меняется, притом что буквы, слова и предложения в тексте остаются те же? Наконец, когда подобное положение дел было осознано, пришлось признать, что потенциальный смысл текста, извлекаемый при интерпретации, главным образом зависит от ее исходных предпосылок. Следовательно, деятельность интерпретатора, занятого поисками единственно верного смысла, сводится, по сути, к апологии разделяемых им допущений и предпосылок. Так конфликт интерпретаций стал неизбежен. Какие же критические установки главенствовали в тот период, когда в поле зрения исследователей попала сама природа исходных предпосылок интерпретации? Основные подходы того времени были направлены на поиск, во-первых, смысла, заложенного автором (авторского намерения), во-вторых, идеи, которую произведение должно донести до своих читателей, и в-третьих, эстетической ценности произведения, которая, согласно общепринятым воззрениям, примиряет все двусмысленности текста, оправдывает многообразие заключенных в нем тропов и фигур и гармонизирует различные его уровни.
Авторское намерение с давних пор ценилось очень высоко, потому что воплощало в себе остатки романтических представлений о художнике-творце. Идея произведения сохраняла значение с тех пор, как в 19 веке литература и искусство обрели статус, сопоставимый со статусом религии, и эта "религия искусства" приобрела ведущее значение для поиска ответов на фундаментальные вопросы человеческого бытия. Что же касается традиционной теории гармонии, то ее превозносили потому, что снятие противоположностей в художественном произведении соответствовало гегелевскому взгляду на искусство как на "сосуд, в котором является истина".
Кстати, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что так называемая новая критика отчетливо опиралась на доктрины классической эстетики.
Следовательно, тщательное прочтение легко стало очередным правилом прежней игры. Когда же на смену классической эстетике пришел деконструктивизм в качестве новой "практики" чтения, игра все равно продолжалась, чем, в частности, объясняется та легкость, с которой деконструктивизм прижился в университетах Северной Америки.
Универсальность этих понятий намерение, идея и ценность была развенчана с появлением современной литературы, отвергавшей традиционные нормы исследования. "Естественные" в прошлом вопросы оказались следствием исторически обусловленного подхода к литературе и искусству. Впрочем, для истории интерпретации характерно, что однажды заданные вопросы не теряют своего значения после того, как им на смену приходят новые, они не просто исчезают из видимости, а становятся вехами, отмечающими тупиковые пути интерпретации. Старые вопросы, оказавшись несостоятельными, порождают новые и, таким образом, указывают новые направления. Так, на смену традиционным поискам авторского намерения пришла проблема читательского отклика.
Семантические исследования, призванные обнаружить идею произведения, уступают место анализу средств создания воображаемой реальности. Вопрос об эстетической ценности художественного произведения, снимающей возникшие в нем противоречия, выводит исследователя на проблему воздействия, которое литературный текст оказывает на своего читателя.
Так постепенно пришло осознание новой проблемы истолкования: традиционные критерии интерпретации оказались несостоятельными, но при этом они вызывали вопросы, на которые уже нельзя было отвечать по-старому. Тем не менее, эти новые вопросы могли возникнуть только на месте старых ответов, которые, следовательно, не умерли и не похоронены, но самой своей несостоятельностью продолжают служить источником для новых вопросов. Таким образом, авторское намерение, идея произведения и эстетическая ценность, выраженная в гармоническом примирении противоположностей, послужили фоном для возникновения теории эстетического отклика. Традиционные способы интерпретации, столкнувшись с современной литературой и искусством и не оправдав возложенных на них ожиданий, взяли на себя несвойственные им функции. Так, вместо авторского намерения исследователи заговорили о воздействии литературного текста на потенциального реципиента. Идея произведения, которую больше не удавалось отыскать, обернулась интересом к процессу, получившему название освоения текста, т.е. к тому, что происходит с текстом в акте чтения. И наконец, внимание исследователей обратилось к триаде взаимоотношений "автор текст читатель".

