Аннотация. Cтатья посвящена специализированным вопросам, связанным с особенностями формирования карнавальной культуры актёров и режиссёров драматического и уличного театра в условиях стационарной площадки "Деревенский театр", расположенной в деревне "Крест"; Торопецкого района Тверской области. Авторы анализирует собственный опыт создания Деревенского театра, считая продуктивными попытки реанимировать творческий потенциал личности актёра и режиссёра с помощью обращения к феномену русского ряженья, балагана, уличного театра.

Ключевые слова: карнавальная культура, "Деревенский театр"; уличный театр, актёр, режиссёр.

Abstract. The article is devoted to specialized issues related to the peculiarities of the formation of carnival culture of the drama and street theatre directors and actors in the stationary site "Village theatre" located in Krest village. The authors analyze their own experience of creating a carnival-creative educational environment with actors of street theater, considering productive attempts to revive the creative potential of the actor's personality by referring to the phenomenon of Russian mummery, folk theater, farce, street theater.

Keywords: carnival culture, educational environment, "Village theatre", street theatre, director, actor. 

Известный американский религиовед, профессор богословия Х. Кокс связывает возникновение нового типа культуры с процессами перехода общества от племенной культуры к культуре городской, в которой все приходятся друг другу посторонними [Кокс 1995].

Ги Дебор назвал городскую культуру обществом потребления, неоправданных лишений, в котором, при всеобщем изобилии возникает культ дефицита. Ж. Бодрийяр усматривал в городском труде прямой путь к смерти, считая, что, несмотря на то, что "по сравнению с дикарями, <…> наше определение "Человеческого" значительно шире <…> [Бодрийяр 2000: 231], тем не менее, современный человек становится всё больше похож на вылущенный, бездушный концепт человека. М. Маклюэн и вовсе окрестил прогрессивное общество книгопечатания обществом "гипноза унификации и воспроизводимости" [Маклюэн 2005].

Современный социум насаждает прагматические модели поведения, к которым человеку приходится адаптироваться.

Как замечает В.Ю. Михайлин, человек обладает адаптационным механизмом поведения, которое исторически "предполагает наличие несовместимых в рамках одной ситуации поведенческих моделей и аттитюдов" [Михайлин 2017:8]. Согласно исследователю, мы поочередно находимся на двух территориях: своей и чужой. На своей территории мы не "актуализируем иных, несовместимых с ней поведенческих моделей", однако, как только оказываемся на чужой территории, "переместившись в другую зону (скажем, маргинальную, маркированную топосами войны и охоты), “мы должны” вести себя радикально иным образом <…>" [Михайлин 2017: 9]. В подобной ситуации адаптации, конкуренции и выживания наиболее востребованными оказываются прагматические модели поведения, включая те игровые стратегии и тактики, к которым, согласно А.Г. Козинцеву, относятся игры с правилами, а также все виды театра и ритуала [Козинцев 2007]. В качестве примера одной из таких моделей можно привести культуру российского рэп-баттла, в которой ирония является главной тактикой, применяемой при набегах "на чужую территорию".

К счастью природа предусмотрела негативные последствия влияния на личность цивилизации и наделила молодежь правом на незрелость, бесшабашность и риск, как носителя "<…> новаторского, человеческого потенциала" [Чеснов 2007: 25] культуры пара-доксы, взрывающей, будоражащей спокойствие своей протестной, непрагматической, творческой активностью. Подростки, молодежь, тинэйджеры необходимы "обществу, потому что являются носителями не маленького стереотипизированного, доксального опыта, а большого человеческого, новаторского, парадоксального человеческого потенциала. Этот аспект тинэйджерства надо рассматривать на фоне гипертекста девиантности, который является универсалией человеческой культуры" [Чеснов 2007: 25].

Смеховая культура является тем резервуаром, в котором сконцентрировано многообразие форм карнавально-игровой активности и свободы.

Тем не менее, располагая карнавальным потенциалом преобразования культуры, молодёжь не всегда его актуализирует вследствие того, что культура намного настороженнее относится к смеховой игре беспорядка, чем к игре порядка, поскольку "смех посягает на “культуроподобное” существование человека" [Семёнова 2017: 29], лишая тем самым культуру своего покорного, всеядного потребителя.

