Многогранный учёный

Юрий Григорович

В год 85–летия действительного члена Российской академии художеств Виктора Владимировича Ванслова выходит в свет третье издание его библиографии (Действительный член Российской академии художеств Виктор Владимирович Ванслов: К 85-летию со дня рождения: Биобиблиографические материалы / Отв. редактор А.Г. Колесников. – М.: Театралис, 2008). Прошел всего год со времени последнего выпуска (в его книге "Под сенью муз". М., 2007), а нужно прибавить к тому невероятному списку еще несколько страниц и в очередной раз восхититься его жизнью в искусстве, на редкость плодотворной. Ванслов с ранних этапов своей научной деятельности занимался общей теорией искусства и потому в равной мере принадлежит нескольким творческим цехам: эстетике, музыке, изобразительному и театрально-декорационному искусству, наконец, балету. И мы, люди балета, чествуем его как одного из самых значительных наших Мэтров. Трудно сказать, как распределялись и перераспределялись приоритеты ученого – что было в начале, и что последовало затем. В том, как и чем занимался Ванслов, есть, безусловно, своя последовательность и логика, но, кажется, в нем всегда превалировало симфоническое, пользуясь музыкальным термином, начало бытия. Он воспринимал жизнь искусства в ее многоголосии, скрещении мотивов, развитии главных и побочных тем. Он различал и запоминал все это бесконечное движение и фиксировал в своих трудах. Фиксировал очень строго, не поддаваясь сиюминутному, но стремясь найти тому или иному явлению его собственное, исторически значимое место, пусть и не сразу. Кто-то еще схватывал "перемывал" дразнящие тенденции момента, осваивался с ноной художественной реальностью. Кто-то только садился за статью, а Ванслов уже заканчивал книгу. Мы найдем у него и малые жанры критики – скажем, короткие рецензии на оперные спектакли, балет, драму и оперетту. Но постановка вопроса, уровень рассмотрения проблемы вовсе не малы. Понятие формы, краеугольное в мире балета (формы музыкально-хореографического сочинения, творческой формы артиста) не могло своеобразно не откликнуться в размышлениях Ванслова как художественного критика Он музыковед по своему профессиональному базису, музыкальная форма у них в статусе кафедральной дисциплины; он искусствовед по приобретенной дополнительно специальности – и там также понятие формы в основе всего, во всяком случае, многого. Почему присоединял к своим знаниям одну область за другой, он объясняет легко – мол, жизнь заставила. Однако согласимся, это слишком просто. Тут все же какая-то загадка. И моя версия вот в чем. Помимо воли и гигантской эрудиции, памяти, вмещающей огромное количество художественных и литературных текстов, помимо обстоятельств жизненно-исторических (будучи в эвакуации в Барнауле, он окончил и педагогический институт), помимо всего этого ему требовалось постоянное расширение обзорного поля. Видимо, он очень быстро познавал закономерности в какой-то отдельно взятой области, и чтобы двинуться дальше, требовалось выйти в иное художественное пространство, требовался контекст, взаимосвязь явлений. Требовалось постичь не единичный, а высший замысел. Будто известное поэтическое "Но замысел не ясен..." подвигало к нахождению этой ясности и заставляло идти туда, куда еще не ходил. Ванслов действительно стоит за ясность мысли и ее изложения. Не припомню в его работах недоговоренностей. Припоминаю в них почти исчерпывающую логику доказательств, примеров, аналогий, отсылок и т.д. Он анализирует танец как партитуру с нотами в руках, различая в нем сильные и слабые доли, сгущение и разряжение, при этом удерживает место данного эпизода в общем драматургическом композиторском плане, то, как он, эпизод интерпретировался в разные стилевые и исторические эпохи. Вроде бы это называется – от частного к общему. Есть иные, противоположные примеры. Ванслов пишет в книге "Эстетика романтизма" (1966), одной из главных в его творчестве, об обратно пропорциональном соотношении общественного и художественного развития в определенные эпохи, которое молодой ученый выдвинул тогда, в средине 1960-х. Применительно к балету мысль обладала своей остротой: завершался тяжелый спор между "драмбалетом" (влиятельным и главенствующим эстетическим направлением 1930-50-х годов) и "симфоническим танцем", тогда утверждавшимся и в итоге победившим. Ванслов был в числе тех, кто поддержал нас, названных "балетными шестидесятниками". Но на волне очевидной победы и выплескивавшейся по этому поводу эйфории ему в голову не приходило отвергать огромную художественную эпоху с ее достижениями. Стили меняются ивызревают