* * *

На постановку новых вопросов в значительной степени повлияли и студенческие волнения 60-х годов. Тогда впервые за всю историю послевоенной Германии молодое поколение заинтересовалось прошлым своих родителей, подняв тему, о которой само старшее поколение хранило подозрительное молчание. Еще более взрывоопасный характер носила другая черта, свойственная немецкой академической жизни с конца Второй мировой войны, когда идеологическое освобождение совпало с реставрацией старых форм знания, и из студентов, севших на университетскую скамью сразу после войны, стали готовить филологов в традиционном смысле этого слова. Поэтому студенты были обречены на повторение того, что стояло на повестке дня в 20-е годы, но до сих пор не вышло из употребления. Например, всякий раз, когда упоминалось имя де Соссюра что, впрочем, случалось достаточно редко, нам, студентам, давали понять, что отстаивать синхроническую систему языка может только сумасшедший. Так между студентами и современностью возводилась китайская стена. Этот альянс освобождения и реставрации казался угнетающим тем, кто получал университетское образование в конце 40-х годов. Профессор чье мнение по-прежнему было непререкаемым настаивал на высшей авторитетности своих знаний, хотя зачастую все, чему он мог научить, отражало уровень 20-х годов. Это создавало атмосферу томительной неудовлетворенности, которую поддерживали некоторые профессора, не стеснявшиеся запугивать студентов, чьи нужды и интересы были далеки от устаревших сведений, преподававшихся в университетах. Поэтому для тех из них, кто рискнул усомниться в уместности знаний, которым их учили, главной мишенью стала идеологическая критика.
В подобной ситуации не избежала нападок и сама литература, которую даже провозгласили бесполезным пережитком, потому что студенты видели в ней проводник культурного наследия немецкой буржуазии орудие подавления мятежного поколения. Именно тогда, оказавшись перед необходимостью вернуть на литературоведческие факультеты справедливо разочаровавшихся в них молодых людей, исследователи принялись разрабатывать теорию читательского отклика.
Кстати, нечто подобное происходит сегодня в Соединенных Штатах, где университетские круги, обнаружив, что традиционное изучение национальных литератур все меньше и меньше влечет к себе студентов, стремятся заменить его "культурологией", хотя никто, в сущности, точно знает, что это такое.
Итак, в 60-е годы встал вопрос о том, что может предложить литературоведение, чтобы сохранить за собой былые позиции в системе образования. Ответ потребовал переворота в мышлении. И тогда авторский смысл и идея произведения уступили место воздействию текста и читательской рецепции. Внимание исследователей переключилось с того, чтo текст означает, на то, чтo он делает, и тем самым одним махом было покончено с одной из священных коров литературоведения поиском подлинного авторского намерения.
Если мы допустим, что литературный текст некоторым образом воздействует на своего читателя, то мы сразу же столкнемся с тремя проблемами. Во-первых, если с читателем что-то происходит, то литературный текст подобен событию, которое превращает акт чтения в соучастие и требует отклика. Под "событием" я здесь, вслед за Уайтхедом, понимаю некоторое явление, выходящее за все известные рамки и не сопоставимое ни с одним из знакомых явлений.
Вторую проблему лучше представить в виде вопроса: до какой степени структура литературного текста направляет процесс его прочтения, и насколько независим от нее читатель?
Третью проблему можно сформулировать так: каковы взаимоотношения между литературой, ее социально-историческим контекстом и сложившимися читательскими ожиданиями? Вопрос о воздействии социокультурного контекста на литературу имел особое значение в то время, когда в силе была марксистская идеология, считавшая общественные отношения началом и концом всего. С точки зрения критиков-марксистов, литературе отводилась вспомогательная роль зеркала, отражавшего социальные процессы. Теория эстетического отклика намеренно оспорила такой подход, заявив, в частности, о праве литературы на вторжение в социальные системы, семантика и структура которых разрушаются, когда литература переносит вырванные из контекста фрагменты общественной и культурной жизни в текст. Художественное произведение насыщено множеством узнаваемых социальных деталей, норм и ценностей, но их сочетание больше не имеет прямых соответствий чему-либо за пределами текста, если разрушены референциальные поля, с которыми соотносится литература. Вместо того чтобы служить отражением социальных процессов, текст в самом себе устанавливает трансцендентную точку зрения, т.е. позицию, которая находится не за пределами исследуемого состояния дел, но принадлежит ситуации, в которой пребывает литература наряду со своими читателями и интерпретаторами.