Одной из лакун, в которой смеховой потенциал молодежи находит себе реализацию, является уличный театр, благотворное влияние которого на молодое поколение трудно переоценить.

В качестве примера можно привести ряд проектов В.И. Полунина: "Караван мира"; "Уличные театры мира"; проект "Дураки на Волге"; "Бабы Дуры" и многие другие, на которых "выросла целая плеяда арт-молодёжи, которая сегодня проявляет себя в различных видах искусства (мультипликации, кино, изобразительном искусстве, фотографии, уличном театре, науке, цирке и др.), влияя на карнавальную преемственность поколений <…> создавая новые очаги притяжения к карнавальной культуре" [Семёнова 2018: 30].

Поскольку наша профессиональная деятельность напрямую связана с формирование индивидуальности актера в условиях карнавальной среды уличного театра, мы всегда обращаем пристальное внимание на две разнонаправленные силы, тормозящие осмысление актёрской профессии в России сквозь призму карнавальной культуры. Первый момент, с нашей точки зрения, исторически связан с представлением о том, что актёр полностью освобождается от обязательств персонажа сразу же после "выхода из роли". "Результатом чего всегда оказывается "печальный и закономерный итог – Гамлет умирает в актёре и возвращает в мир человека <…>" [Ястребов 2000: 281].

Другой подход к театральному искусству, напротив, проистекает из отношения к театру, как к храму, кафедре. Культ театральных подмостков во многом связан с религиозными взаимоотношениями русского человека с церковью, которая считает лицедейство проявлением греховного начала.

Также существует сложность воплощения положений карнавальной концепции выдающегося мыслителя М.М. Бахтина, а также его философии поступка в театральной теории и практике¹.

Учитывая эти особенности, наш театр поставил цель верифицировать два основных понятия М.М. Бахтина: "философию поступка" и "карнавализацию" в своей экспериментальной работе.

Философия поступка Бахтина и его понятия "амбивалентный гротескный образ", "амбивалентная хвала-брань", "мезальянсы", "карнавализация", близки нашему театру, поскольку сфера нашей практической деятельности простирается от драматической сцены до улицы, площади, балагана. Театр-ЭКС с 2017 по 2020 год активно сотрудничал с ФГБНУ "ИХОиК РАО", проведя совместно ряд бахтинских международных конференций, научно-практических кластеров и семинаров по уличному театру, искусству клоунады и карнавальной культуре в Москве, Орле, Омске, Торопце [Семёнова 2019: 22]. На сегодняшний день НП "Театр-ЭКС" активно сотрудничает с Общественной академией эстетики и свободных искусств им. Ю.Б. Борева [Уличный Театр-ЭКС].

Представление о карнавальной культуре и уличном театре не как о зрелищном искусстве и туристической индустрии развлечений, а как неотъемлемой составляющей профессионально-личностного становления студентов вузов культуры и искусства, подвигло нас на углубленное изучение корреляции понятий "клоун", "уличный театр" и "балаган", карнавальная культура.

В центре нашей лабораторной работы находится фигура клоуна, сообщающая импульс свободы театральному искусству.

Не случайно, уже в древних поселениях были свои местные клоуны, имеющие особый неприкосновенный статус.

Учитывая, что архетип клоуна как "деревенщины", "отсталого", "смешного", карнавального человека формируется в недрах племенной культуры на самых ранних этапах формирования коллектива, для создания образовательного центра-лаборатории по изучению потенциала карнавальных практик в работе актёра мы интуитивно искали место, расположенное на стыке культуры и природы. И нашли.

В 2008 году так сложились обстоятельства, что мы выкупили здание спортивного зала (рис. 2) в живописной деревне Крест² Речанского сельского поселения, Торопецкого района, Тверской области (рис. 1), расположенное в 400 км от Москвы. Несколько десятилетий назад здесь располагался военный городок при военной части, ныне расформированной.