в недра самого искусства. Равно, как и запрос эпохи, высший, так сказать, замысел истории выносит на поверхность жизни разные феномены искусства – от частных, не стоящих упоминания, до очень цельных и самобытных. Природа балета, специфика художественного творчества, новое содержание и новая содержательность – все это были коренные вопросы нашего искусства, и мы погружались в них ежечасно. Но разрешали их, как правило, изнутри собственного балетного цеха, и традиципннан балетная критика также находилась внутри него. И почти никто не ставил данные вопрсоы в более широкий контекст, не рассматривал частью общей теории искусства. Ванслов, пришедший в балетную критику и балетоведение (ему в ту пору было за тридцать), делал именно это: он сразу отвел балету и в своих собственных рассуждениях, и в общем эстетическом ряду значительное место. Почетное место балета в государственной театральной системе было в целом завоевано уже в 1930-40-х годах. Крупнейшие исполнители, балетмейстеры, художники и композиторы были отмечены верховной властью. Но некую собственную внутреннюю недостаточность балет все же ощущал и свыкся с ней. Когда я в 1946 году пришел в Кировский, ныне Мариинский театр как солист, затем в 1959 году в Большой театр как балетмейстер, то увидел на обеих ведущих сценах приблизительно одно и то же: очень высокий уровень исполнительской культуры и довольно средний уровень спектакля как такового. Исполнительство мирилось с отсутствием эстетики, во всяком случае, современной эстетики. Балет, накопивший к тому времени огромные ценности, мыслил сам себя в очень узком смысловом и художественном контексте. Он переживал собственные цеховые революции и эволюции, смены вех, он развивался, на месте не стоял, – но это было развитие словно в замкнутом пространстве. В начале 1960-х более явственные изменения в балетном театре все же стали происходить. В этот момент и выступает Ванслов как теоретик балета и говорит о нем свое веское слово. Но прежде был один забавный случай, который буквально вывел Ванслова на балетную сцену. Он описал его в одной из недавних книг. В 1956 году, приехав в Ленинград, он безуспешно стремился попасть в Кировский театр на премьеру балета "Спартак" Хачатуряна в постановке Леонида Якобсона. Все билеты были проданы. И, вдруг режиссер, ведущий спектакль, предложил ему выйти в массовке. Почему-то в тот вечер не хватало людей в римских сценах. И Виктор Владимирович, который, к слову сказать, только что выпустил свою первую книгу "Содержание и форма в искусстве", и на выходе была вторая – под названием "Проблема прекрасного" (не считая популярных брошюр), проследовал за кулисы, обрядился в костюм римского воина и стоял с копьем в руке. В римских эпизодах танцевал тогда и я – партию Ретиария, гладиатора с трезубцем и сетью; мой герой встречается в поединке с Мармилоном, гладиатором с коротким мечом. Сегодня эти термины надобно объяснять; в то время подробности были балету нужны, от балета требовали исторической достоверности, и либреттист "Спартака" Николай Дмитриевич Волков точно заложил в сценарий бойцовские категории древнего Рима и тем создал один из кульминационных эпизодов первого действия. После него у Спартака и возникает план восстания. Так состоялась наша заочная встреча, о ней ни я, ни он тогда не подозревали. Через несколько лет, в 1961-м мы познакомились в Новосибирском театре оперы и балета, куда я приехал ставить "Легенду о любви" Арифа Меликова, а Виктор Владимирович приехал по линии Всероссийского театрального общества (ныне СТД – Союз театральных деятелей) как московский критик смотреть и разбирать новосибирские спектали, разговаривать с труппой. Мы обсуждали тогда общую балетную ситуацию в стране, и я понял, что Ванслов "в теме", в проблематике, в том напряженном поле подлинно профессиональных споров, которыми были пронизаны все 1960-е годы. Приобщение к балету такого специалиста следует отметить как факт экстраординарный. Ведь эстетикам и философам в тот же период пришлось пересматривать многое в своих областях, и он был одним из тех, кто этот процесс начал на "своем поле". Что такое прекрасное, что такое искусство, каков его новый язык, в чем состоит красота, ее общественная потребность и внутренняя причинность, – все это требовалось заново переосмыслить в стране, которая только-только избавлялась от последствий культа личности. Все общественные институты жаждали обновления, чувствовали его, происходила огромная мыслительная работа. И Ванслов включает балет в сферу большой эстетики. Он рассматривает этот вид искусства в ряду фундаментальных ценностей века. До него