* * *

За попытками оправдать литературоведение стояла, впрочем, еще одна причина, хоть и не имевшая прямого отношения к студенческим волнениям, но все же связанная с ними косвенным образом, учитывая, что литература олицетворяет собой культурную память. Как известно, знание и опыт, особенно во второй половине 20-го века, очень быстро устаревают. По-видимому, недолговечность является врожденным свойством всех наших знаний и навыков технологических, эпистемологических, политических, которые находятся в процессе вечной смены и обновления. В отличие от них литература и вообще искусство воплощают в себе знания такого типа, которые нельзя опровергнуть или объявить устаревшими, но можно лишь накапливать как культурную память, которая, включ ая в себя знание и опыт на всех стадиях их обретения, непрерывно возрастает.
Таким образом, на фоне постоянного отмирания наших практических сведений литература характеризуется удивительной устойчивостью. Вероятно, это как-то связано с тем, что литература и искусство вообще не относятся к сфере целенаправленной человеческой деятельности. Следовательно, литература даже не столько воплощает культурную память, сколько наглядно рисует ее работу, позволяя увидеть как и, возможно, почему вообще возникает культура.
Более того, литература, утверждая что бы то ни было, берет свое утверждение, так сказать, в скобки и подчеркивает условный характер описываемого, к которому следует относиться с доверием, закрывая глаза на его нереальность. Литература открывает перед читателем мир "понарошку", обнаруживая собственное притворство, которое, будучи выставленным напоказ, сопротивляется опровержению.

* * *

Рецептивная теория главным образом изучает две области взаимодействия
между текстом и контекстом, а также между текстом и читателем. В каждом литературном тексте, как правило, встречаются элементы различных социальных, исторических, культурных и литературных систем, или референциальных полей за пределами текста. Попав в художественное произведение, эти элементы покидают привычные границы и становятся объектом изучения.
Референциальные поля становятся удобными для обозрения, когда каждое из них дробится на составные элементы, одни из которых актуализируются в тексте, а другие остаются в скрытом состоянии. Элементы, попавшие в текст, прежде всего указывают на само поле референции и делают его открытым для восприятия, но вместе с тем восприятию подлежат и те элементы поля, которые в текст не вошли. Они составляют фон, на котором референциальное поле открывается для обозрения, и таким образом элементы, вошедшие в текст, оцениваются в свете тех, что остались "за кадром". Следовательно, литературный текст вовсе не копирует референциальные поля, на которые ссылается; вместо этого текст выражает отношение к тем экстралитературным системам, элементы которых вошли в него. Это отношение, или реакция, как правило, вырастает из неспособности системы в полном объеме стать тем, к чему ее предназначали. Реакция обнаруживает недостатки системы, и чтобы понять, как это происходит, рассмотрим следующий пример. Как известно, эмпирическая философия Локка была доминирующей системой мысли в Англии 18-го века. Она базируется на нескольких независимых положениях, касающихся природы человеческого познания, которое вообще находилось в центре внимания эпохи, искавшей стабильность всего сущего в человеке. Об особом статусе философии Локка свидетельствует то, что другие мыслительные системы того времени стремились приспособиться к ее положениям, пусть даже признав себя ее подсистемами. Это особенно верно в случае с теологией, которая, согласившись с тем, что познание дается в чувственном опыте, последовательно пыталась объяснять естественным путем сверхъестественные феномены. Восторжествовав над теологией, эмпиризм тем самым укрепил собственные предпосылки. Однако любой системе дано утверждаться лишь ценой отказа от других возможностей. Так и философия Локка строилась на отрицании возможности существования предопытного знания, в результате чего эмпирические знания неизбежно носили субъективный характер. Тем самым индивидуальный опыт каждого человека обретал ценность как источник познания, но зато все традиционные правила поведения и нормы общественных отношений оказывались под вопросом. "Отсюда получается, утверждает Локк, что имена очень сложных идей, каковы, например, большей частью слова из области морали, редко имеют в точности одно и то же значение у двух различных лиц; ибо сложная идея одного редко совпадает со сложной идеей другого, а часто отличается и от идеи одного и того же лица, от той идеи, которая была у него вчера или которая будет у него завтра". Здесь пролегает граница и здесь обнаруживается узость эмпиризма, который вынужден отрицать все то, что не соответствует его предпосылкам. Таким образом, Локк находит ответ на вопрос, как чувственный опыт приводит людей к познанию, но одновременно перед ним встает новая проблема: где теперь искать основания для правил человеческого поведения и норм общественных отношений.