Нашу театральную лабораторию мы назвали "Деревенским театром" не потому, что стремились целенаправленно развивать традиции деревенских театров, история которых довольно внушительная и почтенная, а потому, что у нас была необъяснимая чисто логически потребность "показать <...> по-иному, пусть не с должной законченностью и удачей, но в противовес <…> чрезмерно доброкачественной и чересчур самонадеянной преемственности" [Фрейденберг 1997: 7] путь воспитания актера на карнавальных принципах.

Вероятно, подобное стремление сделать шаг в сторону от чересчур самонадеянной и искусственной театральной преемственности стало причиной того, что мы перенесли фокус своего внимания на театральную деятельность из города в деревню. И мы, как показывают примеры, были в этом не одиноки. В разное время множество актёров, режиссёров, художников, писателей, музыкантов уезжали за вдохновением в провинцию, глушь, деревню.

Ф.И. Шаляпин писал, что "Искусство требует созерцания, спокойствия, хорошаго ландшафта с луной…" [Шаляпин1989].

Театральный режиссер-новатор Е. Гротовский, стремясь создать живую партитуру человеческих импульсов актёра, искал "корни искусства, прежде всего театрального; корни культуры – человека, в человеке – корни его страны, континента; в нём самом – в человеке, в таком, каким он родился – сохранившем в себе зачатки древней культуры" [Ходунова 1992: 14] в отдалении от цивилизации, в "“траснкультурной деревне” <…> “монастыре” <…>. Вдали от городского шума, в общении с природой <…>" [Ходунова 1992: 14-15].

В. Станевский, ученик Ежи Гротовского, основал Центр театральных практик "Гардзенице" в 1977 году в польской деревне Гардзенице, положив в основу широкую художественно-исследовательскую программу освоения сельских традиций. Программа В. Станевского включала цикл многодневных пеших экспедиций по восточным районам Польши. Начиная с первой экспедиции, его команда представляла местным жителям свои вечерние спектакли, состоящие из коротких этюдов, основанных на фрагментах Гаргантюа и Пантагрюэля Рабле и текстов народных песен. В 1979 году на конгрессе Международного театрального института (ITI) Станевский произнёс свой программный манифест о новом экологическом театре, который изначально есть в нашем опыте. В. Станевский предложил "покинуть не только здание театра, но и улицы городов; обратиться к народу [зрителям, аудитории]", для того, чтобы сбросить груз наработанных театральных штампов.

Немецкий скульптор-авангардист послевоенного периода, художник, основатель легендарного театра "Bread and Puppet" ("Хлеб и Кукла"), Питер Шуман, обосновавшись близ Вермонта со своим театром, выезжал "в горячие точки, тем самым внося свою лепту в истребление зла" [Уварова 2019: 45]. Это была сельская ферма, на территории которой Шуман построил свой театр.

Если учёным, художникам не удавалось уехать куда-нибудь на периферию, то нередко они эмигрировали в свои внутренние, духовные монастыри, строя их в сердце города или в его окрестностях. Так, в Москве, К.С. Станиславский, борясь с актёрскими штампами, создал систему органического переживания, чтобы избавиться от театральной рутины. Для этого были введены многочисленные ограничения: запрет на работу в других коллективах; запрет на фото в модных журналах; соблюдение строжайшей дисциплины. Порой данная аскеза приводила к крайностям и курьёзам. Так, К.С. Станиславский считал, что "есть только одна причина неявки актёра на спектакль – смерть". Станиславский создавал систему актёрских заповедей, подобно монастырскому уставу, который способен был сохранить тот тонкий, духовный мир, вокруг которого впоследствии будет воздвигнут храм обновлённого бытия.

Ярким примером создания духовного, интеллектуального монастыря в является лаборатория театральных художников, сценографов, режиссёров, которой более 30 лет руководила И.П. Уварова. Участниками лаборатории были художники из Пензы, Ижевска. Новгорода, Уфы, Краснодара, Челябинска, Нижневартовска, Воронежа, Харькова, Магнитогорска, Ставрополя, Могилева, Абакана, Архангельска, Тюмени, Кургана, Челябинска, Пушкина, Санкт-Петербурга.