балет рассматривал в связи с сопредельными художественными сферами (прежде всего с музыкой) академик Борис Владимирович Асафьев, и было это совсем в иную эпоху, в 1920-40-е годы. Требовалось примерно ту же работу проводить заново, на новом материале музыки, балета, драмы, развившегося кино, станковой живописи и театральной декорации, современной философии и общественных настроений. Ванслов был издательским редактором "Избранных трудов" Асафьева (М., Изд. Академии наук СССР, 1954) и его книги о Григе (Myзгиз, 1948). В 1957 году появляется его первая балетная статья, о премьере "Гаянэ" в Большом театре, а за ней стойкий, непреходящий интерес к сценическому танцу. Ванслов не просто свидетель изменений и области балета, уже вызывающего огромный общественно-политичен кий резонанс, он поддержал этот подъем своими работами. Он теоретически обосновал то, к чему сознательно или интуитивно приходили мы, практики. Он был с нами в тот период. И с нами остался, полюбив балет огромной любовью исследователя, а не просто случайного попутчика. Он пересматрвиал массу спектаклей, сидел на репетициях, близко общался с деятелями балета, анализировал партитуры и либретто, пребывал в художественных мастерских, исследуя грунтовку сценического задника, фактуру и крой балеринского костюма. Его память вместила такое количество имен и подробностей – к нему можно обратиться сегодня на балетных конкурсах, и он вспомнит, как ту или иную вариацию исполнял тот или иной артист, как и кем поставлена, на какую музыку и пр. И он искал закономерностей в этом потоке. Мне довелось быть участником мировой премьеры балета "Гаянэ" Арама Xачатуряна – в Перми в 1942 году. Мы, эвакуированные ученики Ленинградского хореографического училища, танцевали в детских сценах спектакля. Ванслов чудным образом, выше описанным, попадает на ленинградскую премьеру "Спартака". И, наконец, мы втроем – Хачатурян, Ванслов и я – встречаемся на репетициях моей постановки "Спартака" в Большом театре в 1968 году. Композитор нервничает – так с его музыкой еще никто не поступал, она пересмотрена с точки зрения новых сценарных задач, и кем – балетмейстером, которому в то время едва исполнилось 40 лет. Он вспыхивает, он поминутно ежится от сознания каких-то новых правил в балете, которых он раньше не знал. Его успокаивает Виктор Владимирович, разъясняет балетмейстерский замысел и внушает уверенность в моей и нашей общей победе. Меня поражают эти странные, непознаваемые сплетения судеб, вроде бы совершено случайные, которые, однако, приводят к твердым закономерностям. Оба мы, я и Ванслов, оставались с Арамом Ильичом Хачатуряном в добрых отношениях до конца жизни композитора. Ванслов, начиная с 1950-х годов, писал о его инструментальной музыке (в частности, раннем скрипичном концерте и поздних смычковых сонатах). Ванслов несколько раз высказывался о нашем "Спартаке" в статьях и китах, всегда, когда представлялся к тому повод. Премьера моего "Спартака" в Большом театре состоялась н апреле 1968 года. И в тот же год вышал книаг Ванслова "Балеты Григоровича и проблемы хореографии>. Кинга о действующем xopeoграфе, через четыре года после моего прихода в Большой театр на пост главного балетмейстера – такое было впервые в истории балетной литературы! Прочитав книгу о себе, я был обрадован не только самим фактом ее появления, по удивительной адекватностью текста. Ванслов анализировал мои сочинения тем методом, которым шел я, их создавая. Его анализ был сразу оперт на первичный материал балета – партитуру композитора, то есть текст (музыкальный), существовавший до хореографа. Значит ли это, что появление хореографа и самая его фигура вторична в процессе сочинения театрально-сценического произведения, каковым балет и является? Нет, утверждает Ванслов и рассматривает хореографа как равноправного автора, а хореографию, как основное выразительное средство в балете. Опять-таки, это сегодня вроде бы прописная истина, но тогда права хореографа приходилось доказывать в ожесточенной дискуссии, например, с драматургами, предлагавшими балету пересказывать литературный сюжет и иллюстрировать пьесу (отсюда название той поры "балет-пьеса"). Приоритет танца, который все приветствовали, был для Ванслова также неоспорим, но его суждения велись в направлении более строгом. Приоритет приоритетом, но танец ведь не отрывается от музыкальной первоосновы, каким-то образом крепко удерживается ею. Он самодостаточен лишь отчасти. Как только танец вырвется на простор максимального самовыражения и устремится неконтролируемым потоком (будто потоком сознания), он станет бесформенным. Иными словами сценический