Итак, любая система, вынужденно отказываясь от определенных возможностей, неизбежно несет в себе собственные недостатки. На эти недостатки и "набрасывается" литература. Этим, в частности, объясняется устойчивый интерес, который в 18 веке проявляли к вопросам морали западноевропейский роман и драма, пытавшиеся уравновесить недостатки господствующей в эту эпоху системы мысли. Поскольку эта система отринула целую сферу человеческих взаимоотношений, литература обратила на нее пристальное внимание. Подобным образом осуществляется вторжение художественного текста в экстралитературные системы, и здесь мы опять можем обратиться за примером к Локку. Его философия учит, что способность к свободной ассоциации идей является фундаментальной предпосылкой познания, так как именно сочетание случайных чувственных данных приводит к приращению и систематизации знаний у каждого человека. Поэтому ассоциативность представляет собой одну из главных особенностей эмпиризма. Ее-то и подвергает Стерн в своем "Тристраме Шенди" тщательному и всестороннему рассмотрению. В этом романе ассоциативность приобретает черты idee fixe, что в результате ставит под сомнение самые основания эмпирической системы, и все потому, что у Стерна на переднем плане оказывается человеческий фактор, оставленный Локком без должного внимания. Локк, рассуждая о предрасположенности человека к комбинированию идей, видит в ней естественную причину укрепления истинного знания, но Стерн берет ту же предрасположенность, чтобы показать всю произвольность человеческих ассоциаций, что ему блестяще удается сделать на примере многочисленных бессвязных рассуждений Вальтера Шенди и дяди Тоби. Под пером Стерна индивидуальное видение мира и субъективное понимание жизни низводятся до уровня личностного каприза. Произвольный характер ассоциативности не только заставляет усомниться в фундаментальных основах локковской системы, но и обнаруживает непредсказуемость и непроницаемость характера каждого человека. В результате Стерн, наряду с отрицанием выдвинутой Локком нормы, выставляет напоказ скрывавшуюся под покровом его философии связь между ассоциативностью идей и ее субъективным характером.
Это всего лишь одно следствие того, как Стерн перекодировал нормы эмпиризма, пересадив их в литературный текст и выставив на всеобщее обозрение. Но стоило ему подорвать доверие к эмпирическому познанию, вскрыв его зависимость от личных пристрастий человека, как локковская норма сама стала фоном для нового исследования, направленного на природу человеческих отношений. Уяснив ее проблематичный характер, Стерн сумел обнаружить, что сознанию человека присущи неотъемлемые социальные установки, в которых он и увидел надежную опору для отношений в человеческом обществе.
Так литература пытается справиться с недостатками различных систем, и историк литературы должен не только правильно указать, какая из них доминировала в тот период, когда был создан интересующий его текст, но также реконструировать ее слабые места и определить, каким образом она воздействовала на человека того времени. Если бы мы применили логику вопросов и ответов Коллингвуда, мы бы сказали, что литература отвечает на вопросы, поставленные современными ей экстралитературными системами.
Поскольку их недостатки служат отправной точкой художественного творчества, читая литературу, можно узнать, что замалчивали и на что не обращали внимания ведущие системы мысли и идеологии данного периода. Вместе с тем, в неявном виде их основные черты должны присутствовать в произведении, так как именно они порождают проблемы, на которые отзывается литература.
Если читатель встречается с литературным произведением, для которого системой отсчета служит его собственный социальный и культурный контекст, то он обнаружит, что нормы этого контекста теряют в произведении свою функциональную нагрузку, и тогда работа механизмов социального регулирования, а также последствия их воздействия на современных людей будут представлены в наглядном виде. Таким образом, читатели имеют возможность окинуть свежим взглядом навязанные им нормы и установки, которым они обычно подчиняются и на которые ориентируются в повседневной жизни, не задумываясь над их содержанием. Если же эти нормы уже канули в Лету и читатель больше не связан с системами, о которых идет речь, непосредственно, то, столкнувшись с их перекодировкой, он может не только реконструировать историческую ситуацию с ее особой системой координат, на которую отозвался данный текст, но и "примерить на себя" недостатки неизвестных ему ранее исторических норм поведения, а также распознать способы их преодоления, имплицитно заключенные в тексте. Таким образом, перекодировка социальных и культурных норм в литературном произведении имеет двойную функцию: читателю-современнику она помогает осознать то, что он обычно не замечает в процессе будничной жизни, а читателям последующих поколений она позволяет освоить реальность, с которой те раньше никогда не сталкивались.