И.П. Уварова охарактеризовала свою лабораторию как "собрание кукольников или семинар, носящий алхимическое название “лаборатория”", который ведет свою историю с 70-х годов, начавшись на Урале, что, не является, по её мнению, случайностью, так как именно там "начинали тихое бурление процессы авангардистского характера, скоро принявшие характер скандально-ярких театральных событий. Там собирались частые фестивали, они концентрировали энергию новаций <…>. Лаборатория как бы самозародилась в этом котле бурлений и кипений, куда попадало решительно всё от мировой культуры, всё, что ветер мог донести до тех отдалённых мест" [Уварова 1999: 4].

В России В.И. Полунин уже много лет интегрирует традиции отечественной карнавальной культуры с опытом Европейских уличных театров, современной клоунадой, балаганом. Несколько лет В.И. Полунин возглавляет секцию "Уличный театр и цирк" в рамках проведения Культурного форума в Санкт-Петербурге, является создателем творческой лаборатории "Жёлтая мельница", расположенной в пригороде Парижа.

Известный кинорежиссёр Э. Кустурица построил этнодеревню "Дрвенград" ("Мечавник" или "Кустендорф") в деревне "Мокра Гора", расположенная на границе Сербии с Боснией и Герцеговиной, которая на сегодняшний день является местом паломничества, арт-деревней и съёмочной площадкой.

Мы в свою очередь вкладываем в понятие Деревенского театра дотеатрально-игровые формы русского фольклора, карнавальную стихию игры и актерскую классическую школу. Напомним, что, несмотря на то, что как относительно самостоятельное искусство театр сложился во время правления царя Алексея Михайловича "Тишайшего", а само слово "театр" стало входить в русский лексикон только в XVIII веке, весь "предтеатральный период в России" – это период игрищ, потех, балаганов, гуляний и ряженья.

Мы также подразумеваем под Деревенским театром ненасильственную, театральность, учитывая печальный опыт насаждения театральной культуры в России. Вспомним, что когда по указу Петра Первого, театр попал в государственную повестку, "фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен на периферию социального пространства" [Пушкарев 2010: 133].

Несмотря на все это, тяга русского человека к уличным потехам и балагану трудно истребима. В 50-60 годы XIX столетия в России всё ещё регулярно устраивались уличные народные гулянья, во время которых показывались балаганы, цирковые и кукольные представления. Историки театра отмечают, что "помимо праздничных балаганов, многочисленные цирковые артисты, фокусники и просто предприимчивые люди на улицах и дворах Москвы, в частных домах демонстрировали “сирену”, “великана”, “девицу-альбинос”, “химическое представление несгораемого человека, стереоскопы, детские “механические театры”, “разные малобарские, индийские и эквилибристические игры”" [Зограф 1960: 15] и многое другое.

Во второй половине XIX века в России наблюдается расцвет театрального любительства, становятся популярными благотворительные спектакли [Зограф 1960: 17-18].

В 1888 году в Петербургской, Орловской и Воронежской губерниях были созданы деревенские театры "для крестьянского зрителя", в которых устраивались "просветительские представления, созданные профессиональными актерами и режиссерами" [Пушкарев 2010: 134].

В 30 годы XX века в повестке Деревенского театра стояло просвещение сельского жителя, приобщение его к культуре и советскому искусству, гуманным ценностям. В XX веке в России как известно существовал короткий период колхозно-совхозных театров, представлявших собой профессиональные "передвижные театры, предназначенные для обслуживания сельского населения" [Ильин 2018: 9].

Тем не менее, и это, как отмечает Л. Ивлева, привело к печальным последствиям. По рассказам сельских жителей, рядиться в ряженых на святках становилось опасно, поскольку поощрялись партийные формы театральной самодеятельности. Долгие годы эти формы вызывали отторжение у людей, выросших на русской фольклорной традиции. Со временем этот процесс переломил народное сопротивление, результатом чего стали годы забвения дотеатрально-игровых форм русского фольклора [Ивлева 1998].