танец только тогда с наибольшей полнотой сам себя выражает, когда находится в оптимальных соотношениях с сопредельными видами искусства: музыкой, драмой, исполнительским мастерством. На их схождении возникает новый эстетический феномен. Мы приходим, таким образом, к идее художественного синтеза. Проблеме синтеза была посвящена докторская диссертация Ванслова. Она станет центральной проблемой в его последующих работах о балете и будет акцентирована во втором издании книги "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (1971). Я знаю, по этой книге, как по учебнику, учат балетоведов и практиков, они продолжают по ней сверять свои знания и представления о балете. Меня это не удивляет – в ней заложена такая методологическая крепость, которую до сей поры не взял никто. А время, протекшее со дня написания, не умаляет истин, в ней заключенных. И дело уже не в персоне героя, вынесенного в заголовок монографического труда. Мое собственное творчество, помимо высокой оценки современника, получило тот контекст, в котором и сами эти оценки не кажутся случайными. И все же – почему балет? Зачем он был нужен Ванслову в его научных занятиях? Здесь у меня тоже есть теория. Движение! Его выразительность, образность, характеристичность. Движение, лежащее в природе балета – в отличие от станковой живописи, где художественный образ зафиксирован, и даже музыки, которая обладает внутренней динамикой, но воздействует вневизуально, – передает пластический образ человека. Он находил в балете все сразу: прямое воздействие на все органы восприятия. Балет ему нужен был как "движущаяся эстетика", движущийся художественный образ. Он продолжает об этом говорить и писать всякий раз, когда балетная реальность дает к тому основание. Ему кажется, что очевидная для него идея синтеза недостаточно воспринята в профессиональном сообществе. Там ринулись в другую крайность: утверждая главенствующую природу танца, недооценивают драматургию, пытаются рассматривать танец как прямой аналог симфонической музыки. И он выпускает свои "Статьи о балете" (Л., Искусство, 1980). Это как бы продолжение серии, которую начали в 1967 году в Ленинграде Вера Красовская и Поэль Карп. Их "Статьи о балете" имели огромный резонанс, при том, что это не популярные, а теоретические сборники с точки зрения постановки вопросов. Особенно у Поэля Карпа, издательским редактором которого был Ванслов в который в том же году, что и Ванслов, словно возвращается к жанру академической статьи и выпускает книгу "Балет и драма" (Л., Искусство. 1980). В этой же серии и с тем же названием "О балете" переиздаются чуть раньше статьи Бориса Асафьева (Л., Музыка, 1974). Вот так думали и заботились о балете наши славные историки и ученые (не забудем, конечно, в этом ряду Юрия Слонимского). Зная, какие ныне выходят статьи, и что вообще разумеют сейчас под этим жанром, невольно думаешь о регрессивных тенденциях отечественного балетоведения конца XX – начала XXI вв. Так велика разница между тем, что вкладывали профессионалы в понятие академической статьи (или же просто статьи), и тем, что за нее сегодня принимается. Каждый текст свободно разворачивался вширь и вглубь, поддавался "мотивной разработке", в каждом наличие внутренней формыи такой запас прочности, что их и с егодня читаешь не с точки зрения оценочности, но как истину о профессии. Итак, к чему мы пришли? К тому, что сегодня, как и полвека назад, нужно заново объяснять, что такое искусство, нармонический человек, реализм, что есть прекрасное и что есть красота... Красоат и прекрасное – по-прежнему проблемы, их надлежит опять анализировать и познавать. И Виктор Владимирович Ванслво делает словно бы заново работу, с которой началась его жизнь ученого. И конце прошлого века и в начале нынешнего он выступает с новой концепцией культуры и издает: "Что такое искусство?" (1988), "Образы искусства" (2006), "Искусство и красота" (2006), "О музыке и балете" (2007), "Под сенью муз" (2007). Дискуссии о физиках и лириках сменились на новые – о коммуникациях и киберпространстве, о путях развития культуры XXI века. Его библиография "от истоков до наших дней" сама себя объясняет, через ее призму прекрасно видно и количество сделанного, и амплитуда. И мне вроде бы нечего больше прибавить к сказанному. Разве упомянуть гигантскую энциклопедическую работу – ее не охватить, по-моему, он написал во все существующие энциклопедии; для одного только "Балета" 138 статей и редактирование. Да, таков наш Виктор Владимирович Ванслов. Добытая им истина о профессии останется с нами. Он повлиял на самосознание человека балета, а значит и на самый балет.