* * *

Сосредоточившись на взаимосвязи между текстом и контекстом, мы обнаруживаем, как текст отзывается на ситуацию, в которой он был создан. Но текст вступает во взаимодействие не только со своим социокультурным окружением, но в равной степени и со своими читателями. Поэтому главной целью теории эстетического отклика является изучение того, что происходит с читателем в процессе освоения текста. Приступая к анализу акта чтения, мы предполагаем, что литературный текст представляет собой "структурированный прообраз", поэтому авторское сообщение, напечатанное на бумаге, нуждается в специальной проработке. Лингвистические знаки и структуры играют роль пускового механизма, который приводит в действие понятийные способности читателя. А это значит, что понятийные способности, хотя и зависят от текста, который активизирует их, все же не подчиняются ему целиком и полностью и что, более того, именно в этой "неуправляемости" кроется творческое начало чтения. Стерн уже писал в "Тристраме Шенди": "...ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. Что же касается меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное". С мыслями Стерна об участии читателя в процессе творчества перекликаются слова Сартра, который приблизительно двумя столетиями позже назвал взаимоотношения между автором и читателем "договором" и продолжал: "Когда работа закончена, творческий акт представляет собой лишь неполный, абстрактный импульс. Если автор хочет быть полностью независимым от читателей, он может писать, сколько ему нравится, но его сочинению никогда не стать произведением искусства... Процесс письма, напротив, включает в себя в качестве диалектического коррелята процесс чтения... Объединенные усилия автора и читателя порождают одновременно конкретный и воображаемый объект, который есть творение ума". Однако подобные взаимоотношения отмечены основополагающей асимметрией между текстом и читателем, так как между отправным пунктом и получателем сообщения не существует общего кода, который мог бы управлять освоением текста, и в лучшем случае такой код вырабатывается уже в процессе чтения. Этот дисбаланс между текстом и читателем не имеет четких границ, но именно за счет этой неопределенности возрастает разнообразие возможных способов коммуникации. Чтобы эти возможности реализовались и коммуникация с читателем протекала успешно, текст должен до некоторой степени направлять своих читателей. Это руководство не может носить слишком конкретный характер, как при общении лицом к лицу; не может оно быть и жестко запрограммированным, подобно социальному коду, регулирующему общественные отношения. Направляющая роль текста в процессе чтения должна сводиться к тому, чтобы подтолкнуть читателя к коммуникации, об успешном осуществлении которой свидетельствует утверждение смысла. Но такой коммуникации тесно в любых заранее установленных рамках, потому что ее специфика заключается в том, чтобы подвергать сомнению известные смыслы и вносить изменения в освоенный опыт.
Не следует также искать в тексте каких-то конкретных приемов управления, существующих независимо от процесса коммуникации хотя управление осуществляется текстом, про него нельзя сказать, что оно находится в тексте.
Эту мысль хорошо иллюстрирует Вирджиния Вулф в одном своем эссе, посвященном романам Джейн Остен: "Джейн Остен умеет выражать гораздо более глубокие переживания чем кажется. Она пробуждает нас домысливать недостающее. Предлагает нам, казалось бы, пустяки, мелочи, но эти пустяки состоят из такой материи, которая обладает способностью разрастаться в сознании читателя и придавать самым банальным сценам свойство неугасающей жизненности. Главное для Джейн Остен характер: разговор держит нас в нервном напряжении, интерес раздваивается между настоящим и будущим: В этом неоконченном и, в основном, неудачном произведении можно найти все черты гения Джейн Остен". Текст побуждает читателя восполнить недостающие звенья тривиальной, на первый взгляд, сцены и таким образом "втягивает" его в происходящие события. Видимо, значение сказанного в тексте в полной мере проявляется в связи с тем, что не было сказано, и, следовательно, импликации, а не утверждения, оформляют смысл текста и придают ему вес. По мере того как читатель восполняет в своем воображении то, что в тексте осталось несказанным, сказанное "разрастается" и приобретает, возможно, большее значение, чем казалось на первый взгляд, и тогда даже тривиальные сцены могут поразить своей глубиной. "Неугасающей жизненности", о которой говорит Вирджиния Вулф, нет на страницах книги; она является результатом взаимодействия между текстом и читателем.