Однако, несмотря на просветительский пафос театра, в русской деревне вопреки всему сохраняется самобытный театральный габитус, давая возможность соблюсти в культуре некоторую от нее независимость, и в тоже время не впасть в крайний субъективизм, не учитывающий предшествующий опыт [Бурдье 1998].

В.Г. Пушкарёв применяет понятие габитус по отношению к фольклорному (народному) театру, считая, что "фольклорный театр — особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений" [Пушкарёв 2010: 139]. Исследователь считает, что "народный (фольклорный) театр сохраняет не только устойчивость и повторяемость элементов сценического действа, хранит “память жанра”, но и особую телесность игры, которую можно назвать габитусом действа-зрелища, имея в виду, что этим понятием обозначается инкорпорированность социального опыта в манеру говорения, походку, жестикуляцию. <...> Стиль народного театра-действа мы можем определить как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуально преобразующего смеха) и габитуса (особой игровой и смеховой телесности)" [Пушкарёв 2010: 137].

Схожую мысль высказывает Н.А. Хренов, считая, что фольклор не исключает личного творчества, не отменяя при этом "существующую в традиционных культурах специфическую ментальность" [Хренов 2018: 57].

Итак, вернемся к нашей истории строительства Деревенского театра. Было приложено немало усилий, чтобы перестроить спортивный зал в театрально-репетиционное пространство (рис. 3, 4, 5), обустроить, и, в буквальном смысле слова, наполнить его множеством бутафорских, а также выброшенных или никому ненужных вещей и предметов. Среди множества на первый взгляд, декоративных форм, металлоконструкций, лесенок, лестниц, бывших декораций, верёвок, блоков, подъёмников, со временем у нас в театре появлялись и более полезные вещи. Мы обзавелись старым радиоприёмником, флюгером, лыжами, санками, мётлами, комодами, птичьими клетками, буфетами, деревенскими лоскутными ковриками, деревянными бочками, тележными колесами и пр. (рис. 6-7).

За многие годы, выброшенные и списанные из столичных библиотек книги, свозились сюда. В результате у нас образовалась своя библиотека по театральному и цирковому искусству.

Эстетизированный "мусор культуры" – всё, что было предано забвению или могло бы оказаться или уже оказалось на свалке, обрело здесь новую жизнь. Здесь из металлолома нами были созданы такие арт-объекты как "Шарабан" (рис.8), "Корабль", "Часы" (рис. 9, 10). Все объекты, созданные в мастерской Деревенского театра, оказались востребованными в зрелищной индустрии мегаполиса, возможно потому, что тянули за собой шлейф одухотворенного пространства, свободного по импульсу, – того, что является дефицитом в современном городе. Такое пространство порождает театр, способный одухотворять урбанизированные пространства городских улиц, спасая мир от равнодушия, переплавляя "профанный мир" в культурную ценность. Одна из причин этого "чуда" в том, что он карнавально опровергает, опрокидывает стереотипы социальной общественной жизни. Например, когда человек "спального района" едет в центр – это привычно. Однако, когда человек из центра, в нарушении всех законов, по своей воле устремляется на периферию, дабы не пропустить что-то важное, – это непривычно. Также важно для человека из деревни посмотреть на свое место обитания глазами художника, который преобразит, превратит унылый пейзаж в искусство.

Ценно для нас то, что в результате погружения в карнавальную среду деревенского театра студенты и профессиональные актеры постепенно расширяют свой взгляд на игру, театр, импровизацию, профессию [рис.11-16].

В сентябре 2019 года мы провели в Деревенском театре Всероссийский Съезд "Смехотворец" [Берладин, Семёнова 2019: 25], который был посвящён изучению наследия М.М. Бахтина. В съезде приняли участие теоретики и практики уличного театра, местные жители, дети и взрослые. В рамках Съезда состоялось открытие научно-практической лаборатории "БАХТИН", во время которой проводились мастер-классы по сценическому движению, уличным видам искусства; лекции специалистов в области цирка, зрелищных искусств, карнавальной культуры, уличного театра.