Следовательно, коммуникация между текстом и читателем  есть процесс, который приводится в действие и управляется не особым кодом, но взаимодействием между эксплицитным и имплицитным, между явленным и сокрытым, которые взаимно ограничивают и углубляют друг друга. Сокрытое подстегивает воображение читателя, но его ход направляется тем, что явлено; эксплицитное, в свою очередь, преображается, когда имплицитное выходит на свет. Поскольку текст состоит из отдельных, достаточно определенных сегментов, связи между которыми носят, напротив, весьма неопределенный характер, его внутреннее строение формируется взаимодействием между выраженным и невыраженным.
Невыраженное подталкивает читателя к утверждению смысла, но этот процесс направляется тем, что выражено. Выраженное само трансформируется по мере того, как читатель проясняет содержание текста, и таким образом процесс чтения преображает текст в понятийный коррелят в сознании читателя.
Так как ни одну историю нельзя рассказать во всей ее полноте, любой текст испещрен пустотами и разрывами, которые необходимо преодолеть в акте чтения. Взявшись заполнить очередной пробел, читатель тем самым вступает в коммуникацию с текстом. Пробелы, или особым образом структурированные смысловые разрывы, выступают своего рода точкой опоры, вокруг которой вращаются взаимоотношения между текстом и читателем, потому что они побуждают читателя мыслить на условиях, предложенных текстом. Существует, однако, еще одна точка в системе текста, где встречаются текст и читатель, и она характеризуется различными типами отрицания. Таким образом, пробелы и отрицания управляют процессом коммуникации, причем каждые на свой лад. Пробелы оставляют открытой связь между позициями различных уровней текста, которые, в повествовательном произведении, к примеру, определяют авторскую точку зрения на уровне повествователя, персонажей, сюжета и воображаемого читателя, образ которого "вписан" в текст. Пробелы вовлекают читателя в процесс координирования этих оформленных позиций иными словами, они побуждают реципиента к структурирующим действиям внутри текста. Различные типы отрицания вовлекают в текст знакомые и определенные смысловые элементы лишь для того, чтобы вычеркнуть вложенный в них смысл. Однако вычеркнутое остается на виду и способно влиять на отношение читателя к знакомому и определенному, т.е. отрицания побуждают читателя занять некоторую позицию по отношению к тексту.
Для того чтобы подробнее осветить процесс коммуникации, остановимся на том, каким образом пробелы подталкивают и одновременно направляют  еятельность читателя. Наличие разрывов между различными сегментами и структурами текста свидетельствует о необходимости восстановить пропущенные связи, хотя в самом тексте об этом ничего не сказано. Пробелы являются невидимыми сочленениями текста, которые разделяют его структуры и уровни и в то же время активизируют мышление читателя. Следовательно, когда связи между структурами и уровнями установлены, пустоты в тексте "исчезают".
Читательская точка зрения, будучи подвижной, свободно перемещается между сегментами текста в акте чтения, и, постоянно переходя от одного к другому непосредственно в момент прочтения, переплетает их в единую сеть перекрестных точек зрения, внутри которой позиции различных уровней текста не только высвечивают друг друга, но и открывают взору воображаемый объект, притом что каждая из них в отдельности формирует лишь один какой-то его аспект. Таким образом, воображаемый объект есть результат взаимосвязей, построение которых в значительной мере зависит от направляющей и регулирующей роли пробелов.

Чтобы пояснить на примере, как это происходит, обратимся к роману Филдинга "Приключения Тома Джонса, найденыша" и остановимся на выведенных в нем характерах главного героя и других, второстепенных персонажей. Задавшись целью представить человеческую природу во всем ее разнообразии, Филдинг рисует целую гамму душевных и умственных качеств, каждое из которых служило нормой в различных социальных и культурных системах 18-го века, наделяя ими основных действующих лиц своего романа. (Кстати, наш пример послужит еще одной иллюстрацией того, как художественное произведение вторгается в свое социокультурное окружение и каким образом осуществляется это вторжение.)
Нормы, обратившие на себя внимание автора "Тома Джонса", вводятся в роман по принципу более или менее явно выраженного контраста. Олверти, олицетворяющий доброжелательность, противопоставлен сквайру Вестерну, страдающему от собственной горячности. То же самое можно сказать в отношении двух педагогов: Сквейр убежден в вечном совершенстве всего сущего, Тваком верит в то, что человеческий разум погряз в пороке. Таким образом, характер героя романа в различных ситуациях сопоставляется с нормами свободомыслящей морали, ортодоксальной теологии, деистической философии, антропологии и аристократической морали 18-го века. А так как поступки Тома Джонса не вмещаются в рамки указанных норм, последние, пройдя испытание рядом ситуаций, низводятся до овеществленных проявлений человеческой природы. Однако к такому выводу приходит сам читатель. Всякий раз, когда главный герой преступает ту или иную норму, а он делает это сплошь и рядом, мы оказываемся перед выбором: либо норма представляется нам решительным обеднением человеческой природы (и тогда мы смотрим на нее глазами героя), либо нарушение нормы выдает нам несовершенство человеческой природы (и тогда мы встаем на точку зрения самой нормы).
Поскольку читателю предстоит заполнить пробелы между различными позициями, выраженными в романе, его занимает не столько то, что стоит за этими нормами, сколько то, что они своим существованием исключают. И тогда искомый воображаемый объект человеческая природа во всем ее разнообразии  начинает складываться из оставшегося за скобками. При этом сами нормы регуляторы общественных отношений, актуальные в социальных и культурных системах 18 века, тоже меняют свою функцию. Теперь они указывают на содержание человеческого опыта, который не признавали в силу своей нетерпимости ко всему, что противоречит их принципам.
Подобные изменения произойдут в том случае, если нормы станут главной темой на фоне характера главного героя, определяющего собой точку зрения читателя. Но если сам герой станет главной темой на фоне второстепенных персонажей, чьи характеры, воплощающие в себе указанные нормы, завладеют мнением читателя, искренняя спонтанность в характере Тома Джонса обернется недостатками импульсивной натуры. Тогда изменению будет подлежать позиция героя, и нам уже не придется судить нормы его глазами. Вместо этого мы увидим, что даже наилучшие побуждения оказываются безрезультатны, если за ними не стоит рассудительность. Если нормы замалчивали то, что не соответствовало их принципам, то характер героя не откроет нам всех черт, необходимых, чтобы человеческая природа раскрылась в полном объеме.
Теперь мы видим, в какой мере пустоты в структуре художественного текста приводят в действие и направляют творческую активность читателя. Отсутствие связей между позициями различных уровней текста и отдельными элементами этих уровней указывает на необходимость привести их в равновесие. Таким образом, пробелы обращают элементы текста друг на друга, и тем самым подвижная точка зрения читателя начинает служить полем референции. Напряжение, возникающее между чужеродными элементами текстовых уровней, находит выход в виде противостояния между темой и фоном, когда один элемент, привлекая к себе внимание читателя, становится темой, которая оценивается относительно фона, где на тематически вакантной позиции располагается второй элемент.
Тематически вакантные позиции продолжают держаться фона, оттеняющего новые темы; вакантные позиции обусловливают темы и воздействуют на них, но и в свою очередь, по принципу обратной связи, испытывают их влияние, потому что всякий раз, когда тема и фон меняются местами, вакантная позиция смещается и происходит взаимное изменение обоих элементов. Так как содержание вакантной позиции задается последовательностью элементов текста, возникающих в процессе чтения, читательская точка зрения не может перемещаться произвольно; тематически вакантная позиция всегда служит тем углом зрения, под которым совершается возможная интерпретация.
Однако читателя должны направлять не только указания, данные в тексте, но и результаты его собственного мысленного творчества всякий раз, когда возникает необходимость подвергнуть их пересмотру. Наталкиваясь на разрывы между сегментами текста, читатель невольно стремится синтезировать их в своем сознании, потому что пустоты приводят к конфликту между независимо развивающимися идеями, а это мешает "плавному течению" мысли, которое является необходимой предпосылкой для понимания. В процессе чтения конфликтующие идеи обусловливают друг друга. Даже если одну из них приходится отбросить при поступлении новой информации, она все равно отзовется в своей преемнице и, следовательно, повлияет на ее построение.
Цепь идей, возникающая в сознании читателя подобным образом, служит средством перевода текста в образы воображения. Это развитие, обозначенное особым образом структурированными смысловыми разрывами в тексте, можно назвать синтагматической осью чтения.