В качестве кодового слова и символа, универсального архетипа Съезда мы выбрали слово "Смехотворец", ассоциируя его с ряженым антимиром (умрунами, окрутами, Пугалашками, Халявами, Харюшами, Хухольниками, велеричистыми хохотунцами, повелителями экстаза и самодурства) (рис. 17-20), представителями мира шиворот-навыворот, божьими смехотварями, которые творят реальность низшего ранга. В положении съезда мы использовали цитаты из работ Т. Уильямса, Л. Ивлевой, П. Шумана, Т. Кантора, И. Уваровой [Берладин, Семенова 2019: 25; 2020; Семенова 2020: 156].

Если следовать за определением мира смеха А.Г. Козинцева, согласно которому, отличие мира смеха от мира художественного и мира реального [Козинцев 2008] состоит в том, что мир смеха представляет собой мир невозможный, то смехотворец творит то, чего нет на самом деле ни в мире реальном, ни в мире художественном. Именно в этот мир проникнуть сложнее всего, поскольку нужно увидеть то, что увидеть невозможно.

К великому огорчению в наше время возникла парадоксальная ситуация, при которой самые в прошлом обжитые человеком места, такие как деревня, в которой были часовни, церкви, дома культуры, клубы, сегодня нуждаются в одухотворении.

В связи с этим, помимо театрального направления в наших планах стоит строительство часовни на пересечении дорог; организация Музея креста, в котором бы размещалась музейная экспозиция, посвящённая символике креста; разработка и создание экспозиции, посвященной уроженцу Торопца, выдающемуся артисту с мировым именем, первому российскому укротителю хищников Николаю Павловичу Гладильщикову; проведение ежегодных театрализованных исторических реконструкций битвы при Каменке близ деревни Крест, состоявшейся 15 мая 1609 года, положив начало освобождению России от интервентов в Смутное время.

В перспективе, в рамках научно-практической лаборатории "Деревенского театра" нам бы хотелось открыть новую страничку в исследованиях под названием "Театральное Ретро". Интересно было бы реконструировать русский крепостной театр. Крепостной театр – явление очень неоднозначное. Сохранилось множество свидетельств жестокого обращения господ со своими крепостными актёрами. Так, особой жестокостью отличался пензенский помещик, устроитель первого общедоступного и постоянно действующего в Пензе крепостного театра Г.В. Гладков, в труппу театра которого входили "крепостные актёры, любители и наёмные артисты" [Королёва 2016: 108]. Тем не менее, были и положительные отзывы о крепостном театре. Ф.И. Шаляпин считал, что "великих актёров дало России крепостное крестьянство" [Шаляпин 1989]. Н.Н. Евреинов в историческом очерке "Крепостные актёры" подчеркивал, что "крепостные театры положили начало развитию провинциальных театров" [Евреинов 1925]. Особая тема – "крепостная театральная интеллигенция" [Маципуло 2013].

Нам также интересно создать условия для изучения и реконструкции провинциального антрепризного театра конца XIX-начала XX века. Известно, что в антрепризных театрах того времени игралось в среднем по три премьеры в неделю. В городе Ельце был установлен абсолютный рекорд – 300 премьер в год. Появление феномена русского антрепризного театра было вызвано необходимостью свободным, негосударственным театральным труппам выживать в любых условиях и при любых обстоятельствах. У современного театрального сообщества этот опыт не вызывает профессионального интереса, поскольку считается халтурным театропроизводством. Однако многие труппы того времени успешно существовали и не распадались, а некоторые даже пользовались большим успехом. "У Гиляровского можно прочесть о том, как мудрый мастер отсылает на несколько лет подающего надежды актёра поработать в провинцию, <…> отслужив около трёх лет в провинциальной антрепризе (играя около 200 премьер в год), молодой актёр возвращался в столицу и покорял её" [Берладин 2018: 359].

Думается, что при детальном рассмотрении той эпохи можно обнаружить много интересного, но забытого, – того, что практически не сохранилось (пьесы, которые сочинялись буквально на коленке, правила подготовки спектакля, должностные инструкции и др.). В народной памяти уцелели только суфлёрская будка, керосиновое и свечное освещение, павильончик в котором игралось всё подряд, и бесчисленное количество театральных анекдотов и ещё маленький еврейский оркестр, который всегда находил своё место в любом провинциальном городке того времени, трудясь, в основном на свадьбах и похоронах.