Парадигматическая ось чтения предустановлена отрицаниями, которые содержатся в тексте. Если пробелы указывают на необходимость восстановить пропущенные связи, то отрицания указывают на мотивации, вызвавшие акт отрицания. Так, в текстах Беккетта мы встречаемся с рядом опровержений, отрицающих не только утверждения, но и сами отрицания. Этот совокупный ряд отрицаний побуждает читателя к поиску лежащей в его основе мотивации, а вместе с ней – и того, о чем текст хранит молчание. Тем самым текст подталкивает читателя занять промежуточную позицию между тем, что подверглось аннулированию, и тем, что приходится считать за мотивацию этого аннулирования. Отрицания указывают на наиболее уязвимые точки действительности, и от читателя требуется известная работа мысли, чтобы восстановить исходный образ того, что было сведено на нет, потому что вырванное отрицанием из своего социального и культурного контекста нуждается в перекомпоновке.
На мысль о том, что отрицание является важнейшей особенностью строения текста, наводит тот факт, что начиная от Гомера и до наших дней литература изобилует описаниями несчастий и бедствий, неоправдавшихся ожиданий, разрушенных надежд и разнообразных катастроф. Неудачи, потрясения и бедствия есть лежащие на поверхности знаки, предупреждающие читателя о своей скрытой причине. Следовательно, мы опять сталкиваемся с уже знакомым нам положением дел, когда явленное указывает на то, что осталось в тени. Разрушения свидетельствуют не о самих себе, но о чем-то, что лежит за их пределами.
Задача читателя заключается в том, чтобы отыскать тайную пружину видимых потрясений. Различные типы отрицания превращают катастрофы в источник постижения их скрытой причины, которая становится воображаемым объектом в сознании читателя. Из этого следует, что разгадка, или смысл, описываемых несчастий совпадает с оборотной стороной художественного мира, представленного в тексте.
Отрицание также имеет важное отношение к коммуникации. Последняя была бы не нужна, если бы в коммуникативном акте не передавалась некоторая доля неизвестной информации. Так, литература привносит в мир нечто такое, чего в нем еще не было и что должно обнаружить себя, чтобы стать доступным пониманию. Однако незнакомое содержание требует иных условий, чем те, что свойственны знакомым или существующим идеям, поэтому новая информация, привносимая в мир литературой, должна поставить под сомнение ту часть мира, которая воспроизводится в тексте. С этой целью экстратекстуальные нормы, смыслы и структуры отрываются от эмпирической реальности и переносятся в текст. Как однажды заметил Адорно, "все, что несет в себе произведение искусства формы и материал, дух и содержание, попало туда из реального мира, а оказавшись в произведении, лишилось своей реальности". Отрицание и есть та "структура", которая лишает силы реальность, воплощенную в тексте. Не сформулированное явно, отрицание остается смыслообразующей частью текста.
Таким образом, отрицание невозможно вывести в рамках той реальности, которая берется под сомнение, и нельзя поставить на службу сколь угодно существенной идее, провозглашенной данной реальностью. Отрицание это отсутствие формулировки пока-еще-не-осознанного, и в качестве такового оно не только выражает отношение к своему предмету, но и обеспечивает основополагающую связь между читателем и текстом. Чтобы постичь причину сомнений в истинности своего мира, читатель должен выйти за его пределы, откуда он сможет увидеть то, что при других обстоятельствах поглощает его без остатка. Благодаря этому смещению читательской точки зрения и осуществляется коммуникативная функция литературы.
Следовательно, отрицания и пробелы, будучи основными элементами коммуникации, остаются открытыми структурами, требующими своего завершения, выполнить которое под силу только читателю. Тем самым обосновывается возможность индивидуально окрашенного понимания текста. Но текст не имеет какого-то одного определенного смысла, поэтому его кажущееся несовершенство оборачивается продуктивной матрицей, которая позволяет тексту обретать смысл в целой череде исторически сменяющих друг друга контекстов. Рецептивная теория помогла разобраться в старом вопросе о том, почему один и тот же литературный текст может пониматься совершенно по-разному разными людьми в разные времена, и каким образом это происходит. Но как я уже говорил, получив ответ, приходится снова ставить вопрос, и знакомство с рецептивной теорией позволяет спросить: "Почему нам вообще нужна художественная литература? Но этот вопрос я оставляю открытым.