Особенный интерес для нас также представляют "Колхозно-совхозные театры", которые просуществовали с 1935 по 1951 г. Эти театры занимались исключительно обслуживанием сельского населения. Актёрам полагались болотные сапоги, плащи от дождя и прочие аксессуары для походной жизни. Там, где уже и трактор не мог проехать, актёры брали с собой всё необходимое и шли по бездорожью. Труппы таких театров помимо патриотических отечественных пьес играли русскую и зарубежную классику [Ильин 2018]. Это был театр, вписанный в непридуманный ландшафт, в действительность реальной жизни.

Примечания

¹Об этом более подробно можно прочитать в статье Семеновой Е.А. Театр как область исследования современного бахтиноведения // Невельский сборник. Вып. 26 / Отв. ред. Л.М. Максимовская. СПб.: Лема, 2020. 146 с., ил. По материалам 26 Невельских Бахтинских чтений. С .31-44.
² Название деревни "Крест" служит свидетельством того, что здесь сходились и пересекались два пути, которые повлияли не только на развитие этого региона, но и становление России в целом. Профессор Вячеслав Воробьев в своей статье "Через Волоки к Торопцу" пишет, что деревня под названием Крест возникла на пересечении Большой Московской дороги и другого важного пути "из варяг в греки", проходившего непосредственно через деревню. Деревня Крест представляет перекрестье двух древнейших путей. В 1245 году на Большой Московской дороге одержал победу Александр Невский над литовцами. Затем, в 1580 году Торопчане одолели войско Штефана Батория у села Речане. 15 мая 1609 года близ деревни Каменка было выиграно первое крупное сражение, положившее начало освобождению России от интервентов в Смутное время. В 1706 году инспекцией этой дороги занимался сам Пётр I. Осенью 1812 года по этой дороге тронулся обоз с провиантом для русской армии, сформированный в Торопце. Наконец, в январе 1942 года 249-я стрелковая дивизия под командованием полковника Тарасова, повторив манёвр Александра Невского (с интервалом почти в 700 лет) нанесла сокрушительный удар фашистским оккупантам.

Литература

Берладин Ю.А. 2018. От театрального штампа до психологического жеста // Наследие М.М. Бахтина. Культура–Наука–Образование–Творчество. Международный круглый стол, посвящённый М.М. Бахтину (22 мая 2018 года, Орёл). Сборник докладов и статей. Ред.-сост., переводчик Е.А. Семенова. М.: ФГБНУ "ИХО и К РАО". С. 357-361.

Берладин Ю.А., Семенова Е.А. 2019. Верификация концептов М.М. Бахтина в лабораторной работе с актёрами уличного театра на Съездe "Смехотворец" // Материалы международной научно-практической конференции "Уличный театр против театра военных действий". (16–18 октября 2019, Москва). / Программа и тезисы. М.: ИХОиК РАО. С. 25.

Берладин Ю. А, Семенова Е. А. 2020. Верификация концептов М.М. Бахтина в лабораторной работе с актёрами уличного театра на Съезде "Смехотворец" // Уличный театр против театра военных действий: сборник научных трудов Международной Бахтинской научно-практической конференции (Москва, 16-18 октября 2019) / ред.-сост. Е. А. Семёнова. М.: ИХОиК РАО, 2020. С. 211-226.

Бодрийяр Ж. 2000. Символический обмен и смерть. М. Добросвет. 387 с.

Бурдье П. 1998.Структура, габитус, практика // Журнал социологии и социальной антропологии. Т. I. № 2. С. 70–92.

Евреинов Н.Н.1925. Крепостные актёры. Л.: Кубуч, 127 с.

Зограф Н.Г. 1960. Малый театр второй полосиеы19 века. И.: Издательство Академии наук СССР. 648 c.

Ивлева Л.М. 1998. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: Дмитрий Буланин. 193 с.

Ильин Б.В. 2018. Мельпомена на гумне: колхозно-совхозные театры Вологодской области в 1935-1951 гг. Москва. 685 с.

Козинцев А.Г. 2008. Об антиреферентивной функции языка// Логический анализ языка Между ложью и фантазией. М.: Индрик. С.55-66.

Козинцев А.Г. 2007. Человек и смех. Санкт-Петербург: Алетейя. 234 с.

Кокс Х. 1995. Мирской град: Секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте Пер. с англ. О. Боровой и К. Гуровской М.: Восточная литература, РАН. 263 с.

Королёва Л.А. 2016. Крепостной театр в России в XIX в. (на примере театра гладковых в Пензе) // Образование и наука в современном мире. инновации № 5. П.: Пензенский университет архитектуры и строительства. С.108-113.

Маклюэн М. 2005. Галактика Гутенберга: становление человека печатающего. пер. И. О. Тюриной. М.: Акад. Проект: Фонд "Мир". 495 с.

Маципуло А.С. 2013. Крепостная интеллигенция России в отечественной историографии // НИК МГУКИ. № 6 (56). С. 83-88.

Михайлин В.Ю. 2017. Раб как антропологическая проблем: взгляд из России. //Доминирование и контроль. Интерпретация культурных кодов 2017/Сост. И общ. Редакция В.Ю. Михайлина и Е.С. Решетниковой. Саратов: ИЦ "Наука". 331 с.

Пушкарев В.Г. 2010. Фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре России // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana), 3(16). С.133–139

Семёнова Е.А. 2017. Карнавальная природа аддикции // Педагогика искусства.

Семёнова Е.А. 2018. Методические рекомендации к программе обучения студентов вузов культуры и искусства в рамках образовательного туризма (для работников системы общего и профессионального образования). Москва: ООО "Сам Полиграфист". 68 с.

Семенова Е.А. 2020. Уличный театр против театра военных действий (Об исторических особенностях формирования современного уличного театра в России) // Академические тетради. 19 выпуск. С. 132–159.

Уварова И.П. 2019. Питер Шуман: режиссёр или шаман? // Материалы международной научно-практической конференции "Уличный театр против театра военных действий". (16–18 октября 2019, Москва). / Программа и тезисы. Под ред. Е.А. Семёновой. Москва, 2019. С. 45.

Уварова И. 1999. О лаборатории // Ритуал. Театр. Перформанс. Материалы стенограмм лаборатории режиссёров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М.: СТД. С. С.4-5.

Фрейденберг О.М. 1997. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт. 448 с.

Ходунова Е. 1992. На пути к театру будущего // Театр Гротовского. Сборник. М.: ГИТИС. С.5-17.

Хренов Н.А. 2018. Соотношение индивидуального и коллективного в фольклоре на фоне трансформации культуры ХIХ–ХХ вв. // VIII Лазаревские чтения: "Лики традиционной культуры в современном культурном пространстве: ренессанс базовых ценностей?": сб. материалов междунар. науч. конф. Челябинск, 27–28 февр. 2018 г.: в 2 ч. / М-во культуры Челяб. обл., М-во образования и науки Челяб. обл., Челяб. гос. ин-т культуры, Юж.-Урал. гос. гуманитар.-пед. ун-т, Челяб. гос. ун-т, Челяб. гос. центр нар. творчества; сост. Л. Н. Лазарева. Челябинск: ЧГИК. Ч. I. С.54–66.

Чеснов Я.В. 2007. Телесность человека: философско-антропологическое понимание. М.: ИФ РАН. 213 с.

Шаляпин Ф.И. 1989. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах. Предисл. Б. Покровского; Коммент., послесл. Е. Дмитриевской. М.: В/О "Союзтеатр". 317 с.

Ястребов А.Л. 2000. Праздник безумства: Дионис и Мельпомена. М.: Аграф.

ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

Деревенский театр

• derevenskii.theatre, Instagram
• Village Theatre (проект "Деревенский театр"), ТЕАТР-ЭКС(19.05.2013) – You Tube

Съезд Смехотворец

• СМЕХОТВОРЕЦ – YouTube
• "Деревенский театр": съезд "СМЕХОТВОРЕЦ"

Уличный Театр-ЭКС

• Уличный Театр-ЭКС